Christoph Willibald Gluck: “Armide”

Christoph Willibald Gluck (Erasback, Alto Palatinato 1714 – Vienna 1787)
Dopo la ripresa più o meno modificata di precedenti titoli italiani Gluck, nel 1777, propone un nuovo titolo pensato direttamente in francese; si tratta di Armide, la sua seconda opera composta appositamente per Parigi e la prima concepita totalmente dopo il trasferimento in Francia
. La sua genesi è alquanto complessa, dal momento che affonda le sue radici direttamente nel polemico clima parigino di quei giorni con il tentativo da parte delle opposte fazioni di corte di portare sul terreno musicale le proprie contrapposizioni interne che trovarono al riguardo fertile terreno nel gusto per la polemica che spesso caratterizzava la vita musicale parigina.
Elemento detonatore di questa nuova querelle era stato l’arrivo a Parigi alla fine del 1776 di Niccolò Piccini chiamato dalla stessa Maria Antonietta che aveva voluto anche Gluck nella capitale francese. Non si sa se l’arrivo del compositore fosse stato deciso dalla regina per dare maggior varietà alla scena musicale francese, ma questa decisione fornì un comodo appiglio al partito ostile a Maria Antonietta e alla linea filo-austriaca portata avanti in quegli anni dalla corte francese per attaccare la regina attraverso il suo protetto Gluck. A queste tensioni politiche si sommavano quelle personali fra le due gran dame di Versailles con l’immediato schierarsi a favore di Piccinni della Marchesa Du Barry, ultima favorita del vecchio re Luigi XV e ancora autorevole a corte. Fu questo, quindi, un tentativo di creare una rivalità per scopi totalmente estranei all’estetica musicale e che infatti lasciò sostanzialmente estranei i due musicisti i quali mantennero sempre rapporti decisamente cordiali – Piccinni per altro di carattere mite e accondiscendente era la persona meno adatta ad una battaglia ideologica su questioni artistiche – tanto che con molta verosimiglianza i due erano membri della stessa loggia massonica e alla morte di Gluck fu proprio Piccinni a farsi promotore di una raccolta fondi per organizzare annualmente un concerto in onore del maestro.
Ma se i rapporti fra i due musicisti erano decisamente buoni, quelli fra i rispettivi partigiani si facevano sempre più tesi; fra i più accaniti contestatori di Gluck vi era Marmontel che, ottenuto l’incarico di librettista di Piccinni, ne aveva approfittato per mettere in ogni modo in difficoltà il rivale. Fu proprio Marmontel a lanciare la proposta ai due compositori di cimentarsi su un testo storico dell’opera francese come il “Roland” di Quinault in una versione da lui aggiornata ai nuovi gusti e, come si può facilmente pensare, in modo da mettere Gluck nella maggior difficoltà possibile.
Fiutata la trappola, Gluck riuscì a svincolarsi con abilità optando per un altro libretto di Quinault, quell’Armide che aveva rappresentato uno dei maggiori successi della collaborazione fra il poeta e Lully e una delle più compite incarnazioni della tragedie-liryque del grand-siècle; inoltre Gluck, con massimo rispetto per l’illustre modello, annunciava di voler utilizzare senza modifiche il testo originale limitandosi ad escludere il prologo la cui stretta valenza celebrativa nei confronti di Luigi XIV lo rendeva ovviamente obsoleto. Alla prova dei fatti qualche modifica fu realizzata. In particolar modo furono tagliati la prima scena del II atto e l’inizio della prima scena del IV e fu aggiunto un monologo alla protagonista; si tratta, però, di cambiamenti minimi che non compromettono l’originaria concezione del testo.
La possibilità di confrontarsi con uno dei capolavori di Quinault era per Gluck una straordinaria occasione in quanto avrebbe potuto dimostrare la sua capacità di riformare l’opera francese direttamente dal suo interno e senza snaturarne le specificità ma al contempo rappresentava un notevole rischio in quanto a Parigi sopravviveva un forte partito lullysta che si opponeva a qualunque nuova versione delle opere del maestro ed era riuscito a far fallire qualunque tentativo in proposito; saldandosi con i piccinisti, questo partito rappresentava, inoltre, un formidabile nemico per il compositore.
