“Rigoletto” al Teatro Real di Madrid

“Rigoletto” al Teatro Real di  Madrid

Madrid, Teatro Real, temporada 2015-2016
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Musica Giuseppe Verdi
Rigoletto LUCA SALSI
Gilda LISETTE OROPESA
Il duca di Mantova  FRANCESCO DEMURO
Sparafucile ANDREA MASTRONI
Maddalena BARBARA DI CASTRI
Giovanna MARÍA JOSÉ SUÁREZ
Il conte di Monterone FERNANDO RADÓ
Marullo ALEX SANMARTÍ
Matteo Borsa GERARDO LÓPEZ
Il conte di Ceprano TOMEU BIBILONI
La contessa di Ceprano NURIA GARCÍA ARRÉS
Un usciere di corte CLAUDIO MALGESINI
Il paggio della duchessa MERCEDES ARCURI
Orquesta y Coro titulares del Teatro Real de Madrid
Direttore Nicola Luisotti
Maestro del coro Andrés Máspero
Regia David McVicar
Scene Michael Vale
Costumi Tanya McCallin
Coreografia Leah Hausman
Luci Paule Constable
Direttore dell’allestimento Justin Way
Produzione Royal Opera House London
Madrid, 11 dicembre 2015

Il Teatro Real di Madrid si appresta a celebrare il bicentenario della sua storia nel 2018, e appena prima, nel 2017, il ventennale anniversario della riapertura nell’attuale sede; ha già pubblicizzato una serie di eventi e di produzioni che ripercorrono tutta la storia del melodramma in Spagna, nei differenti ambiti delle realizzazioni, delle ambientazioni, delle interpretazioni degne di memoria, e siglato accordi con numerose istituzioni musicali europee e mondiali. È insomma un teatro in espansione e in crescita, sin da quando ne aveva rilevato la direzione, agli inizi degli anni Duemila, il compianto Gérard Mortier. Già nel corso del 2016 andranno in scena nuove produzioni, pensate quali capitoli della celebrazione del bicentenario; il 2015 si chiude invece nel segno del più classico repertorio, sempre adatto a soddisfare il gran movimento di persone e tutte quelle esigenze rappresentative che caratterizzano il mese di dicembre in una capitale europea. Per le sedici recite di Rigoletto in cartellone si alternano fino a quattro diversi interpreti dello stesso personaggio, ma la direzione ha puntato a scritturare nei ruoli principali soltanto artisti molto conosciuti: abbiamo selezionato per i lettori di «GBopera» una replica in cui risalta la presenza di cantanti italiani, almeno nelle vesti di Rigoletto, del duca di Mantova, di Sparafucile e di Maddalena; italiano è anche il direttore d’orchestra, Nicola Luisotti, che conduce con molta sicurezza il complesso titolare del Teatro Real. Serata di buon successo, senza dubbio, ma attraversata da momenti di penoso imbarazzo, a dimostrazione di quanto sia difficile l’intesa tra un regista valente e intelligente come David McVicar e un pubblico pur smaliziato come quello spagnolo. Peggio ancora: a dimostrazione di quanto la parte visiva, distraendo del tutto l’attenzione degli spettatori, possa danneggiare le prestazioni musicali dei cantanti, anche quando pregevoli. Che cosa è dunque accaduto? Prima di tutto, come al solito, la cronaca musicale. Luisotti è certamente un direttore rispettoso delle dinamiche della partitura, e interagisce costantemente con i cantanti, ma le sue sonorità tendono a essere sovrabbondanti, così come i tempi precipitosi (in particolare nei due grandi duetti, tra Gilda e il duca nel I atto, tra padre e figlia nel II). Luca Salsi, protagonista dell’opera, è un baritono dall’autentica vocazione verdiana, non perché sia nato a Parma, ma per tipologia di voce e per abilità attoriale; la cavata vocale è impressionante già da sola, soprattutto nel «Cortigiani, vil razza dannata» e nel «Sì, vendetta, tremenda vendetta», e l’accompagnano bene il timbro piuttosto chiaro, l’emissione netta e uniforme, il porgere controllato ed elegante. Peccato che nel corso del I atto il baritono non sia in perfetta forma, e accusi qualche problema di tenuta del fiato, che lo obbliga a modificare alcune note; peccato, poi, che Luisotti con la sua direzione tumultuosa non l’abbia aiutato per nulla, soprattutto nei duetti, con Sparafucile e con Gilda. Il vibrato della statunitense Lisette Oropesa fa sì che la sua voce di soprano leggero sia sempre percorsa di una pregevole vivacità; la tecnica vocale compiutissima, la grazia nel porgere, la precisione nei vocalizzi ne fanno un’interprete perfetta del carattere di Gilda: «Caro nome che il mio cor» è la pagina meglio riuscita della recita, soprattutto per l’emissione di trilli purissimi e perlacei, ma si può ricordare almeno l’attacco di «Tutte le feste al tempio», capolavoro di controllo dell’emissione e della mezza voce. L’unico difetto della Oropesa è un piccolo sfasamento di timbro tra le note di passaggio e il