Teatro alla Scala di Milano, 20 marzo 1915 – 100 anni
“Fedra”, scritta originariamente da D’Annunzio proprio come libretto d’opera per Pizzetti, tra il mese di dicembre del 1908 e febbraio del 1909, ebbe il suo battesimo delle scene come lavoro di prosa il 10 aprile 1909 al Teatro Lirico di Milano. Lo stesso Pizzetti ricordò la genesi dell’opera in un articolo pubblicato sulla rivista «Scenario» nel mese di aprile 1938:
“La prima idea di scrivere Fedra venne a D’Annunzio da un mio tentativo di musicare una riduzione dall’Ippolito di Euripide, tentativo che non avrei, credo, condotto mai a termine, ma a testimonianza del quale rimangono, fra le mie carte inutili, una ventina di pagine di partitura. Che D’Annunzio, come egli mi disse un giorno […] avesse voluto scrivere la Fedra proprio per me, non potevo crederlo, ché sarebbe stata da parte mia credulità eccessiva ed eccessiva presunzione; ma la sua offerta tanto mi commosse e mi esaltò che da quel momento sentii non avrei potuto attendere o pensare a nessun’altra opera se prima non avessi compiuto quella che la sua poesia m’avrebbe ispirato“.
La necessità di pagare i debiti aveva, infatti, indotto D’Annunzio a cercare una destinazione teatrale immediata che, tuttavia, si rivelò un autentico fiasco. D’Annunzio stesso, amareggiato, ne diede l’annuncio in una lettera alla moglie Maria Gallese, attribuendo le cause dell’insuccesso all’interpretazione degli attori, tra cui figuravano due dominatori delle scene dell’epoca quali Mario Fumagalli e Teresa Franchini:
“La rappresentazione italiana fu ignobile. Solo Gabriellino mostrò una freschezza e una energia inattesa. Gli altri furono i cani di Ippolito, e latrarono con fervore più che canino […] Con che piacere mi rimetto al romanzo, al buon libro silenzioso e chiuso che non ha bisogno d’intermediari né di cartapesta dipinta”.
Il progetto di una Fedra musicale prese corpo soltanto nel 1909 quando fu lo stesso D’Annunzio a “raccomandare”, per lettera, Pizzetti presso l’editore Ricordi affinché quest’ultimo disponesse un assegno mensile di 250 lire in modo da sottrarre il compositore alle fastidiose lezioni private che rallentavano il suo lavoro artistico:
“Adorabile amico,
mi perdoni l’indugio nel rispondere alla sua lettera cortesissima. La Fedra «metrica» mi ha distolto dalla Fedra «musicale». Il maestro Ildebrando da Parma sarà a Milano per la prima rappresentazione di «Elettra». Ella potrà concederci una qualunque udienza? Noi vogliamo fare un tentativo di nuovo di dramma musicale latino, del quale abbiamo finalmente un’idea molto chiara, fuor d’ogni pregiudizio wagneriano (non crediamo, per esempio, alla necessità del Leit-Motiv), fuor d’ogni eccesso straussiano, fuor d’ogni affettazione debussysta. Saremo contenti s’ella vorrà patrocinare questa impresa. E io Le sarò gratissimo se vorrà prendere una deliberazione senza soverchio indugio, ché il Maestro è già al lavoro. Materialmente una sola condizione è importante: che la sua Casa consenta, per un certo numero di mesi, a favorire lo sforzo assiduo del mio collaboratore assegnandogli una modesta somma mensile, che – nel desiderio – non oltrepassa 250 lire. Bisogna che io lo tolga alla tortura cotidiana delle lezioni. La mia fede nella dottrina di questo giovine è grandissima. Vorrei che ella avesse fede nella mia fede… Le stringo la mano in gran fretta mentre odo bramire la pantera Fedra”
