Festival di Bayreuth 2017: “Der Ring des Nibelungen”

Festival di Bayreuth 2017: “Der Ring des Nibelungen”

Bayreuth, Festspielhaus – Bayreuther Festspiele 2017
DER RING DES NIBELUNGEN”
( Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung )
Un festival teatrale in tre giornate e una vigilia su libretto di Richard Wagner
Musica di Richard Wagner
Wotan IAIN PATERSON (Das Rheingold) / JOHN LUNDGREN (Die Walküre)
Der Wanderer THOMAS J. MAYER
Brünnhilde CATHERINE FOSTER
Siegfried STEFAN VINKE
Alberich ALBERT DOHMEN
Fricka TANJA ARIANE BAUMGARTNER
Mime ANDREAS CONRAD
Siegmund CHRISTOPHER VENTRIS
Sieglinde CAMILLA NYLUND
Hagen STEPHEN MILLING
Erda NADINE WEISSMANN
Hunding GEORG ZEPPENFELD
Loge ROBERTO SACCÀ
Fafner KARL-HEINZ LEHNER
Fasolt GüNTHER GROISSBÖCK
Gunther MARKUS EICHE
Gutrune ALLISON OAKES
Donner MARKUS EICHE
Froh DANIEL BEHLE
Freia CAROLINE WENBORNE
Waltraute MARINA PRUDENSKAYA
Waldvogel ANA DURLOWSKI
Woglinde ALEXANDRA STEINER
Flosshilde / 1a Norna WIEBKE LEHMKUHL
Wellgunde / 2a Norna STEPHANIE HOUTZEEL
3a Norna CHRISTIANE KOHL
Gerhilde CAROLINE WENBORNE
Ortlinde DARA HOBBS
Waltraute STEPHANIE HOUTZEEL
Schwertleite NADINE WEISSMANN
Helmwige CHRISTIANE KOHL
Siegrune MAREIKE MORR
Grimgerde SIMONE SCHRÖDER
Rossweisse ALEXANDRA PETERSAMER
Orchestra e Coro del Bayreuther Festspiele 2017
Direttore Marek Janowski
Maestro del Coro Eberhard Friedrich
Regia Frank Castorf
Scene Aleksandar Denic
Costumi Adriana Braga Peretzki
Luci Rainer Casper
Video Andreas Deinert, Jens Crull
Produzione originale del Bayreuther Festspiele
Bayreuth, 8, 9, 11, 13 agosto 2017
Il Festspielhaus non è proprio il teatro più bello del mondo: domina dal parco della Grüner Hügel la cittadina di Bayreuth senza avere l’eleganza della Scala, l’imponenza della Wiener Staatsoper o le linee audaci della Sydney Opera House. Per quanto nell’organizzazione interna e nell’innovazione degli spazi sia forse il più importante modello di teatro musicale mai costruito, è evidente che la grande fama di cui gode non è certamente architettonica, ma dovuta essenzialmente alla sua identificazione col Bayreuther Festspiele, il più importante festival operistico esistente. Creato da Richard Wagner nel 1876 e dedicato alla sua opera, costituisce tuttora un unicum per l’originalità e il rigore della concezione artistica, attirando ancora oggi folle di appassionati che sperano di ottenere a qualunque costo i selezionati e ambitissimi ingressi per gli spettacoli. Ogni anno il cuore del Festspiele, e motivo fondamentale per la creazione di un teatro apposito, è l’esecuzione in quattro giorni quasi consecutivi del monumentale ciclo Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung, la Tetralogia che impegnò Wagner in pratica per quasi tutta la seconda parte della propria esistenza. Il gigantesco affresco, con libretto dello stesso Wagner basato sui miti medioevali nord europei, rimane ancora oggi nelle sue dimensioni un insuperato modello di coerenza, originalità artistica e rapporto tra musica e testo, costituendo sicuramente uno dei grandi monumenti moderni dell’ingegno umano.