Come prevedibile, la prima rappresentazione avvenuta il 23 settembre 1777 vide lo scatenarsi delle opposte fazioni – seguite da polemiche epistolari destinate a durare alcuni mesi – e favorite dall’assenza in sala dei reali. Nonostante i tentativi di bloccare la recita e le iterate richieste di sostituire la nuova opera con quella di Lully, Gluck non solo riuscì a portare a termine la serata ma anche a garantirsi una seconda recita che – anche grazie alla presenza di Maria Antonietta fra il pubblico – trascorse più pacatamente aprendo la strada al successo che l’opera ha successivamente goduto anche in virtù della grande considerazione in cui era tenuta dai musicisti ancora per tutto il XIX secolo come attestano gli entusiasmi di Berlioz al riguardo.
All’ascolto “Armide” colpisce innanzi tutto per l’abilità sovrumana di Gluck di riadattare musiche già composte e di piegarle ad un nuovo contesto espressivo. Di musica nuova nell’”Armide” non ve n’è molta; la stessa ouverture, che deve segnare lo spirito dell’opera. proviene dal “Telemaco” e, nonostante non vi sia quasi lavoro precedente cui Gluck non attinga in questa occasione,  incredibilmente questo lavoro di composizione porta ad un’opera di assoluta coerenza interna e dotata di una propria specificità che ne fa un autentico capolavoro.
Sul piano compositivo vediamo operare al massimo le capacità di trattamento orchestrale che il compositore è venuto maturando negli anni e che qui si realizza in alcune delle sue rappresentazioni più compiute. Non si trova più traccia di quella staticità che aveva in parte pesato sui lavori italiani ma l’intera opera è attraversata da flussi ritmici e melodici continuamente variati e sempre capaci di tenere desta l’attenzione dello spettatore; i momenti più scopertamente drammatici vedono un uso dell’orchestra e delle sue possibilità espressive ormai aperto a tutti i futuri sviluppi che si compiranno nel nuovo secolo ma al contempo il vecchio maestro si mostra capace di ripiegamenti lirici di straniante dolcezza con un uso spesso estremamente originale degli strumenti con funzione concertante così come nella scena del sonno incantato di Rinaldo dove una cullante melodia pastorale è introdotta dal flauto cui si aggiungono progressivamente gli altri strumenti in un continuo dialogo con il flauto stesso e fra loro. Gli strumenti hanno poi una specifica valenza ambientale ed espressiva: si vedano gli accordi marziali di trombe e percussioni che anticipano l’entrata del Cavalier Danese e di Ubalde nell’ultimo atto e in cui vi è già di fatto il tracollo del mondo incantato di Armida.
Le voci sono trattate con estrema libertà: come sempre il Gluck maturo parte dal recitativo come cellula generatrice e lo sviluppa verso il declamato, il cantabile, l’arioso spesso senza che sia possibile definire in modo preciso i singoli elementi che confluiscono e si evolvono l’uno nell’altro senza soluzione di continuità giungendo fino alla ripresa dell’aria con da capo (“Ah! Si la liberté” – Atto III, scena 1) quando le ragioni espressive lo richiedono.
Il trattamento espressivo delle voci è portato alle massime possibilità concepibili all’epoca e, come avviene per i moduli strumentali, anche qui si nota la coesistenza di modalità espressive e ragioni drammaturgiche; ciò è evidente nel V atto, dove spicca il passaggio della vocalità di Renaud da un melodismo languido e seducente analogo a quello di Armide a forme espressive sempre più rigide e inamidate con l’arrivo dei cavalieri cristiani e la decisione di abbandonare il giardino incantato,  nonostante qualche scheggia dei moduli precedenti ritorni come ad incarnare una nostalgia già avvertita. Così si produce nell’ascoltatore un sentimento particolare, in quanto se, da una parte, il dramma dovrebbe indurre il pubblico a condividere la scelta del cavaliere, la musica indirizza inevitabilmente le simpatie dell’ascoltatore verso Armide.
Molti sono i momenti di estremo interesse nel trattamento delle voci e delle loro valenze espressive: da segnalare il terzetto iniziale fra Armide, Sidonie e Phenice tutto giocato sulla contrapposizione fra la superficiale leggerezza delle amiche e il tono cupo e preoccupato di Armide che lascia ipotizzare una conoscenza di questo momento da parte di Bizet tante sono le componenti che l’avvicinano al terzetto delle carte di “Carmen”.