registro acuto, il cui colore è un poco sbiadito rispetto al resto; ma si tratta di una minuzia, e infatti il pubblico la acclama alla fine di ogni scena. Francesco Demuro canta benissimo la parte del duca di Mantova: il tenore sardo è un altro esempio di vocalità verdiana, o meglio di voce lirica della più schietta tradizione italiana, ogni cui frase brilla per arte del legato e per capacità di arrotondare il suono (affiora subito il ricordo dello stile di Lauri Volpi). Una vocalità raffinata ed elegante, la cui tecnica permette di affrontare ogni difficoltà: lo testimoniano tra l’altro le puntature acute che concludono la cabaletta «Possente amor mi guida» (ripresa con da capo) e naturalmente la canzone «La donna è mobile», eseguita con delicatezza e al tempo stesso con squillo. Ma la pagina più memorabile è senza dubbio «Parmi veder le lagrime», da cui trapela tutta la nobiltà dell’impostazione vocale di Demuro. Nel duetto con Gilda sarebbe ancora più a suo agio se i tempi del direttore fossero appena più moderati (e lo stesso si può ipotizzare per il soprano). Superati gli ostacoli più irti, il tenore diventa più disinvolto nel porgere, e questo lo rende protagonista del quartetto «Bella figlia dell’amore». Rebus sic stantibus, dispiace molto constatare che Demuro non sia apprezzato come merita dal pubblico del Teatro Real; forse oggi la sguaiataggine (mascherata da sicurezza) paga più dell’impegno nello studio vocale e nel rispetto della scrittura musicale (e forse c’è un’altra ragione contingente, di cui si dirà dopo); noi speriamo comunque che Demuro non si lasci contaminare dall’aleatorietà stilistica con cui i tenori affrontano oggi molti ruoli verdiani; al contrario, continui con la propria tecnica e il proprio stile (magari cercando di attenuare l’uso del portamento, che fa percepire il suo canto un po’ troppo ricercato, e dunque démodé). Il basso milanese Andrea Mastroni è uno Sparafucile perfetto: rispetto a quando interpretava la parte del Conte di Ceprano (nel Rigoletto scaligero del novembre 2012, orridamente diretto da Gustavo Dudamel) adesso ha un ruolo del tutto adatto all’importanza della sua voce. Molto buono anche il basso argentino Fernando Radó come conte di Monterone: quando appare in armatura ricoperta da rossa tunica e lancia le sue maledizioni contro il duca e il buffone è davvero carismatico; peccato che in questo punto capitale dell’azione drammatica e dell’invenzione musicale il pubblico quasi non gli presti ascolto, perché distratto da altro … Vigorosa la Maddalena di Barbara Di Castri, pregevole il Marullo di Alex Sanmartí, molto preciso, come sempre, il Coro del Teatro Real preparato da Andrés Máspero. Lo spettacolo si presenta problematico nel momento più delicato, quello che può influire anche su tutto il resto dell’opera: l’inizio. All’alzarsi del sipario si vede una facciata di casa, sbilenca e obliqua, dalla superficie come di marmo nero o di ardesia, dalla cui porta fuoriescono repentinamente tutti i personaggi presenti alla festa del duca. La stessa struttura, ruotando su se stessa e arrestandosi di scorcio, diventa poi la dimora di Rigoletto, tutta travature, soppalchi, griglie e graticci, e con rotazione ulteriore anche la baracca di Sparafucile. McVicar individua così nella casa dei personaggi il tema più concreto dell’opera, sia il palazzo ducale sia la bicocca del buffone o il luogo del meretricio e dell’assassinio. Si tratta di una dialettica interessante, anche se non nuova, che accomuna la tana della belva con il covile dell’agnello, collega nello stesso luogo preda e predatore, e istituisce sin da subito un rapporto tra Gilda e il duca. D’altro canto l’elevato double face aiuta anche a risolvere l’aporia delle scene 14 e 15 del I atto, con l’inganno della violazione del palazzo del conte di Ceprano, che nel libretto sembra essere adiacente a dove vive Rigoletto. Probabilmente McVicar non lo sa, ma nella letteratura italiana dell’Ottocento tale contrapposizione della casa dell’innocente con quella del malvagio è estremamente nota, e discende anche ai libretti d’opera dal modello manzoniano, in cui il celebre palazzotto si oppone alla casetta con il fico. Il I atto, comunque, è indubbiamente centrato sulla realizzazione della festa presso il duca: Monterone gli rinfaccia sprezzantemente le «orgie» di cui è fautore e signore, autorizzando così ogni regista a farle rivivere sulla scena. McVicar propone una formicolante e bestiale rappresentazione di atti sessuali (definibili “amplessi” soltanto con ridicolo e ipocrita eufemismo). È un profluvio di seni scoperti, di