Qual è lo stato adesso per la splendida utopia di un compositore visionario che, volente o nolente, ha cambiato il corso della musica d’arte, influenzando anche i suoi detrattori? Il Festspiele, fin dai tempi del suo creatore e poi dei suoi eredi, è sempre stato al centro di feroci polemiche che dalla storia sono disinvoltamente approdate alla cronaca attuale; tuttavia ogni estate ciò si mette da parte e sono gli aspetti emotivi e artistici che spingono ogni estate decine di migliaia di spettatori a ficcarsi senza aria condizionata su scomodi strapuntini per assistere a spettacoli unici per contesto e livello esecutivo. È evidente quindi l’interesse e, se vogliamo, anche il timore nell’assistere e analizzare un monumento come l’attuale Ring, giunto tra l’altro alla naturale conclusione del suo allestimento forse più controverso, quello celebrativo nel bicentenario wagneriano del regista tedesco Frank Castorf.
Da dove cominciare? Una volta tanto dalla base lasciando, dulcis in fundo, alla fine ciò che ha sovrastato qualunque altra discussione su questo spettacolo. Una base che, sia detto chiaro e tondo, teme ben pochi confronti al mondo in assoluto e, ovviamente, nessuno nel difficilissimo repertorio specifico. Ciò che lascia assolutamente senza parole è, infatti, il livello raggiunto dalle “masse” del Festspiel: centinaia di esecutori strumentali e vocali per cui la parola “perfezione” non è solo la correttissima riproduzione individuale e d’insieme, ma che spinge il virtuosismo orchestrale verso limiti dinamici e timbrici veramente straordinari. A questo proposito va ricordata la difficoltà per suonare nelle particolarissime condizioni imposte dal Festspielhaus; come è noto lo stesso Wagner volle creare per questo teatro una struttura infossata per nascondere orchestra e direttore alla vista del pubblico, con lo scopo di concentrare l’attenzione sulla scena e riequilibrare i rapporti sonori tra strumentisti e palcoscenico. Tale struttura, poi variamente imitata in tutti i teatri moderni, non consiste però nella semplice “buca” orchestrale, ma colloca gli orchestrali su piattaforme digradanti ben sotto il palcoscenico, col solo riferimento visivo e lontano del direttore che deve tener conto anche dei ritardi e dei riverberi nel dover operare in condizioni del genere. Pur con l’uso adesso degli auricolari, e anche tenendo conto del perfetto possesso del repertorio, la prestazione tecnica dell’orchestra è sicuramente eccezionale ed è l’elemento più positivo di questo Ring. L’effetto in sala di tale acustica è incredibile e per certi versi spiazzante, non assomigliando a quella di nessun altro teatro. Il suono sembra provenire dal centro della scena, con gli archi che appaiono compattissimi e bruniti, un po’ in secondo piano, mentre i celebri ottoni, specialmente nella sezione dei corni, risultano in lontananza, morbidi, accentuando spesso l’aspetto timbrico evocatore piuttosto che le sonorità più taglienti. Ciò che appare in assoluto e inaspettato rilievo è la sezione dei legni che galleggiano nella sala con una rotondità e un’evidenza da musica da camera. Neanche nelle incisioni discografiche mai sentite con tale chiarezza e perfezione tutte le frasi del clarinetto basso e del corno inglese, strumenti spesso quasi inudibili altrimenti, specialmente con un organico orchestrale abbondantemente superiore ai cento elementi. Anche il coro, impeccabilmente preparato da Eberhard Friedrich, pur impegnato solo in una parte del Götterdämmerung, ha dimostrato un’eccellente cultura esecutiva e d’insieme. La complicata scena collettiva del secondo atto presenta difficoltà vocali, ritmiche e d’intonazione che non hanno nulla a che vedere con le semplici frasi del coevo melodramma italiano: ma il coro del Festspiel dimostra potenza, bellezza vocale, disinvoltura ritmico-scenica e un controllo dell’emissione e dell’intonazione assolutamente di riferimento, specialmente nelle batterie maschili. Non parliamo poi