Nonostante il gran numero di personaggi – in piena linea con la tradizione francese che ama molto la presenza di storie secondarie e di elementi di contorno – sono le figure di Armide e Renaud a dominare su tutta la vicenda. La parte della maga si ricollega alle grandi figure femminili dei precedenti lavori gluckiani portandone alle estreme conseguenze le possibilità. Una figura dal carattere quindi complesso e spesso contradditorio, capace di furori incontenibili come di languidi abbandoni che l’estrema varietà dei moduli vocali segue passo passo fino al grande finale dove su un’orchestrazione di straordinaria ricchezza questo magma emotivo esplode con un’intensità forse senza precedenti.
La parte di Renaud è forse più lineare sul piano espressivo e le sue difficoltà sono risolte soprattutto sul piano vocale; pensata per l’ormai fido Legros, la parte presenta infatti una tessitura decisamente acuta in piena linea con la tradizione dell’haute-contre francese mentre sul piano stilistico prevale un’impostazione araldica e stilizzata in cui il guerriero e l’eroe trovano poco spazio; esempi ne sono soltanto il monologo introduttivo e in parte il finale, mentre tende a prevalere l’innamorato dai toni elegiaci e suadenti.
Anche in quest’opera è data da Gluck una grande importanza ai cori. Le scene di evocazione demoniaca riprendono tutta l’esperienza maturata da Gluck in quelle infernali di cui qui viene offerta una delle più compiute versioni. Straordinario il finale del primo atto con un grande concertato sorretto da una ritmica estremamente marcata e trascinante in cui già si riconoscono i prodromi dei grandi finali d’atto rossiniani; questa pagina sarà fra quelle di maggior successo dell’opera tanto che il tema del coro del popolo damasceno “Suivons Armide, et chantons la victoire” (Atto I,  scena 4) verrà adottato dall’armée napoleonica come canto di battaglia.
La trama
Atto I
. Mentre le amiche Sidonie e Phénice lodano la bellezza e i poteri di Armide, la donna è preoccupata per l’andamento della guerra e soprattutto per la minaccia rappresentata da Renaud. Viene raggiunta dallo zio Hidraot che la esorta a sposarsi ma la donna cerca di evitare il tema temendo di perdere quella libertà che gli è fin troppo cara. Entra il popolo che annuncia la vittoria sull’esercito crociato ma nel pieno dei festeggiamenti si fa largo fra la folla Aronte; il guerriero è ferito ma è riuscito a raggiungere la reggia per annunciare che un cavaliere nemico ha fatto irruzione sbaragliando i difensori e liberando i prigionieri, Tutti capiscono che si tratta di Renaud e giurano vendetta contro l’eroe nemico.
Atto II. Renaud e lo scudiero Artemidore si aggirano per il regno di Damasco; quest’ultimo è preoccupato dei poteri di Armide ma il cavaliere lo rassicura in quanto egli non teme gli incanti della maga. Allontanatosi, lo scudiero Renaud si sdraia su un prato dove una dolce musica comincia a cullarlo; sono gli incanti di Armide che vincono  la resistenza dell’uomo facendolo sprofondare in un sonno profondo. Compaiono una naiade, un pastore e cori di ninfe che cantano una dolce melodia. La maga avanza con il pugnale pronta ad uccidere l’uomo ma, colpita dalla sua nobile bellezza, vede crollare la fermezza dei propri intenti e l’amore subentra all’odio.
Atto III. Armide, in preda ai rimorsi, tenta di vincere i propri sentimenti arrivando ad invocare il demone dell’Odio per spingerlo a costringerla ad odiare Renaud. Questi compare circondato dalle furie e comincia il proprio incantesimo ma Armide resiste ed interrompe il rito. L’Odio offeso l’abbandona e scaglia su di lei la sua maledizione.
Atto IV. Alla ricerca di Renaud, Ubalde e il cavalier danese avanzano nel regno di Armida combattendo contro i mostri che lo difendono vantandosi a vicenda delle proprie imprese. Compare Lucinde, l’amata di Ubalde, e l’uomo ha un momento di debolezza finché l’amico sperde il fantasma mostrando la natura illusoria dell’apparizione; analogamente e a parti inverse accade con l’apparizione di Melisse, l’amata del cavalier danese. Ormai consci dei pericoli, i due uomini si giurano che non cadranno più ingannati dagli incanti magici che troveranno sulla loro strada.
Atto V. Armide, sempre tormentata dai dubbi, si reca a consultare le forze infernali lasciando l’amato fra cori e danze – occasione per l’inserimento di un lungo divertissement – ma Renaud soffre di nostalgia in mancanza dell’amata. Giungono Ubalde e il Cavalier danese che con uno scudo magico fanno sparire gli incanti di Armida e richiamano Renaud al suo dovere. Il cavaliere decide di seguirli e inutilmente Armide a tempo rientrata, trenta di trattenerlo. Rimasta sola, la maga invoca le forze infernali affinché la vendichino e dopo aver fatto crollare il palazzo si allontano su carro volante.
