Anna Netrebko in “Traviata” alla Scala di Milano

Anna Netrebko in “Traviata” alla Scala di Milano

Milano, Teatro alla Scala – Stagione lirica 2016/17
“LA TRAVIATA”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal romanzo “La dame aux camélias” di Alexandre Dumas.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry  ANNA NETREBKO
Flora Bervoix  CHIARA ISOTTON
Annina CHIARA TIROTTA
Alfredo Germont FRANCESCO MELI
Giorgio Germont LEO NUCCI
Gastone ORESTE COSIMO
Barone Douphol COSTANTINO FINUCCI
Marchese d’Obigny ABRAMO ROSALEN
Dottor Grenvil ALESSANDRO SPINA
Giuseppe JÉRÉMIE SCHÜTZ
Domestico di Flora / Commissionario GUSTAVO CASTILLO
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Direttore Nello Santi
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia Liliana Cavani
Scene Dante Ferretti
Costumi Gabriella Pescucci
Luci Marco Filibeck
Produzione Teatro alla Scala di Milano  
Milano, 9 marzo 2017
Non è chiaro se Verdi, di ritorno da una Parigi che portava in scena “La dame aux camélias” di Dumas, abbia effettivamente riferito all’amico Léon Escudier di aver ultimato l’opera in soli venti giorni, ma ciò che è certo è che la fiducia dell’autore verso quel “soggetto pronto” e di “sicuro effetto” sia stata pienamente confermata dalla tradizione esecutiva; sebbene, oggi come al momento dell’originario insuccesso veneziano, la riuscita di un titolo tanto inflazionato (e troppe volte sottovalutato) faccia riemergere un’altra grande verità: quella di richiedere una “donna di prima forza”. Tale è stata l’interpretazione di Anna Netrebko, attesa nel ruolo principale a partire dal 9 marzo. Abile nell’instaurare una fitta trama di sottintesi, le straripanti messe di voce godono di una singolare sensualità, caratteristica principale di uno strumento maestoso e sorprendentemente limpido in tutta l’estensione, scuro sulle note gravi, pieno e vellutato nei centri, morbido e squillante in acuto. Il primo atto è però anche quello in cui l’attenzione ad un’emissione omogenea produce qualche indugio ritmico, a discapito della dizione, mentre la penetrante proiezione dei suoni le costa qualche incertezza nel sostegno, generando prese di fiato ravvicinate o lievi sbavature negli abbellimenti, a fronte di agilità fluide ed eseguite in rapidità. Culminando in un dirompente “Amami, Alfredo”, la parabola discendente del secondo atto porta a maturazione la dicotomia tra le ampie melodie discendenti, risolte a piena voce, e l’approfondimento di raffinate soluzioni cromatiche all’interno di una stessa frase: segno di un drammatico destino che il soprano interiorizza con coscienza e senza rassegnazione, ma che non è ancora avulso dal contesto pubblico che la circonda. La voce aspetta, infatti, l’intima cornice dell’ultimo atto per la sua più sottile trasfigurazione. Qui, le mezze voci affievolite sul finire dipingono un personaggio indebolito, che con marcarti contrasti dinamici plasma i moti di un monologo interiore, straziante nel canto increspato che simula il pianto, languente nei disillusi legati emessi a fil di voce ed ascetico nelle pregevoli puntature dell’”Addio del passato”, sigillate con smorzamenti e subitanei crescendo. Così, come un pittore che non risparmia la tempera, la sua Violetta si spenge con un ultimo, quasi eroico, si acuto: un illusorio slancio vitale che sublima l’accurato climax emozionale del finale, rendendone quasi inaspettato l’esito. Non era dello stesso calibro l’Alfredo di Francesco Meli, il cui timbro algido faticava a scaldare il cuore della giovane protetta. Tralasciando alcuni punti di minore controllo, specie sulle legature discendenti, e qualche intervento dove l’impostazione vocale è più all’indietro, il tenore genovese si avvale di una comprovata impronta lirica, nitida ed omogenea sui diversi registri, precisa nella dizione ed efficace nella gestione dei fiati. Il suo Alfredo è però fin troppo avvezzo all’autocompiacimento già prima del suadente momento solistico, poco propenso alla limatura dei passi più tecnici ed ancora meno disposto a scendere a compromessi col mezzo forte. Un approccio che, all’interno di una spiccata dilatazione dei tempi, gli ha precluso le più inedite opalescenze della parte.
“Quai modi! Pure…”: tre semplici parole a prodromo di un conflitto tra due realtà irriducibili, che tanto magistralmente guidano il timbro di Leo Nucci verso un’emblematica velatura in piano, per poi muovere in sussulto con la risalita al do acuto (“pure”), tradendo apprensione, compassione e severità. Proprio in questo sta la levatura del suo Germont, che fa della parola il più profondo vettore dei suoi precetti e del sentito ravvedimento finale. Ne è la prova un fraseggio abilmente soppesato, pronto a profondersi in accenti perentori e leziosi abbellimenti, se si tratta di dare autorevolezza ai toni, ma anche graduato con smorzamenti e sbalzi cromatici, tanto più frequenti quanto più l’elegiaca linea di canto è volta a vincere la giovane con la persuasiva arte della retorica. La polvere del tempo lascia i suoi segni in qualche nota approssimata dal basso ed in un diminuito smalto nel canto di centro a piena orchestra, ma lo strumento vocale è ancora sorprendentemente solido e ben sostenuto sulle diverse tessiture, fino ai sol sovracuti. Dopo una vita vissuta sul palco, il baritono ha oramai la padronanza necessaria ad aggirare la stucchevole prassi esecutiva dell’aria “Di Provenza” ed ancora più peculiare è stato il taglio della cabaletta, raro esempio di perizia ritmica. Al fascino di una serata particolarmente apprezzata dal pubblico contribuiva, poi, la ripresa del sontuoso allestimento degli anni Novanta, per la cui descrizione (così come per i contenuti relativi ai comprimari) si rimanda alla recensione di Jill Comerford col cast del 5 marzo. Riguardo alla direzione di Nello Santi, invece, la rivisitazione di una traviata “alla Toscanini” ha destato qualche perplessità, poiché l’eccessivo allentamento dei tempi ed il continuo contenimento della grana orchestrale non sembravano avere un vero corrispettivo espressivo. Fortunatamente, il maestro esegue (senza daccapo) le due cabalette maschili del secondo atto ed elude il taglio della seconda strofa dell’“Addio del passato”, ma la sua conduzione non presenta un’agogica altrettanto rappresentativa e tanto si è sentita la mancanza del frenetico imprinting nel ritmo di polka iniziale, dei repentini contrasti dissonanti e, soprattutto, di un’accurata predisposizione dei legni all’aumento ininterrotto della tensione.

 

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