dell’insieme, della fusione e del controllo delle dinamiche: difficile trovare di meglio in questo repertorio. Ovviamente, pur scorporando ciò che può essere preparazione tecnica e culturale di base, gran parte di questo risultato va attribuito al direttore: Marek Janowski, specialista di lunga carriera e applauditissimo alla fine di ogni recita, ha messo d’accordo un po’ tutti concertando con un giusto equilibrio tra definizione e precisione con l’adatta temperatura drammatica, ma senza mai rischiare con soluzioni particolarmente originali. La messa a punto di una macchina così complessa richiede tecnica, esperienza, capacità e profonda maturità artistica per le continue scelte da affrontare, tra l’altro in condizioni così difficili per gli insiemi e l’acustica. Janowski esce a testa alta dalla sfida soprattutto per un evidente virtuosismo nel controllo dinamico e delle atmosfere: strabilianti certi pianissimo a partire dall’efficace sviluppo del pedale-arpeggio iniziale (da cui deriveranno poi gran parte dei leitmotive di tutto il ciclo) e anche momenti topici come la celebre Cavalcata all’inizio del terzo atto di Die Walküre, sono stati resi con efficace e graduale intensità, senza scadere mai in effetti facili e plateali. Assolutamente straordinaria la bellissima Marcia funebre di Siegfried nel Götterdämmerung per controllo delle dinamiche e dei piani strumentali, con una progressiva tensione che ha saputo creare un livello emotivo di autentica commozione e sacrale compostezza. I tempi tendenzialmente celeri hanno reso talvolta una certa impressione di superficialità, come nell’incantesimo del fuoco nel finale di Die Walküre, che poteva essere anche maggiormente enfatizzato, e forse qui e lì una maggior elasticità agogica non avrebbe guastato: ma quando in quattordici ore di musica si può rilevare solo una lieve indecisione in cadenza (finale di Das Rheingold), un leggerissimo scrocchio di un corno, da orecchie esperte (Siegfried) e un lieve problema d’intonazione di un secondo o poco più in un unisono tra flauto e oboe… che vogliamo dire? Chapeau e tante cose da raccontare ai nipoti. Buona, ma non altrettanto brillante, la situazione sul palcoscenico dove il foltissimo cast ha confermato in alcuni elementi la difficoltà attuale nel reperire interpreti adatti, per vocalità e temperamento, ai proibitivi ruoli wagneriani. Qui si aprirebbe un mondo che lasciamo subito ad altre sedi: però, ridimensionato come detto il peso vocale, cosa servirebbe essenzialmente a un grande interprete wagneriano? In primo luogo (e riguarderebbe, dalle sue lettere, anche il nostro Verdi…) grandissime doti attoriali. In seconda battuta, evidente corollario di quanto sopra, un registro centrale e grave importante, flessibile ed espressivo, capace di sostenere efficacemente l’articolazione della parola e l’espressione di una vocalità che raramente ha la possibilità di distendersi in ampie frasi cantabili sullo stesso registro. Ovviamente si da per scontata anche una tecnica ferrea, degli acuti lucenti e un’intonazione impeccabile messa spesso a dura prova dalle complesse condotte melodiche previste dall’autore. Non è poco, ma nel tempio wagneriano è lecito pretenderlo. Invece, proprio in alcuni degli interpreti principali, sono state notate delle lacune, forse più evidenti proprio per l’eccellenza musicale del contesto. È complesso in particolare il giudizio su Wotan, il ruolo monstre del ciclo e uno dei più difficili dell’intero repertorio. Nella produzione il personaggio è stato coperto da interpreti differenti nelle prime tre giornate del ciclo: una scelta discutibile non senza precedenti, probabilmente giustificata dall’improba difficoltà del ruolo o da altri impegni artistici degli artisti, ma che non può non togliere coerenza e continuità alla drammaturgia. Inoltre sono state evidenti le differenze nei tre esecutori che, per qualità e scelte, hanno contribuito ad alimentare la disomogeneità espressiva. Il meno convincente