Maria nei ricordi di Walter Legge (seconda parte)

La Callas aveva un disprezzo assoluto per il canto bello fine a se stesso. Fioriture, abbellimenti e tutte queste cose di stile devono essere eseguiti perfettamente e il suono deve essere il più bello possibile. Ma quando si tratta di effetto drammatico, tirava fuori suoni che potevano essere orribili per rendere quel preciso impatto drammatico che voleva. Una delle cose più curiose a proposito della voce della Callas, che ho notato dalla prima volta che l’ho sentita, era che riusciva ad emettere dei suoni per cui in genere dicevo “Sembra che canti dentro una bottiglia”. Soltanto più tardi, quando ci conoscemmo meglio e andavamo insieme da uno specialista della gola, seppi e potei vedere che il suo palato aveva una forma quasi gotica. Era una cosa che non avevo mai visto. Si alzava come una guglia, e senza dubbio molti di quei suoni curiosi, coperti, talvolta anche rozzi, le derivavano dalla struttura particolare della sua bocca. Ma dopotutto, la forma delle cassa di risonanza, della bocca, delle corde vocali, sono proprio sono proprio quei fattori che determinano il carattere della voce… Ho paura che la Callas potrebbe danneggiare tutta una generazione di cantanti, perché i cantanti giovani cercano di imitare non le virtù, o almeno non solo le virtù, ma anche quelle cose che lei faceva deliberatamente ma che poteva fare solo grazie alla sua intelligenza, e perché lei ne comprendeva il fine drammatico. Loro invece producono questi suoni che non erano belli, ma non capiscono perché, sanno soltanto che la Callas li faceva.
Molti grandi cantanti sono stati la rovina delle generazioni seguenti. Pensi soltanto a tutti quei tenori che hanno cercato di imitare Caruso. Pensi a due generazioni di baritoni italiani che hanno cercato di riprodurre il fantastico volume di voce di Ruffo, e i colori fantastici della sua voce senza avere il fisico adatto. Perché la testa di Ruffo era diversa da qualunque altra: aveva un naso grande, come un negro, niente collo, e non apriva mai troppo la bocca ma riusciva a produrre ugualmente quel sound fantastico semplicemente per quella sua risonanza congenita, interna.
La Callas sul palcoscenico era molto consapevole. Sapeva esattamente cosa faceva in ogni istante e aveva un costante controllo di se stessa. Era molto sensibile all’atteggiamento del pubblico, e, penso che lo preferisse contro di lei, all’inizio. Ho notato spesso alla Scala che quando c’era un primo atto un po’ freddo, o una reazione fredda da parte del pubblico dopo il primo atto, la Callas sembrava raccogliere tutte le sue energie come se dovesse dominare il pubblico per pura forza di volontà, oltre che con ciò che stava per fare. Li aveva nelle sue mani co un’energia quasi demoniaca. E questo funzionava anche per le parti più liriche, come la Sonnambula, dove non c’e’ traccia di forza demoniaca. Bastava che si avvicinasse alla ribalta e cantasse l’ultima aria con quella brillantezza inusitata, incredibile, come per dire al pubblico: “Avete dubbi su ciò che posso

Maria, Wal
Maria, Walter Legge, Nicola Zaccaria durante la registrazione di “Sonnambula”