La risposta di Ricordi non si fece attendere e fu negativa nonostante il tono cortese. L’editore si dimostrò poco convinto dell’investimento in quanto, pur apprezzando il linguaggio musicale di cui Pizzetti aveva dato prova nella musica per la lirica I pastori, riteneva quella musica destinata più a un pubblico di amatori che a grandi masse. Pizzetti continuò a lavorare, come si evince dall’epistolario intrattenuto con il Vate, che nel frattempo si era trasferito a Parigi per sfuggire ai suoi creditori, e completò la stesura dell’opera in breve tempo. Dopo una serie di difficoltà la prima rappresentazione ebbe luogo il 20 marzo 1915 alla Scala di Milano sotto la direzione di Gino Marinuzzi ottenendo solo un successo di stima, ma l’opera non si affermò presso il largo pubblico tenendo il cartellone per sole quattro repliche. Il critico musicale Gaetano Cesari recensì la prima dell’opera su «Il Secolo» il 21 marzo 1915:
“Se l’opera di Ildebrando Pizzetti, rappresentata ieri alla Scala, dovesse essere giudicata alla stregua del significato storico che alcune voci amiche del maestro le vollero attribuire, noi ci sentiremmo in voglia di deporre la penna e lasciare a chi presto o tardi s’accingerà a tessere le vicende del teatro lirico nel nostro giovane secolo, il compito di precisare, con tranquilla sicurezza, il posto che le compete fra la produzione contemporanea. Diceva una di quelle voci: Fedra «rinnovella la tradizione nostra e ravviva lo spirito di Claudio Monteverdi». Ed un’altra, dalle colonne del «Resto del Carlino», asseriva essere Fedra «L’opera d’arte che potrà giungere a costituire quasi una pietra miliare del rapido cammino compiuto dai tempi della Camerata fiorentina fino ad oggi».
Ora ci sembra che certe somme si debbano lasciar tirare dal tempo; il quale, solo, ha il potere di provare l’azione esercitata da un’opera d’arte più o meno durevolmente. Prima di passare alla storia bisogna poter vivere; intensamente vivere. E noi crediamo che avanti di innalzare Fedra sopra un piedistallo di gloria duratura, ed additarla in atteggiamento di dominatrice, sarebbe convenuto lasciarle il tempo di dirci dalla scena quale fosse realmente la sua anima artistica, le ragioni intrinseche della sua esistenza. Invece di celebrare una restaurazione, tirando in ballo certi nomi illustri, avremmo preferito vedere il Pizzetti, concentrato nel suo raccoglimento artistico, dar battaglia con le sole e legittime forze del suo ingegno, affidate all’opera d’arte. Non avrebbe così corso il pericolo di aver sciupata la sua fama di artista austero, nell’istante stesso in cui volevasi giustificarla.
Giacché il nocciolo della questione, in ultima analisi, si riduce a questo: la virtù rinnovatrice di un’opera d’arte non emana da antefatti storici o da principi sistematici, qualunque possa essere il loro valore, ma dalla bellezza intima, dalla forza commotiva, dall’aspetto nuovo dell’opera stessa.