è risultato Iain Paterson in Das Rheingold: raggelato in una situazione registica sicuramente penalizzante, quasi mai ha mostrato l’autorevolezza e la forza richieste dal ruolo, anche a causa di una vocalità che, pur discreta, mostra nel registro medio/acuto un certo logorio. Appare fastidioso quindi un vibrato spesso troppo largo e talvolta fuori controllo che fa perdere fuoco e sicurezza in troppe frasi per non danneggiare in maniera evidente l’interprete. Eccellente invece John Lundgren, Wotan in Die Walküre, stupendo basso-baritono dalla vocalità impressionante, capace di scolpire le frasi con un’intensità rara e una sensibilità straordinaria. Non si tratta solo di performance vocale: I dialoghi di Wotan prima con Fricka e poi con Brünnhilde sono centrali e difficili per intensità drammatica, ambiguità dei sentimenti e persino pregnanza ideologica. Wagner, come drammaturgo, sembra qui anticipare tanto teatro della seconda metà dell’800 che scoprirà l’importanza dell’inconscio e solo un interprete solidissimo può essere in grado di restituire la vasta gamma di sentimenti ed espressioni richiesti dal ruolo. Lundgren, con grande economia di mezzi, riesce ad esprimere il tormento del Dio e le debolezze della propria natura in maniera assolutamente convincente, aiutato anche dall’allestimento forse meno fastidioso di tutto il ciclo. Non allo stesso livello, ma comunque apprezzabile, il Wotan-Wanderer di Thomas Mayer nel Siegfried, ruolo sicuramente meno significativo rispetto alle prime due giornate, ma che richiede comunque una presenza scenico-vocale di tutto rispetto. Buona sicuramente la prestazione nel suo complesso, anche scenicamente, ma il registro grave non certo esuberante ha limitato le sue scelte espressive. In compenso è assolutamente ammirevole quello acuto che, per colore e facilità, fa trasparire ottime possibilità in ruoli magari differenti. Complesso anche il discorso per la protagonista, la Brünnhilde di Catherine Foster che nel 2013 ricoprì lo stesso ruolo proprio all’esordio di questo allestimento suscitando giudizi alquanto contrastanti. In effetti la Foster lascia piuttosto tiepidi in Die Walküre, migliora sicuramente nel Siegfried ed è decisamente convincente nel Götterdämmerung, dove riesce a trovare l’afflato epico e tragico poco percepibile nella sua giornata d’esordio. Chiaramente ciò anche grazie alle caratteristiche vocali piuttosto diverse richieste dai diversi momenti del ciclo, per non parlare degli anni che separano la composizione delle diverse opere. Un esempio per tutti: l’apparizione di Brünnhilde a Siegmund in Die Walküre, con l’annuncio della sua fine, è un momento straordinario per espressione ottenuta con grande essenzialità. Ma se tale essenzialità si esprime tra l’altro con semplici note ribattute nel registro grave che sembrano provenire (e provengono…) da un altro mondo, è evidente che occorra una voce da pelle d’oca in quell’estensione per far vibrare un teatro del genere. Non è solo un problema di volume, ma proprio di una qualità espressiva, di un colore che semplicemente la Foster non ha. In compenso il suo personaggio tende a eccellere in momenti lirici come il duetto d’amore con Siegfried (pur con tutto l’impegno del regista per rovinarglielo) e il dialogo finale in Die Walküre col padre Wotan è semplicemente bellissimo per commovente intensità e bellezza vocale dei due interpreti. Anche nel finale del Götterdämmerung la Foster ha un impatto notevole, sia per il registro favorevole ma anche per il respiro tragico che, se non si ha una pietra al posto del cuore, non può non essere suscitato dalla situazione drammatica e dalla tensione musicale. Insomma, non siamo in presenza di una personalità raffrontabile con certe grandi del passato, ma comunque di un’ottima cantante alle prese con un ruolo semplicemente improbo: con Wotan diviso tra più solisti, non c’è nulla di raffrontabile alla parte di Brünnhilde per difficoltà tecnica e interpretativa.