fare? Prendete questo!”…Mi capitò una volta di vedere la Callas contro il pubblico a Parma in una Traviata. Andammo io e mia moglie. Entrammo un minuto prima che cominciasse lo spettacolo, e io notai che tutt’intorno alle poltrone di platea c’erano uno accanto all’altro, un poliziotto e un’infermiera, poliziotto, infermiera, etc… Si sentiva nell’aria una grande attesa per il primo spettacolo della Callas in quel teatro. Dissi a mia moglie: “sai, stasera siamo venuti alla rappresentazione di un’opera, e invece sarà la nostra prima corrida” Il primo atto andò perfettamente, e così il secondo. C’era stata qualche protesta da un lato della galleria dopo l’aria del baritono; la parte sinistra della galleria aveva applaudito. L’altra parte della galleria aveva gridato: “Silenzio, non era poi così buona!” Comunque l’atto finì in modo tranquillo, la Callas ebbe di nuovo un enorme successo. Nell’ultimo atto, l’aria della lettura della lettera andò magnificamente, ma nella nota più alta in “Addio del passato” la nota si ruppe leggermente in gola. Tutto il teatro si unì in un fischio fortissimo. Lei continuò a cantare come se non fosse successo niente. L’episodio non ebbe su di lei il minimo effetto.
Per dare un idea di quanto fosse difficile quel pubblico di Parma, racconterò un piccolo aneddoto. C’era stata una rappresentazione di Andrea Chénier. Al pubblico non piacque il tenore e protestò rumorosamente nel primo atto e cominciò a battere sui sedili. Il direttore del teatro uscì dal palcoscenico e disse che gli dispiaceva che il tenore non avesse incontrato il favore del pubblico,e che comunque aveva già telefonato a Milano, e che entro quattro o cinque giorni sarebbe stato in grado di mettere su un’altra produzione dello Chenier, sperando di avere Di Stefano. Chi voleva poteva avere indietro i soldi del biglietto, altrimenti poteva tenerlo e sarebbe stato valido per lo spettacolo seguente. Il pubblico uscì: alcuni andarono a farsi rendere i soldi ma la maggior parte andò all’ingresso degli artisti come se avesse l’intenzione di linciare il tenore.
La polizia allora lo fece uscire da un’altra porta e lo portò all’albergo dove alloggiavamo. Qualcuno del pubblico era comunque riuscito a trovare l’albergo, ed era ancora lì quando il tenore salì in camera sua. La polizia allora avvertì il direttore dell’albergo che non poteva garantire la protezione dell’albergo se egli non fosse partito per Milano con il primo treno. Era una notte terribilmente fredda, e c’era la nebbia. Il tenore disse che avrebbe preso il treno delle 6.40. si alzò molto presto e disse di chiamargli un taxi. Il direttore cercò di trovarne uno ma non ce n’erano. Allora il cantante chiese di trovargli almeno un facchino, perché non ce l’avrebbe fatta a portare due valige pesanti. Arrivò un facchino dalla stazione, prese le valige e dopo qualche centinaio di metri si voltò verso il tenore e chiese: “Lei è quello che ha cantato ieri sera?” il tenore rispose di sì. Il facchino lasciò cadere le valigie per terra e disse: “Se la porti da sé la roba!”.
Un altro esempio dell’imperturbabilità della Callas, di questa sua ammirevole qualità , ci porta a Milano, alla Scala. Era abitudine dei suoi fans occupare i posti più vicini al palcoscenico, nella galleria, e quando alla fine della rappresentazione lei tornava per le chiamate ricoperta di fiori. Un giorno i fans di una soprano sua rivale, decisero di disturbare questo rito. Così arrivarono prima degli altri e occuparono quei posti, tenendo in mano mazzetti di ravanelli e di carote. Quindi quella sera la Callas, invece di avere la solita pioggia di fiori, ebbe una pioggia di verdure varie, e naturalmente anche qualche mazzolino di fiori, dai fans che erano riusciti ad arrivare più vicino possibile al palcoscenico. Ora la Callas aveva una vista piuttosto debole, così si chinò, raccolse una per una queste offerte, le annusò e poi gettò le verdure nella buca dell’orchestra e offrì i fiori ai suoi colleghi. Fu uno dei migliori esempi di sovranità del palcoscenico e prontezza di spirito che abbia mai visto. E poi la sua intelligenza il suo senso drammatico si univano alla perfezione… aveva un’intelligenza mostruosa, un enorme istinto drammatico e una capacità di proiezione della propria personalità, della propria volontà artistica, quasi sovrumana. Aveva una comunicazione costante non solo con le persone sul palcoscenico, ma anche con il pubblico. Aveva peraltro una curiosa caratteristica, che ho visto soltanto in altri tre artisti teatrali quella di recitare con la schiena rivolta al pubblico. Gli altri tre erano Laurence Olivier. Chaliapin, e la mezzo soprano scandinava Torborg, che, sfortunatamente, quasi nessuno ricorda più. (Fine seconda parte)

 

 

 

 

 

 

 

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