Metropolitan Opera: “Rigoletto”

Metropolitan Opera: “Rigoletto”

New York City, Metropolitan Opera
RIGOLETTO”
Opera in tre atti di Francesco Maria Piave, tratto da
Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Musica di
Giuseppe Verdi
Rigoletto
ZˇELJKO LUCˇIC´
Gilda
DIANA DAMRAU
Duca di Mantova
PIOTR BECZALA
Sparafucile
STEFAN KOCAN
Maddalena
OKSANA VOLKOVA
Monterone
ROBERT POMAKOV
Giovanna
MARIA ZIFCHAK
Marullo
JEFF MATTSEY
Borsa
ALEXANDER LEWIS
La Contessa Ceprano
EMALIE SAVOY
Il Conte Ceprano
DAVID CRAWFORD
Paggio della duchessa 
CATHERINE CHOI
Un uscire 
EARLE PATRIARCO
Orchestra e Coro del Metropolitan Opera
Direttore d’orchestra
Michele Mariotti
Maestro del Coro
Donald Palumbo
Regia
Michael Mayer
Scene
Catherine Jones
Costumi
Susan Hilferty
Luci
Kevin Adams
Coreografie
Steven Hoggett
New York City, 12 febbraio 2013
La produzione targata Otto Schenk di
Rigoletto (del 1989) è l’ultimo danno commesso dalla politica del Met di sistematica eliminazione delle produzioni di maggior successo della compagnia. Lo scopo verosimile è il maggior impegno verso il valore teatrale, nella speranza di attrarre nuovo pubbico; tutte le nuove produzioni sono state caratterizzate da scenari sgombri, invece di essere dettagliati come un libro illustrato, oltre a (ma forse non è una coincidenza) solisti attraenti che rendono bene in video, dato che le produzioni vengono trasmesse in diretta nei cinema di tutto il mondo, per poi essere vendute in DVD.
Il nuovo
Rigoletto, che ha debuttato il 28 gennaio, vanta un team creativo di luminari di Broadway, a cominciare dal regista Michael Mayer, i cui lavori più recenti includono i musical rock Spring Awakening (basato su Wedekind, musica di Duncan Sheik) e American Idiot (musica dei Green Day). Il design team composto da Christine Jones (scenografia), Susan Hilferty (costumi) e Kevin Adams (luci) passeranno direttamente dal Met a Broadway con un altro nuovo musical, Hands on a Hardbody. Si tratta di credenziali solide legate a standard del mondo teatrale americano (di molti altri), ma per quanto concerne l’intento di attrarre un pubblico più giovane, va detto che il parterre al Met il 12 febbraio era pieno di capigliature grigie come sempre.
Mayer ha scelto di ricollocare
Rigoletto nei casinò di Las Vegas ai tempi di Frank Sinatra e del Rat Pack, nel 1960 circa. Mayer e il Met descrivono insistentemente questa scelta come “coraggiosa,” anche se non si discosta poi molto dal Rigoletto di Jonathan Miller per l’English National Opera (del 1982), ambientato nella Little Italy di New York degli anni ‘50; o dalla produzione di James McDonald per il Welsh National Opera (del 2002), che era ambientata nella Casa Bianca al tempo dei Kennedy. Il concept di Mayer è certamente brillante, peraltro, e il suo elemento migliore è l’impressionante uso dei neon. Questi vengono sfruttati al meglio nella scena della tempesta, in cui le luci sono coreografate, creando un accompagnamento visivo alla musica.
In questa versione, il Duca è un cantante di pianobar
à la Sinatra che proprietario dell’hotel con annesso casinò dove si esibisce; Rigoletto è l’artista cui spetta il numero di apertura, un irritante comico cabarettista, il cui sostentamento dipende dal favore del Duca, e Sparafucile possiede uno strip-club fuori città. In questo periodo storico, la Mafia era attiva a Las Vegas, e come ha dimostrato anche Miller con il suo Rigoletto, i gangster americani rappresentano una plausibile alternativa ai cortigiani mantovani di Verdi. Elementi di violence, vendetta, corruzione e sfruttamento sessuale giocano un ruolo importante nella storia di Las Vegas Strip. Facile comprendere perché Rigoletto vuole proteggere sua figlia da quest’atmosfera.