Le note dolenti, ahimè, arrivano col terzo protagonista, il Siegfried di Stefan Vinke. Tralasciamo ovviamente la mancanza di un “physique du role”, dovuta da sempre alla difficoltà di abbinare l’interprete/ragazzo richiesto dal personaggio alla vocalità richiesta, e scusiamo anche il ridicolo vitalismo sessuale imposto dal regista, forse per cercare di compensare ciò di cui sopra. Diciamo anche che si tratta di una parte proibitiva, proverbiale e che il gusto tipicamente tedesco per gli “heldentenor” è abbastanza distante da quello di casa nostra per il tenore drammatico: però la precisione tecnica non è un’opinione e sinceramente in un contesto esecutivo così elevato è difficile aspettarsi un interprete con difficoltà così evidenti. Intendiamoci, un vocione del genere, costantemente forzato in un’emissione dura e disuguale ha anche il suo impatto su un pubblico di bocca buona, ma la scarsezza di sfumature, la tecnica approssimativa e i centri tremolanti hanno decisamente nuociuto al personaggio. Fino a lasciarci le penne in alcuni momenti topici, come il duetto d’amore con Brünnhilde del Siegfried, dove Vinke arriva alla fine stremato e con suoni decisamente fuori fuoco anche nell’intonazione. Si può dare giusto l’onore delle armi sicuramente per il temperamento drammatico e l’impegno dimostrato che, nelle numerose scene d’azione e baldanza, hanno avuto il loro effetto. Peccato, anche perché alcune rare mezze voci hanno lasciato intuire quanto sarebbe stato più interessante un personaggio costruito in maniera un po’ più raffinata.
Nel resto del cast tante luci, con alcune eccellenze, e poche ombre. Chiaramente nel Ring non si può parlare di protagonisti e comprimari nel senso tradizionale del termine: tutti sono inseriti in un tessuto drammaturgico e musicale talmente denso e complesso da sublimarne il ruolo anche in parti apparentemente secondarie. È quindi evidente che non possono essere tollerati punti deboli e anche gli ultimi ruoli richiedono professionisti assai ben preparati e di valore. Non sono certamente personaggi secondari, nonostante siano presenti e protagonisti solo nella seconda giornata, Siegmund e Sieglinde, ben focalizzati da Christopher Ventris e Camilla Nylund nel carattere e nel colore: nel complesso i gemelli che genereranno Siegfried appaiono, soprano e tenore lirico-drammatici, come la coppia trattata in maniera più “convenzionale” nel rivoluzionario tessuto scenico-musicale del Ring. La Nylund in particolare offre momenti eccellenti soprattutto nel drammatico dialogo con Brünnhilde, grazie soprattutto alla sicurezza tecnica e a un’uguaglianza invidiabili, mentre Ventris, di ammirevole temperamento, appare talvolta poco fermo nell’emissione per sviluppare al meglio il bel materiale vocale di cui è in possesso. Fondamentali anche la Fricka di Tanja Ariane Baumgartner, mezzosoprano che ha ben impressionato per qualità tecniche e vocali nonché per il temperamento richiesto nella difficile parte della sposa di Wotan, e la dea madre Erda, Nadine Weissmann, sontuoso contralto dalla splendida vocalità ma con un passaggio di registro talvolta piuttosto evidente. Presente solo nella prima giornata, di cui è il motore drammaturgico fondamentale, ma evocato per tutto il ciclo, il dio del fuoco Loge è stato ben interpretato dal tenore di origine italiana Roberto Saccà che ha saputo cogliere ottimamente la caratterizzazione del personaggio, anche con la presenza dei tradizionali elementi caricaturali; non fondamentale la vocalità che appare talvolta disturbata da un vibrato chiaramente eccessivo. Ricco di elementi caricaturali nella caratterizzazione è anche il personaggio di Mime, il nibelungo padre adottivo di Siegfried, parte difficilissima sia nella recitazione, che deve essere capace di rendere le mille ambiguità richieste dai suoi interventi, e anche negli ingrati elementi musicali, ricchi di veloci articolazioni, rapidi e ampi intervalli e vivaci figurazioni irregolari nell’agogica e nell’accentuazione; Andreas Conrad, tenore eccellente per flessibilità e presenza scenica, è capace di calarsi perfettamente nel personaggio, dimostrando anche possibilità vocali notevoli rispetto al ruolo.
