Aminta. Pastoral cantatas

Marina De Liso (mezzosoprano), Stile Galante diretto da Stefano Aresi. Nicola Antonio Porpora (1686-1768), Freme il mar, e col sussurro; Ninfe e pastor che al bel Sebeto in riva; Cello sonata in F Major; Questa dunque è la selva; Ecco che il primo albore; Partimenti del Signor Nicola Porpora; D’amor la bella pace. Registrazione: Castello Albani di Urgnano (BG), agosto 2012. 1 CD PanClassics.
La copertina del disco sembra suggerita da Bob Wilson: statuine di agnellini candidi tra cui ne spicca una con il vello color rosa shocking su di una tovaglia a quadretti bianchi e verdini; null’altro, se non il titolo Aminta (ovviamente in rosa), Pastoral Cantatas. Ma il pop mood dell’arte musicale barocca, ormai tipico di tutt’un repertorio e dei suoi esecutori, si limita alla grafica del libretto d’accompagnamento; per il resto, dalle scelte dei contenuti alla qualità dell’esecuzione, dai testi delle cantate a quelli illustrativi, tutto è davvero eccellente, impeccabile e molto godibile. A cominciare dalla voce di Marina De Liso, dal timbro uniforme e caldo, attenta a differenziare l’espressività del testo elegiaco-pastorale per mezzo del fraseggio, dell’intensità dell’emissione, degli accenti e delle mezze voci. Con la puntuale interpretazione del testo poetico alla base della musica, il mezzosoprano illustra assai bene la differenza tra la cantata barocca della prima metà del Settecento rispetto alla struttura musicale che più le è vicina, ossia l’aria del melodramma. Se quest’ultima è sovente basata sulla capacità virtuosistica e sull’affermazione/sfoggio dei mezzi vocali dell’interprete, la cantata insiste piuttosto sulla recitazione di un momento teatrale assoluto rispetto a qualsivoglia contesto drammatico, in qualche modo autonomo, a sé stante: tutto è dunque affidato non alla narrazione, ma alla specificità del breve testo poetico da intonare. E l’ambito pastorale configura tale specificità nei termini del “travestimento”: da pastorella innamorata, da disperato pastore, da discreto e partecipe osservatore dei casi amorosi altrui. Tutto questo si manifesta soprattutto nelle prime due cantate della raccolta, perché altre permettono di notare come non manchino sezioni propriamente virtuosistiche; il finale di Questa è dunque la selva («Vorrei tanto vigor») è anzi un’aria dalle tumultuose agilità vocali – in cui il mezzosoprano risolve molto bene i difficili gruppetti – al pari del finale dell’altra cantata Ecco che il primo albore («Se andrà senza il pastore»): Marina De Liso sa eseguirli entrambi in maniera perfetta, trascorrendo così dalla dizione appassionata delle sezioni liriche all’enfasi di quelle più concitate (e connotate dalle agilità); la cantante, inoltre, non indulge mai all’emissione di note fisse, come troppo spesso le esecuzioni di area anglosassone propongono, perché preferisce isolare una specifica allure espressiva per ciascuna messa di voce.

Nel corso della sua carriera di musicista Porpora ha composto circa 130 cantate, ma il gruppo più celebre all’interno di tale produzione è quello della raccolta Nuovamente composte opre di musica vocale, pubblicata a Londra nel 1735 e dedicata a Friedrich Ludwig di Hannover: dodici cantate formano la silloge, resa coerente da un fattore letterario importante, perché il testo poetico è sempre di Pietro Metastasio. Stefano Aresi e il suo ensemble Stile Galante hanno però deciso di proporre un’incisione discografica di cinque cantate diverse rispetto a quelle dell’opera londinese, traendo il testo da esemplari manoscritti di cui non sempre è facile ricostruire contesto e provenienza (e di cui neppure l’integrità è data per scontata: la prima parte della sinfonia che apre Ecco che il primo albore, per esempio, è andata perduta); in altri casi, meno frequenti, è possibile essere più precisi nell’indicazione del contesto, come per Freme il mar e col sussurro, poiché la cantata è datata all’aprile 1720, e rimanda dunque al periodo romano di Porpora.
Tale prima cantata della crestomazia presenta duplice struttura
, aprendosi con un cantabile che non è né recitativo accompagnato né aria vera e propria (da subito, quindi, emergono le differenze strutturali rispetto al melodramma; ma come, da subito, brilla vivace il senso autenticamente teatrale della musica e del suo impianto!); a un brevissimo recitativo segue un’aria, che nel ritmo e nelle scelte lessicali non potrebbe essere più tipica “arietta” metastasiana («La pastorella / lascia la villa / per coglier rose / ed il pastore / lascia la gregge / ed il suo amore / seguendo va»). Tutto, insomma, prelude al lirismo (espressivo ma non virtuosistico) della sezione conclusiva. La seconda composizione (Ninfe e pastor che al bel Sebeto in riva) reca sin dal primo verso un riferimento epicorico (il Sebeto è un piccolo fiume che attraversa Napoli – come ricorda anche Stefano Aresi, estensore delle scrupolose note introduttive), anche se questo non permette più precise identificazioni. Il testo, poi, ha una struttura più complessa rispetto a quella del precedente, perché due sono le sezioni recitative (in versi lunghi, per lo più endecasillabi e qualche settenario, secondo l’usuale alternanza) e due le arie (la prima in settenari piani e tronchi, la seconda formata da due quartine di ottonari piani; tronco, al solito, quello finale di entrambe le strofe: ritmo poetico differenziato che preconizza soluzioni musicali ugualmente differenti). Per quanto concerne le scelte linguistiche l’anonimo poeta ha incentrato il testo della cantata sull’apostrofe iniziale (perdurante per tutta la sezione) alle «Ninfe e pastor» del Sebeto, pregati o di parlare a Tirsi (la persona loquens) dell’amore che Filli nutre per lui, oppure di tacere delle sue virtuose ripulse. L’avvicendarsi degli imperativi opposti («Ditele per pietà […] Ditele che il mio core / per lei si strugge in pianto, […] tacete, sì, tacete, / che bellezza e virtude io amo in lei, […] Sì, tacete! Se sdegnosa / vi risponde del mio amore!») esige ovviamente un sapiente utilizzo degli affetti, dei colori, del fraseggio; e Marina De Liso, profonda conoscitrice del repertorio barocco, dispiega tutte le sue abilità di lettura e di interpretazione del testo musicale a partire appunto da quello poetico.