Ma il regista che dovesse allontanarsi dalla drammaturgia originale di un’opera ha una grande responsabilità e deve riflettere bene sul suo “concept”: in questo caso, Mayer ci è riuscito solo in parte. Per esempio, nella seconda scena del primo atto, apprendiamo che Rigoletto sta nascondendo Gilda nello stesso hotel–casinò che è gestito dal Duca ed è infestato dai suoi tirapiedi. Dato che i cortigiani devono poter spiare Rigoletto e Gilda, la scena non può aver luogo in una camera d’albergo; Mayer s’inventa una specie di foyer fra ai lati  dell’ascensore che fiancheggia il palco, costringendo Rigoletto a far venire allo scoperto Gilda. La fanciulla viene quindi rapita con un’ ascenseore, al posto della classica scala. Può essere un’idea interessante ma poco credibile in in termini di credibilità ed eleganza visiva.
Nel terzo atto, Sparafucile getta il corpo di Gilda morente nel bagagliaio di un auto, di cui dopo da le chiavi a Rigoletto. Non si capisce come non sia passato per la mente di Mayer che, nella logicia di un padre che abbia appena scoperto la propria figlia ferita a morte, potrebbe entrare nell’auto e
guidare il più veloce possibile verso il primo ospedale. La maggioranza dei critici americani hanno incolpato Mayer per aver trasformato Monterone in uno sceicco arabo, forse una scelta plausibile nel contesto di una storia ambientata a Las Vegas, benché nel libretto originale non sia uno straniero, ma un cortigiano mantovano come tutti gli altri. Immediatamente, accuse di indelicatezza e di “scorrettezza politica”, un peccato mortale a New York, si sono rincorse sulla stampa e in Internet; peggiorate dal fatto che alla vista di Monterone in caftano, il pubblico del Met si messo sonoramente a ridere. Situazione peggiorata quando, nel secondo atto, ambientato nell’attico del Duca, Mayer ci mostra i “cortigiani” che conducono Monterone nelle stanze del capo, dove lo uccidono — come se a Las Vegas i sicari fosse normale portare le loro vittime nell’appartamento del “Frank Sinatra” di turno.
In maniera del tutto inusuale, il Met ha rafforzato questa drammaturgia della regia riscrivendo i sottotitoli in Inglese per questa produzione incoroporando il gergo Rat Pack. Nel complesso, è piuttosto irritante: si, si perde qualcosa quando “Cortigiani, vil razza dannata” diviene “You’re a pack of lousy rats” [“Siete un gruppo di vermi schifosi”,
ndt] ma anche un più letterale “Courtiers, you vile damned race” non è esattamente alta poesia. Anche i sottotitoli hanno suscitato le risate del pubblico, vanificando l’atmosfera che Verdi e Piave hanno cercato di creare.* A conti fatti, Mayer e i suoi collaboratori hanno creato un’ambientazione colorata e suggestiva e di certo sono riusciti a raccontare la storia di Rigoletto, ma con delle libertà che possiamo definire mprobabili e talvolta inappropriate. Ciò in cui Mayer è stato davvero eccellente è stato nell’ottenere dai cantanti delle performance drammatiche convincenti.