Ma è nell’ottimo livello dei bassi-baritoni che il cast del Ring quest’anno mostra i suoi elementi migliori: su tutti lo strepitoso Hagen, nel Götterdämmerung, di Stephen Milling, impressionante per bellezza, quantità e autorevolezza vocale, capace di dominare senza sforzo la grandiosa scena col coro ma anche di controllare solo col suo colore brunito le sonorità gelide e immobili del dialogo col padre Alberich, all’inizio del secondo atto. A questo proposito è inutile sottolineare la bellezza e l’incredibile modernità dell’episodio, sia nella raffinata orchestrazione che nell’atmosfera sospesa che prelude alla tragedia finale: uno dei momenti più alti di tutto il ciclo richiede assolutamente due interpreti d’eccezione e anche Albert Dohmen si dimostra perfettamente all’altezza della situazione. Alberich è chiaramente sin dal prologo il vero antagonista e catalizzatore di tutta l’epopea narrata: è un ruolo che richiede forse più sfaccettature di qualunque altro, dal carattere quasi caricaturale del prologo con le Figlie del Reno fino alla cupa grandiosità della maledizione e della vendetta. Dohmen, con buoni ma non eccezionali mezzi vocali, arriva a ottimi risultati grazie a una variegatissima paletta sonora ed espressiva, capace di mille sfumature anche nell’emissione “parlante”, creando un personaggio pienamente convincente e centrale nello svolgimento di tutto il dramma. Ben focalizzato da Georg Zeppenfeld in Die Walküre, grazie soprattutto allo scuro colore vocale, il ruolo di Hunding e non deludono neanche i giganti Fafner e Fasolt, autorevolmente impersonati da Karl-Heinz Lehner e Günther Groissböck, notevoli vocalmente e per presenza scenica, con una preferenza per la sontuosa emissione di Groissböck che fa rimpiangere la prematura scomparsa del personaggio dalle vicende del Ring. Deludono invece come vedremo, e non poco ma non certo per colpa loro, le scene ad essi collegate, normalmente tra le più attese e spettacolari del ciclo. Completano molto bene il Walhalla Markus Eiche, Daniel Behle, Marina Prudenskaya e Caroline Wenborne nei ruoli di Donner, Froh, Waltraute e Freia e sono altrettanto ben calibrati gli interventi di Ana Durlovski, Waldvogel nel Siegfried, e soprattutto di Markus Eiche con Allison Oakes nelle parti di Gunther e Gutrune, i fratelli Ghibicunghi che saranno gli inconsapevoli catalizzatori del tragico epilogo nel Götterdämmerung.
Un discorso a parte lo meritano i tre ensemble solistici femminili, le Figlie del Reno, le Valchirie e le Norne. Per collocazione, funzione drammaturgica e scrittura musicale ricoprono in maniera evidente la classica funzione del coro, con un trattamento individuale spesso ricco di elementi imitativi e canonici; è fondamentale quindi anche l’equilibrio e la fusione nell’esecuzione dei loro interventi. Da questo punto di vista le Figlie del Reno e le Norne sono state assolutamente ammirevoli per uguaglianza, fusione e perfetta intonazione, mentre le Valchirie apparivano sicuramente più disuguali nell’insieme, ma comunque impressionanti per potenza e vocalità nella celeberrima scena della loro Cavalcata. Che dire a questo punto della messa in scena, dopo la clamorosa contestazione dell’esordio? Il fantasmagorico allestimento di Frank Castorf, arrivato quest’anno al compimento della quinta stagione, va in pensione con pochi rimpianti ma adesso consente una riflessione probabilmente più equilibrata tra lo scandalo della prima e gli attuali timidi tentativi di una lettura rivalutativa. Tali tentativi tendono a ricordare lo scandalo dello storico Ring Boulez-Chéreau del 1976 (altro centenario wagneriano…) anche per le evidenti implicazioni politiche, e a costruire un percorso logico in un magma dove è facile, per la verità, dire qualunque cosa e il suo contrario.
Diciamo subito che l’attuale Ring è ben distante dalla logica rivoluzionaria ma ferrea di Patrice Chéreau, anche perché c’è da dubitare assai che Pierre Boulez, il rigorosissimo maestro dello strutturalismo musicale, avrebbe mai accettato di dirigere in uno spettacolo dove tutto non avesse avuto una logica inoppugnabile. Il collegamento appare in qualche modo in una lettura in chiave marxista e di contrapposizione sociale dell’epopea del Ring, rifacendosi all’adesione giovanile di Wagner alle teorie di Feuerbach: l’oro del Reno come metafora della ricchezza e del potere corruttori contro cui può levarsi solo la forza pura e innocente del proletario figlio della natura, l’uomo senza paura e timori anche nei confronti degli Dei. Castorf sposta l’accento su un accostamento, particolarmente efficace in lingua italiana, tra oro del Reno e oro nero, con il petrolio come evidente nuovo simbolo dell’energia-potere nella lotta per il predominio. Il problema è che poi il regista non dimostra in nessuna parte dello spettacolo la capacità di sostenere e giustificare in maniera coerente quella che, in sé, per quanto audace, potrebbe non essere una stupidaggine.