Certamente, a favore dei criteri artistici professati dal Pizzetti, deponeva la scelta della tragedia. Staccandosi dalla meschinità del solito teatro, dai puppattoli infagottati in logori costumi storici e trafficanti sulla scena come meschinelli borghesi, il musicista palesò l’intento di uscire dal mediocre. […] E questo atteggiamento risoluto parve bello: procurò al maestro simpatie fra la gioventù guardante all’avvenire, ed infuse nel pubblico una fiducia non facile ad essere concessa alla prima volta. […]
Ma il successo dell’opera, conviene dirlo subito, non fu quale forse gli amici del maestro s’aspettavano e la grande attesa suscitata nella stampa dava il diritto di attendere. Chi del resto conosceva Fedra, per averla udita alle prove generali, aveva già avuto il presentimento di un successo di stima. L’opera non ha suscitato battaglie; passò tranquilla ed ascoltata con molta serenità, ed applaudita anche con deferenza. Dopo il primo atto si è avuta una chiamata agli artisti soli, e tre insieme all’autore. Un po’ più accesi apparvero gli applausi dopo il secondo atto, ma le chiamate non salirono di numero; soltanto che, accanto a Pizzetti, si volle acclamare stavolta anche il direttore Marinuzzi. Dopo la trenodia d’apertura del terz’atto, un debole applauso venne piuttosto contrastato; né la morte di Fedra riuscì infine a riscaldare l’ambiente. Ed ancora quattro furono le chiamate, come dopo gli atti precedenti, Pizzetti e Marinuzzi compresi”
Alla prima di Fedra alla Scala di Milano assistette anche il poeta Giuseppe Ungaretti, allora appena ventisettenne, che ci ha lasciato in seguito un ricordo di quella serata sulla quale incombeva la pesante ombra della Prima Guerra Mondiale:
“Nel principio del 1915, ebbi la fortuna di assistere alla «prima» di Fedra alla Scala. Era con me Piero Jahier, e, dopo la rappresentazione, c’incontrammo in Galleria con Bruno Barilli e Giannotto Bastianelli, ai quali fui allora presentato; la loro memoria, ora che sono morti, è tra quelle che di più mi sono presenti nel cuore. C’era anche con noi Carlo Carrà, e si andava in su e in giù per la Galleria, e la «trenodia» per Ippolito non finiva più di tornare nel nostro orecchio e nei nostri discorsi, come se in quell’ora essa fosse il grido profondo di noi stessi angosciati per la strage che insanguinava l’Europa, ansiosi d’intervenire in qualche modo per farla al più presto cessare”.
L’opera

La tragedia scritta da Gabriele D’Annunzio presenta notevoli aspetti mitologici ma lo sfondo è storico e riguarda la lotta dei Sette contro Tebe che nel IV sec. a. C. era una delle più potenti città della Grecia tanto da poter rivaleggiare con altre destinate a maggiore fama, Sparta e Atene.
Fedra, la protagonista, moglie di Tèseo, l’eroe che aveva sconfitto il Minotauro e liberato l’Argolide dalla tirannica oppressione del mostro, concepisce un’insana quanto irresistibile passione per il figliastro Ippolito nato da una precedente relazione del marito con la regina delle Amazzoni. Il giovane, che non intende ricambiare l’amore della matrigna, durante un colloquio burrascoso, in preda all’ira, sta per colpirla; subito dopo desiste e, abbandonando l’arma, una spada ricurva a forma di mezzaluna detta Sagari, si allontana precipitosamente dal luogo in cui si era svolto il drammatico confronto. Fedra, sconvolta dalla passione amorosa, ma, nello stesso tempo, furente per essere stata respinta dal giovane, concepisce un sentimento di odio così forte da farle desiderare la vendetta. Ippolito, da parte sua, aveva respinto le profferte amorose di Fedra in quanto rifiutava, sul piano morale, comportamenti che avrebbero rappresentato una gravissima offesa nei confronti del padre. Tèseo giunge alla reggia appena in tempo per vedere il figlio fuggire precipitosamente dopo essere saltato sul suo cocchio ed avere spinto i destrieri al galoppo, scomparendo in un nugolo di polvere e senza rispondere al padre che pur lo aveva chiamato ripetutamente per nome. L’eroe, in un primo momento, è propenso a pensare che il figlio abbia ricevuto qualche grave offesa dalla matrigna, ma, quando si trova alla presenza della moglie, apprende che è stato Ippolito ad offenderla con il suo comportamento immorale. Il giovane, infatti, a dire della donna, aveva tentato di usarle violenza e aveva desistito solo di fronte alla tenace resistenza di lei, ma non senza aver fatto il gesto di colpirla, abbandonando l’arma nel luogo della presunta aggressione. Tèseo, in un primo momento, pensa che l’accusa della moglie nei confronti del figlio possa essere menzognera, ma poi si convince del contrario quando Fedra gli fornisce la prova, o quella che apparentemente sembra tale, dell’orrendo delitto di Ippolito, la spada abbandonata