La composizione più articolata arricchisce il carnet dei personaggi con un riferimento così antonomastico da fornire il titolo all’intera raccolta: «Questa dunque è la selva / ove Aminta l’ingrato / mi giurò pura fede, amor costante?». Aminta è infatti divenuto, grazie al dramma tassiano, il nome pastorale per eccellenza, e nel testo la sua infedeltà e i suoi tradimenti sono deplorati dall’amata Nice (nome, invece, di gusto più metastasiano); il narratore diviene per l’occasione una donna disperata per amore, ed è ulteriore variante del quadretto elegiaco-pastorale. Del resto, quel che importa è il rispetto della regola fondamentale del travestimento bucolico, perché a rendere plausibili le variazioni e i tormenti provvede sempre il canto, ossia la voce di Marina De Liso.
Nella disposizione dei brani sembra di ravvisare una progressione stilistica che conduca verso il melodramma metastasiano e le sue intonazioni italiane, considerate le scelte poetiche delle ultime due cantate presenti nel CD: in Ecco che il primo albore la semplicità dei mezzi lessicali introduce a un clima autenticamente idilliaco, di pace agreste espressa da rapidi quinari («La pecorella / pasce contenta / l’erba novella / al piè del monte, / poi s’avvicina / laddove nasce / della collina / limpido un fonte». Che nel booklet, accanto a questi versi, sia riprodotta in miniatura la sagoma dell’agnellino di copertina è piccola civetteria, squisitamente barocca); nella conclusiva D’amor la bella pace l’aria finale, dopo l’usuale scambio di recitativo accompagnato e di canto lirico, è una similitudine dai modelli stilistici riconoscibili (e di nuovo in quinari: «Qual timidetta / cerva che fugge / dalla saetta / del cacciator, / la mia diletta / Fillide amata / fugge spietata / dalle lusinghe / d’un dolce amor. / Eppure al monte, / al piano, al fonte, / per sempre amarla / la siegue il cor»).
L’ascoltatore, mentre apprezza le eleganti sonorità di Stile Galante e la voce, ora carezzevole ora affannata ora adirata, di Marina De Liso, può anche riflettere sui testi, e trovare così compendiata una tradizione lirica italiana che affonda le radici in Petrarca e nel petrarchismo del Cinque- e Seicento, poi rampolla soprattutto in Tasso, Guarini, Marino – vale a dire i poeti del genere pastorale – e infine fiorisce nella linearità elegiaca dell’Accademia dell’Arcadia e dello stile metastasiano: secoli e forme che si asciugano, si condensano, realizzano adeguata sintesi nei testi delle cantate di Porpora. E se anche non si tratta di grande poesia, essa offre comunque una galleria di temi, personaggi, situazioni e figurazioni retoriche perfettamente riconoscibili sotto il travestimento pastorale.
Al pari della voce, sempre determinante è l’apporto strumentale, che i cinque virtuosi dello Stile Galante diretti da Stefano Aresi infondono all’esecuzione, con accenti appassionati e con intonazione perfetta: Claudia Combs ed Eva Saladin (violino I e II), Gabriele Palomba (tiorba), Andrea Friggi (arpicordo), Agnieszka Oszańca (violoncello); gli ultimi due esecutori sono anche i protagonisti di due bellissimi “intermezzi” strumentali nel parterre vocale delle cantate: una sobria sonata per violoncello (accompagnata dal basso continuo dell’arpicordo) e tre Partimenti, preceduti da una «Scala inventata da don Nicola Porpora», per sola tastiera, molto suggestivi sul piano armonico.

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