“… Vorrei denunciare il ciarlatanismo dei nostri tempi. Non è la mia arte a essere eclettica, ma la vita…” Evitiamo di aprire una discussione su teatro, realtà, vita, finzione, arte, ciarlatani e notiamo invece che in maniera evidente e omeopatica Castorf applica la sua denuncia proprio costruendo delle scene rutilanti ed eclettiche, con continue azioni e situazioni paradossali che, in realtà, non servono all’esplicitazione né del mondo wagneriano né dell’idea registica, che appare sempre confusa e forzata, spesso in aperto contrasto col testo di riferimento. Le quattro puntate del ciclo sono scenicamente costruite sullo stesso principio: una grande struttura montata su una piattaforma girevole che, ruotando, mostra i luoghi deputati necessari alle varie scene. In Das Rheingold compare un infimo hotel collegato a una stazione di servizio sulla statunitense Route coast to coast 66, mentre Die Walküre è ambientata in una sorta di fattoria-pozzo di petrolio nei primi del ‘900 a Baku, Azerbaigian. In Siegfried appare, con lo sfondo dei faccioni di Marx, Lenin, Stalin e Mao stile Monte Rushmore, la berlinese Alexanderplatz, con tempi e atmosfere care a certo Fassbinder, mentre il gran finale del Götterdämmerung si risolve a New York tra Wall Street e i soliti squallidi bassifondi.
Le strutture scenografiche di Aleksandar Denic sono sicuramente molto belle e ben illuminate dalle luci di Rainer Casper: in particolare è spettacolare l’imponente fattoria, strutturata come uno scheletro in legno di archeologia industriale in divenire nelle sue rotazioni, efficace e unica nel suo indicativo antirealismo; ma appaiono quasi sempre assolutamente estranee e spesso anche fonte d’impaccio per la narrazione. Sembrano talvolta anche mal realizzate sotto l’aspetto puramente scenotecnico, con incidenti veramente impensabili per un contesto di alto livello come quello di Bayreuth, per giunta non certo alla prima recita: addetti a vista per risolvere piccoli problemi, paratie che non si aprono e non si chiudono, teli che si incastrano, macchinisti che non fanno in tempo a spostarsi, rotazione fuori registro della piattaforma che finisce per nascondere la solista ecc. Tali problemi sono però a loro volta figli di una concezione registica che appare anni luce distante non solo da Wagner ma dal teatro musicale in genere, cascando puntualmente in tutte le trappole che differenziano l’opera dal teatro con cui sicuramente Castorf ha più confidenza. Su tutto è evidente la scarsa fiducia nella musica (e che musica!) con conseguente “horror vacui”, per cui due che cantano per dieci minuti non possono essere lasciati in pace senza inzeppare la situazione di movimenti inutili, controscene, continui e fastidiosi interventi, fili conduttori che appaiono e scompaiono disturbando l’esecuzione e la percezione del dramma. Inutile poi rimarcare quanto una vicenda in sé sovrabbondante e integrata in un tessuto musicale così complesso abbia bisogno di tutto fuorché di essere sovraccaricata di sotto e sovra significati, altri personaggi (variamente impersonati da un attore muto) e di strati di lettura forzati e macchinosi. A ciò bisogna aggiungere gli interventi video con live camera di Andreas Deinert e Jens Krull che in diretta focalizzano alcuni elementi dell’azione su schermi mobili (spesso poco visibili da certe zone della sala) talvolta chiarendo, ma più spesso distraendo dalla scena. Evidenti anche alcune ingenuità da neofita, come nella goffa scena col coro che, come nei teatrini di provincia, viene messo a sventolare bandierine sui praticabili, non sapendo che fargli fare, o i tanti dettagli di stampo cinematografico, assai poco percepibili nei tempi e spazi dei grandi teatri lirici.