 L’incisione
“ARMIDE”
opera in cinque atti su testo di Philippe Quinault
Prima rappresentazione. Parigi. Académie Royal de musique, 23 settembre 1777
Armide Karina Gauvin (Soprano)
Renaud Frédéric Antoun (haute-contre)
Phénice Karin Strobos (soprano)
Sidonie – Lucinde – Une bergere Ana Quintans (soprano)
Hidraot Andrew Foster-Williams (baritono)
La Haine Diana Montague (mezzosoprano)
Le Chavalier danois – Artémidore Sébastien Droy (tenore)
Ubalde – Aronte  Henk Neven (baritono)
Un demone in forma di Mélisse – Une naiade Julia Westendorp (soprano)
Un plaisir Francesca Russo Ermolli (soprano)
Netherland Chambers Orchestra – Chorus of Netherlands Opera
Direttore Ivor Bolton
Registrazione:  Amsterdam,  ottobre 2013
 Con meritoria iniziativa l’Opera di stato olandese ha realizzato un ciclo di produzioni dedicate alle opere francesi di Gluck fra cui questa “Armide” registrata nel 2013 con ottimo suono degno di un prodotto discografico cui nuocciono solo alcuni rumori di fondo conseguenti alla natura di viva registrazione teatrale e a probabili scelte registiche, come le sguaiate risate che durante l’incantesimo del II atto contrastano in modo fin troppo stridente con l’aristocratica eleganza della musica.
Gli ottimi complessi olandesi sono diretti con grande efficacia da Ivor Bolton perfettamente a suo agio nella complessa macchina contrappuntistica creata da Gluck, dal momento che riesce ad evidenziare con rigore tutti gli snodi compositivi ma senza trascurare il dato propriamente teatrale; ne dà anzi una lettura di grande tensione emotiva e di rimarchevole efficacia drammatica. Molto buona anche la prova del coro decisamente impegnato.
Sorprende positivamente Karina Gauvin, giovane cantante canadese che negli ultimi anni si è distinta come raffinata cantante barocca e notevole virtuosa ma che qui si trovava alle prese con una scrittura decisamente diversa riuscendo a giungerne ottimamente a capo. La voce è decisamente molto bella e trova una robustezza forse imprevedibile che le permette di dare giusto rilievo ai grandi recitativi,  elementi questi che caratterizzano il personaggio mentre le ottime doti di canto la mettono a suo perfetto agio nei momenti di maggior abbandono melodico. Molto ricco il fraseggio, attento e curato nel seguire ogni rapido cambiamento del complesso personaggio e, anche se a voler fare i pignoli qualche nota grave non è sempre pulitissima, momenti come l’invocazione all’Odio o il grande finale risultano pienamente coinvolgenti e la cantante risponde al meglio alla ricchezza dell’accompagnamento orchestrale fornita da Bolton.
Frédéric Antoun è un Renaud solido e ben cantato con ottimo controllo dell’impervia tessitura. Certo la voce, pur dotata di una sua avvenenza, manca di quell’autentica magia nella quale si erano distinti altri interpreti in momenti come“Plus j’observe ces liex”.  Antoun è decisamente più prosaico e in qualche modo nel suo Renaud resta sempre un fondo di rude guerriero che drammaturgicamente può avere un suo senso.
Più a disagio sia sul piano stilistico che su quello vocale, Andrew Foster-Williams nei panni di Hidraot, mostra una voce di baritono chiaro, che avevamo altrove apprezzato in ruoli più congeniali. Qui risulta qui troppo leggera per la parte e il tentativo di ottenere maggior drammaticità lo porta ad esagerare e a risultare stilisticamente poco attendibile.
Molto buone le numerose parti di fianco fra cui meritano di essere segnalati i due cavalieri cristiani di Sébastien Droy e Henk Neven che danno fondamentale contributo al IV atto i cui colori magici e fiabeschi sono perfettamente evocati da Bolton e ancor di più la Phénice di Karin Strobos e la Sidonie di Ana Quintans che insieme alla Gauvin contribuiscono alla piena riuscita del magnifico terzetto iniziale. Nella parte del demone dell’Odio (La Haine) la veterana Diana Montague fa ancora valere talento ed esperienza.
 

Lascia un commento