abbracciamenti scomposti, di rapporti di gruppo; attirano l’attenzione del pubblico ben precisi atti in cui s’impegna una coppia di giovani figuranti, dal cunnilingus alla fellatio, fino al prolungato coito di cui sono attori quando rientrano in scena del tutto nudi (sia la ragazza sia il ragazzo, la cui eccitazione è tanto più evidente) mentre Monterone-Radó compare e maledice il padrone di casa. Ma a Monterone nessuno presta ascolto, né in sala né sul palcoscenico, dove coro e comparse sono rivolti con incitamenti ruffianeschi e immonde risatazze ai due in tutt’altre faccende affaccendati … si scopre poi che la fanciulla nuda è la figlia di Monterone, di cui il padre giunge tropo tardi «a reclamar l’onore», e che si configura come anticipazione del destino di Gilda. C’è qualcosa di eccessivo in tutta questa esibizione di sessualità frettolosa e animalesca? A far nascere il sospetto non è il compassato recensore, ma una ben precisa reazione del pubblico: Demuro ha cantato «Questa o quella per me pari sono», c’è stato il duettino con Monterone e si è appena ascoltata la maledizione su Rigoletto e sul duca, insomma tanta musica si è succeduta in sei brevi scene senza interruzione, e ora esige una forma di apprezzamento. Ma quando il direttore abbassa la bacchetta è il silenzio totale; non un applauso, neppure un timido accenno, e neppure un brusio, un parlottare, un commento; di più: neppure uno di quei tanti colpi di tosse che tutti distribuiscono a profusione quando vanno all’opera; silenzio mortuario per tutto il periodo del cambio di scena, che sembra durare un’eternità. In venticinque anni di frequentazione dei teatri europei non avevamo mai assistito a un tale raggelarsi del pubblico, dovuto tra l’altro a ragioni extra-musicali! A questo punto ci sarebbe voluta una buona risata liberatoria, un ironico commento su quanto appena veduto; e in un bel racconto (ricordate per esempio Paura alla Scala di Dino Buzzati?) o in una pellicola cinematografica sarebbero stati certamente inseriti, al fine di esorcizzare l’imbarazzante trasgressione e riportare tutto all’“ordine” usuale. Ma la realtà è diversa dall’immaginazione: il pubblico del Teatro Real rimane paralizzato nel silenzio, come se non avesse mai visto due giovani corpi tesi dalla passione o come se li condannasse, senza però avere il coraggio di esprimerlo. Ripugnante immoralità e oscena trivialità, nelle scelte di McVicar? Ma queste sono appunto le parole con cui l’imperial-regia censura austriaca aveva bollato nel 1850 la prima versione del libretto di Piave (La maledizione)! Alla regia tutta “corporea” delle scene iniziali non corrisponde un’adeguata “regia dei personaggi” nel seguito dell’opera; questo perché, come si diceva prima, McVicar è tutto concentrato sulle strutture architettoniche; a giudizio del regista i contenitori valgono più dei contenuti, anche se rischiano di restare mezzi vuoti. Uno squilibrio ingiustificato, tanto più che il resto dello spettacolo funzionerebbe molto bene, grazie ai costumi curatissimi dell’inglese Tanya McCallin o alle luci generose di Paule Constable. Purtroppo il disagio provocato in apertura ha ricadute negative sulla parte musicale dello spettacolo; questo va sanzionato senza mezzi termini, perché soltanto dalla fine del II atto in poi il pubblico recupera la giusta serenità per apprezzare la qualità musicale di quanto ascolta. Il contrasto tra la folla bestiale dei cortigiani e la recitazione tutto sommato trattenuta del duca-Demuro, e ancor più il suo canto raffinato, quasi manierato, creano infatti nel pubblico confusione e indisposizione. Eppure il duca deve essere un personaggio raffinato e sofisticato, che non può comportarsi soltanto da lubrico libertino; frequenta donne come Maddalena (cantatrice di strada e complice del fratello sicario di professione), ma sciorina citazioni erudite, tra occhi d’Argo e sfere angeliche. Forse, anzi, la perversione del duca si spiega anche con un eccesso di fantasia erotica che gli deriva dall’accostamento di libertinaggio e letteratura. La scelta di McVicar rende il personaggio del duca di Mantova colpevole unico di quella sensazione sgradevole che il pubblico prova a metà del I atto; e gli spettatori non gliela perdonano, rivalendosi sull’interprete. Situazione psicologica davvero melodrammatica, considerato che non è stata provocazione gratuita, ma quasi ricostruzione storica del perbenismo di metà Ottocento, evidentemente ancora persistente dopo più di un secolo e mezzo di vita del Rigoletto.   Foto © Javier del Real

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