Sorvoliamo pure sulle incongruità e trovate senza alcuna apparente giustificazione, ma anche l’atteso aspetto provocatorio e rivoluzionario dell’allestimento ha un impatto modestissimo. È evidente che Castorf, enfant terrible del teatro d’avanguardia berlinese, non può non comportarsi come ci si aspetterebbe da uno come lui: ma chiamato nel salotto buono ultra borghese racconta le barzellette sporche dicendo le parolacce a mezza voce. Ecco quindi che nel duetto con Wotan Erda si inginocchia per praticargli una fellatio di pochi secondi, giusto il tempo per un “oooh…!” pruriginosamente divertito dalle elegantissime signore del Festspielhaus, ma senza esagerare. Oppure Siegfried che, forgiando la spada Notung monta in realtà un Kalashnikov, uccide si il povero Fafner disarmato e in realtà inoffensivo con una raffica, ma poi non porta avanti questo scambio con coerenza facendo poi ricomparire la spada nelle inevitabili scene topiche. Eliminate le differenze tra Dei, uomini, nani e giganti tutto sembra muoversi in ordinari ambienti saturi di sesso, droga e denaro, con varie incursioni nel teatro dell’Assurdo. Obiettivamente divertente a questo proposito la comparsa nel finale del Siegfried, durante il culmine del duetto d’amore, di una mezza dozzina di coccodrilli a grandezza naturale (uno lo avevamo visto aggirarsi anche prima con indifferenza: difficile non pensare al Rhinocéros di Ionesco…). Il primo si pappa Waldvogel che, spogliatasi del suo bellissimo costume, sgambetta dentro le fauci del rettile e un altro gironzola dalle parti di Brünnhilde che, vista la mala parata, lo prende a ombrellate finché quello le mangia l’ombrello. Tutto ciò mentre Siegfried canta le cose più poetiche e sublimi: risate in sala, ma è da dubitare che sia proprio l’effetto voluto dall’autore.
E via così con Freia in latex, Siegfried che si infila tra le gambe di Gutrune appena conosciuta (e ci fa passare anche una delle Figlie del Reno…), le Norne sacerdotesse della Santeria cubana, il Reno ridotto a una piscinetta prefabbricata e il Walhalla che collassa davanti a un innocuo barbecue. Aggiungiamo anche citazioni alquanto eterogenee (Wotan nel Siegfried ha l’occhio bistrato come quello di Alex, il protagonista in Arancia Meccanica di Kubrick) e il risultato è una via di mezzo tra Il Lars Von Trier di The Kingdom e le sarcastiche parodie dei Monty Phyton, ma senza avere la feroce determinazione di uno e il lucido sberleffo degli altri. Il bello è che tutto ciò crea assuefazione in un attimo e lo spettatore tra ascoltare la grande musica e inseguire gli infiniti dettagli di questa messa in scena non ha alcun dubbio: annoiato stacca presto la spina e magari si gode il concerto a occhi chiusi come ha fatto qualcuno. Gradimento entusiastico per l’internazionale e coloratissimo pubblico, che ha evidentemente istituzionalizzato da tempo lo scandalo e che probabilmente, da ciò che si notava nelle lunghe pause-party, non poteva non riconoscersi nei fantasiosi costumi dell’allestimento, di Adriana Braga Peretzki. Anche perché il colpo di scena più bello e inaspettato non è avvenuto dentro il teatro ma all’uscita, dopo l’esecuzione di Das Rheingold, la prima giornata che, come è noto, si conclude con la creazione dell’arcobaleno da parte di Froh per consentire agli Dei la solenne ascesa al Walhalla. Usciamo dal teatro con ancora nelle orecchie il tema finale sostenuto dalla scintillante orchestrazione… ed ecco il disincantato pubblico del Festspiele a bocca aperta e il naso per aria nel tramonto di Bayreuth. Un meraviglioso e reale arcobaleno stava lì ad attendere tutti, con o senza Dei: fantastico e beffardo monito ai nostri poveri miraggi artistici.  Foto © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

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