nel luogo della tentata violenza. Tèseo, accecato dall’ira per un comportamento ritenuto non solo moralmente riprovevole, ma addirittura sacrilego in quanto tale da colpire i sacri affetti familiari, lancia contro il figlio un terribile anatema; invoca Poseidone affinché faccia morire Ippolito quello stesso giorno, facendolo così discendere nel regno delle ombre, l’Ade. Ippolito perde la vita proprio quello stesso giorno in prossimità del mare in conseguenza di un gravissimo incidente causato da alcuni mastini i cui latrati avevano fatto imbizzarrire il suo cavallo che, lanciato al galoppo e ormai senza controllo, disarciona il suo cavaliere il cui corpo urta con violenza contro una roccia. Il cadavere di Ippolito giace in prossimità dell’ara sacrificale dove ancora bruciano le ceneri del toro bianco immolato alla divinità ed è vegliato e pianto da coloro che gli furono compagni d’arme e dalle donne ivi pervenute tra cui la nonna Etra che, inginocchiatasi presso la salma del nipote, dopo averne preso la testa fra le mani, affettuosamente la depone sulle sue ginocchia. Etra, inconsolabile nel suo dolore, ma così forte da riuscire a trattenere le lacrime, ricorda le imprese e le virtù del nipote. A poca distanza, su un macigno, è seduto Tèseo che, con il corpo e il capo avvolti nel mantello, sembra profondamente prostrato e chiuso nel suo immenso dolore per la morte prematura del figlio; grande è lo stupore dei presenti quando egli annuncia di aver provocato, sia pure indirettamente, attraverso la preghiera fatta a Poseidone e da questo esaudita, la morte del figlio colpevole di essersi macchiato, a suo dire, di un delitto orrendo ed esecrabile. Nel frattempo giunge Fedra che, scesa dal carro trainato da veloci corsieri, si avvicina al cadavere e ne copre il volto col suo peplo quasi a voler significare che il giovane appartiene, ormai, esclusivamente a lei e che insieme si ritroveranno e ricongiungeranno, per l’eternità, nel regno delle ombre. Tèseo, di fronte all’inattesa rivelazione dell’innocenza del figlio e del modo crudele con cui Fedra ha attuato la sua vendetta per la passione amorosa non soddisfatta, sconvolto dal dolore e dall’ira incontenibile, si scaglia contro la donna, preannunciandole la morte fra crudeli tormenti. Alle violente invettive di Tèseo contro Fedra si associano quelle altrettanto violente di Etra che accusa la donna, tra l’altro, di aver bestemmiato contro gli dei e di aver promesso, sacrilegamente, la distruzione del tempio innalzato ad Artemide nel bosco sacro alla dea. La profonda avversione di Fedra contro le divinità tradizionali, in particolare Afrodite e Artemide, ha una motivazione che, sebbene non giustificabile, merita almeno di essere compresa. La donna, nelle lunghe notti di solitudine, resa insonne dalla inestinguibile passione amorosa che la tormentava da tempo, aveva implorato, supplicato, ma inutilmente, le divinità affinché intervenissero in suo aiuto inducendo Ippolito a corrispondere al suo amore. Non c’è, quindi, da meravigliarsi quando Fedra inveisce contro gli dei che non hanno voluto o saputo accogliere una preghiera da lei ritenuta legittima e quando, di fronte al rifiuto d’Ippolito, concepisce contro il giovane un mostruoso desiderio di vendetta. Anche la vendetta, tuttavia, attuata da una donna resa folle da una passione amorosa non corrisposta, è posta al servizio dell’amore. La donna proclama la legittimità del suo amore incondizionato, esclusivo, anche se non corrisposto, vissuto nella solitudine di giorni e notti interminabili, nel dolore, nella sofferenza, negli struggimenti senza speranza; ricorda altresì che nemmeno il legame familiare relativo al rapporto tra matrigna e figliastro era di ostacolo, in quanto nelle vene di Ippolito non scorreva il suo stesso sangue ed era pertanto del tutto naturale che il giovane fosse fatto destinatario del suo amore. Fedra aggiunge di non temere castighi né divini né umani soprattutto ora che si sente molto vicina al limitare estremo della vita, alla morte, oltre la quale crede e spera di potersi ricongiungere, questa volta per l’eternità, al suo amato. Questo amore, quindi, pur non conoscendo limiti né morali né religiosi, non ha bisogno di giustificazioni in quanto è legittimato, più semplicemente dal suo stesso esistere, dalla sua realtà così viva, così intensa, così passionale da poter superare, infrangere ogni ostacolo. Fedra, pertanto, resa forte da questo amore, combatte la sua battaglia e risulta vittoriosa anche sulla morte; la donna muore, è vero, ma il suo nome è destinato all’immortalità perché ogni volta che essosarà pronunciato, nei secoli a venire, dalle generazioni future, lo si intenderà come simbolo di un amore assoluto e, a suo modo, eterno.
Come notato giustamente da Gavazzeni, il testo dannunziano era forse il meno adatto a realizzare le aspirazioni drammatiche di Pizzetti, ma è probabile che la scelta dell’argomento, lo stesso dell’Ippolito, al cui testo poetico il compositore stava lavorando, e la preziosa scrittura del Vate piena di suggestioni poetiche e musicali, lo indussero a metterlo in musica, nonostante il carattere lirico di molte sue parti. A questi elementi si aggiunge anche la particolare struttura del testo poetico che, essendo lontano, per utilizzare una parola cara a Boito, il quale a suo tempo aveva cercato di rinnovare il libretto d’opera, dalla formula nella quale era caduta la scuola verista, stimolava la fantasia di Pizzetti. Il compositore cercò di realizzare il suo ideale di dramma caratterizzando musicalmente le diverse situazioni dell’opera e i personaggi non con dei Leitmotiv, ma con dei temi idonei a rappresentare perfettamente quel particolare momento drammatico. Il tema della passione di Fedra (Es. 1), esposto dalle viole nella parte più calda e sensuale del loro registro, per esempio, pur ritornando nel primo atto, viene abbandonato nel secondo non configurandosi, quindi, come un Leitmotiv, ma dando voce alla passione della donna solo in quella particolare situazione drammatica. Questo tema serpeggia nell’intero primo atto, il migliore dal punto di vista drammatico, in quanto in esso Pizzetti sembra aderire con maggiore forza al mondo poetico dannunziano del quale non sempre condivide tutti gli aspetti. L’acceso erotismo della protagonista non sembra fornire particolari suggestioni musicali al compositore più attento o a cogliere i sentimenti dei personaggi nel loro sviluppo drammatico, come, per esempio, il puro sentimento materno espresso, nel primo atto, da Fedra a Gorgo, madre di Ippomedonte, o renderli vivi andando oltre la retorica del testo. Un esempio ci è fornito dall’inizio del dramma quando Pizzetti rende veramente vivo e umano il dolore delle madri che piangono la morte dei figli in guerra con una scrittura leggera, discreta e piena di pathos che ne scandaglia l’animo (Es. 2).
L’orchestra partecipa all’azione non sovrapponendosi mai ai personaggi dei quali, invece, svela i sentimenti più reconditi rendendoli vivi, a differenza di quanto avviene nei lavori wagneriani. Autentico hapax sono, infine, la commovente trenodia per la morte di Ippolito, che aveva già impressionato Ungaretti, e unico momento di vero abbandono lirico del dramma, e la trasfigurazione di Fedra, la quale, alla fine, sorride alle stelle in una nuova e più pura vita.
La presente guida all’ascolto è tratta dal libro di Riccardo Viagrande, Ildebrando Pizzetti. Compositore, poeta e critico, Casa Musicale Eco, Monza, 2013, pp. 25-33. Si ringrazia l’editore per aver concesso la pubblicazione di questo estratto