Il Rigoletto del baritono serbo Zˇeljko Lucˇic´ è decisamente migliorato da quando lo vidi nella produzione Schenk di due anni fa. In precedenza aveva mostrato scarso interesse per la fisicità del gobbo e Mayer non sembra avergli fatto una richiesta diversa: cammina piuttosto normalmente. A questa falcata più fluida si accompagna una linea vocale altrettanto più fluida e ora Lucˇic´ canta con grande attenzione alle sfumature dinamiche: le sue tenere dichiarazioni a Gilda sono state genuinamente toccanti e i dialoghi velenosi con i cortigiani anche più credibili. Il soprano tedesco Diana Damrau, molto amata dal pubblico del Met, ha offerto un ritratto davvero vincente di un’adolescente innamorata pazza, anche se in questo caso i costumi di Hilferty ( troppo classicamente matronali) avrebbero potuto aiutarla di più. Cantando “Caro nome” mentre scrive il suo diario, per esempio, la Damrau ha dato vita ad un personaggio credibile la cui successiva afflizione è sembrata, per contrasto, particolarmente toccante. la sua esibizione è stata caratterizzata da un suono lirico robusto e rotondo, senza mai vacillare o stridere nelle note più acute, ammirevole nel canto d’agilità. A ciò ha aggiunto anche una vera agilità fisica che le ha permesso di cantare in modo impeccabile la scena finale mentre veniva tirata fuori dal bagagliaio dell’auto. Anche il tenore  Piotr Beczala ha esibito al massimo il lato giovanile, sfrontato del Duca, fino a farsi qualche giro attorno al palo della “lap dance” (anacronistico) del club di Sparafucile. Si capisce facilmente perché questo Duca vivace e di bell’aspetto possa affascinare sia il pubblico del casinò, sia le ragazze che vivono in convento e questo fascino è stato rafforzato dalla voce di Beczala, uno strumento luminoso, fresco e brillante nel suono. Il basso slovacco Stefan Kocán ha delineato uno Sparafucile minacciosamente allampanato e ha cantato con autorevolezza se non proprio con il peso specifico ideale per il ruolo. Più problematica è stato il mezzosoprano Oksana Volkova, che ha debuttato al Met nel ruolo di Maddalena in questa produzione. Alta, magra e molto bella, ma alquanto debole sul piano vocale al punto di essere frequentemente inudibile ( incluso il quartetto). Piuttosto debole anche il basso Robert Pomakov che non è riuscito a rendere efficaci le invettive di  Monterone, pur avendo fatto del suo meglio per rendere il personaggio credibile nonostante il ridicolo costume. Gli altri ruoli minori si sono meritati più grandi onori, come nel caso della Giovanna del mezzosoprano americano Maria Zifchak e degli altri cortigiani, che hanno prodotto un’impressione molto più vivida dei loro pari nella produzione di Schenk. Grazie ai costumi aggiornati di Hilferty, non sempre si riesce a scorgere Ceprano tra la folla nella prima scena del primo atto, ma quando lo si vede si è potuto apprezzare David Crawford. Anche il principale direttore d’orchestra del Teatro Communale di Bologna, l’italiano Michele Mariotti, ha fatto il suo debutto al Metropolitan con questa produzione. Ha diretto con eleganza e si è rivelato particolarmente generoso con quei cantanti che hanno voluto indulgere “a effetto” su certe note. Essere a capo della corposa orchestra del Met, comunque, lo ha portato a sovrastare alcuni degli scoppi d’ira di Rigoletto, incluso il finale “La maledizione,” che è risultato in un “La maledizi…”(il resto è stato risucchiato dall’orchestra). La poderosa forza del coro maschile, sotto la direzione di Donald Palumbo, è suonata emravigliosa ed è sembrato che tutti si si divertissero nell’interpretare dei duri di Las Vegas — ma ce n’erano fin troppi che affollavano il palco! Anche Sinatra non sarebbe riuscito a sopportare tutti questi tirapiedi al seguito. Foto Ken Howard/Metropolitan Opera
*NOTA: i sottotitoli del Met Titles scorrono su dei piccoli dispositivi posizionati presso ogni posto del teatro, cosicché il pubblico possa scegliere in quale lingua seguire e il testo originale in Italiano è disponibile (così come lo è ora per tutte le opere italiane, in seguito a una richiesta del governo italiano); la sinossi del programma è disponibile solo in Inglese e riflette il concept della messinscena di Mayer.


Share This

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *