Maria Callas. Un trattato di canto (prima parte)

Maria Callas. Un trattato di canto (prima parte)

16 settembre 1977/16 settembre 2017  – A quarant’anni dalla morte.
Il personaggio, l’artista, la cantante, sono stati lungamente trattati, talvolta pericolasamente confusi e dagli innumerevoli specialisti del divismo vocale e da insospettati uomini della cultura o del gossip in genere. A 40 anni dalla morte, l’aspetto essenziale dell’arte della Callas, la sua unicità, resta inalterata, malgrado ogni tanto qualcuno tenti, nel grande mercato delle voci, di fare nascere la cosidetta “erede della Callas”. Sgombriamo il campo da questi equivoci, affermando che, nel mondo dell’interpretazione, in particolare quella musicale, non possono esistere eredi; ogni esecutore, sia esso cantante o strumentista, costituisce un caso a sé, in ogni modo irripetibile. Ogni artista è il prodotto  di un complesso di elementi: talento naturale, tendenza alla ricerca e all’invenzione, cultura di vita, nonchè attitudine naturale, psicofisica al rapporto con il pubblico. L’unione di questi elementi compone la personalità dell’interprete. Possiamo a volte parlare di “continuità di scuola” tra un esecutore e un altro, ma questo spesso serve solo a tenere in vita una certa tradizione che non aggiunge un granchè all’evoluzione della storia dell’interpretazione. In campo lirico possiamo dire che cantanti come la Sutherland, la Caballè, la Sills, la Gencer…hanno rappresentato un notevole e importante passo avanti nel duro cammino del canto di scuola (ma non eredi) della Callas. La cantante greca ha in qualche modo fatto scuola perchè le cantanti degli anni 60′ e 70′, venute dopo di lei, hanno compreso e cercato di applicare quanto sia necessario realizzare una “volata” facendo percepire ogni nota che la compone, o quanto sia importante non abusare della “legatura di portamento”, o “striscio” quando non richiesta. In passato non erano mancati i trattatisti, gli studiosi della vocalità: dal Tosi al Mancini e al Garcia, dal Pannoschia, al Vaccai, alla Marchesi, ecc, figure che hanno cercato di tener vive le basi tecnico-estetiche di un’arte indissolubilmente legata all’evoluzione del linguaggio musicale ed esecutivo. L’arte vocale  di Maria Callas ha in qualche modo colmato la divisione tra il mondo teorico della vocalità e quello dell’esecutore vivo. Le teorie dei trattatisti hanno ritrovato in lei una attuazione filtrata da un genio interpretativo assolutamente moderno. In tal senso trovo sia interessante analizzare alcune delle infinite possibilità che offre la voce femminile in genere, attraverso l’arte della Callas. Gli esempi proposti dovrebbero riuscire a ridar vita agli intendimenti didattici dei grandi trattatisti del passato che rischiavano di rimanere senza la reale applicazione pratica, parole senza vita.
Canto a piena voce
Gli esempi di canto a piena voce mettono in evidenza le possibilità fondamentali di una voce di soprano. Qui la cantante deve dimostrare il peso specifico della sua voce. Nell’esempio tratto dalla Turandot si nota la grande  tenuta di fiato, data l’ardua tessitura sulla parola “La morte è una”, del resto in osservazione della durata del tempo voluto da Puccini. Un saggio della notevole bravura nell’appoggiare la voce piena sulla colonna d’aria, cosa particolarmente ardua nel canto spianato.

Nell’esempio tratto dal Pirata abbiamo un’invettiva canora a voce piena. In “O sole ti vela”, la cantante deve affrontare, nel giro di poche battute, un gioco di registri: “medio”, “acuto” e “grave”, dando allo stesso tempo libera via al canto spianato.

Canto di “portamento” e “striscio”
L’argomento si è sempre presentato con notevole confusione sia da parte degli esecutori che dagli stessi compositori nel corso dei secoli. Dell’artificio “portamento” ne parlano già Pier Francesco Tosi (1654-1732) e Giovanni Battisti Mancini (1714-1800), il primo parla di “scivolo” e “strascino della voce”. Afferma: “Gli si insegna il modo di scivolare soavemente la voce dall’acuto al grave, vocalizzando”. Il Mancini dal canto suo invece parla di “portamento di voce”:”Per questo portamento non si intende altro che un passare con la voce, legandola, da una nota all’altra con perfetta proporzione ed unità, tanto nel salire quanto nel discendere”. Si nota la prima apparente confusione. Tosi parla di “scivolare”, Mancini invece di “portamento”. Sembra quindi una questione di definizioni in quanto,  ambedue tendono a far comprendere che si tratta di una forma di “scivolare” della voce attraverso tutti i gradi intermedi che uniscono l’intervallo all’altro.  Un altro didatta della vocalità, Francesco Lamperti (1813-1892) nel suo “l’arte del canto” (1883) afferma:” Quanto al vizio dello striscio, l’artista potrà valersene osservando, si badi bene, grande parsimonia nel suo uso, per esprimere speciali effetti dell’animo, come lo strazio, l’ironia,ecc. Aldifuori di queste eccezioni lo “striscio” è deplorevole.” Nicola Vaccai (1790-1848), dal canto suo, afferma:”Per portare la voce non deve intendersi che si deve trascinare da una nota all’altra, come abusivamente si usa fare, ma unire perfettamente un suono all’altro”. Maria Callas usa sia la legatura di portamento che quella di striscio che potremmo però definire un “glissando”. Ella ne fa un uso molto accorto, sempre e comunque legato al suo modo personale di interpretare. Interessante come lo usi, nel Barbiere di Siviglia, la Callas, sul nome “Lindoro”, quasi ad esprimere un certo pudore, da parte di Rosina, nel pronunciare per la prima volta, il nome dell’amato.

Un altro esempio interessante, lo troviamo nella Bohème. Qui la Callas fa un largo uso della legatura di striscio. In un passo del “Mi chiamano Mimì”, la Callas evita un portamento, del resto non indicato da Puccini, ma instaurato da una certa discutibile tradizione esecutiva. Dopo la frase “e in cielo”, la Callas osserva il silenzio musicale del “punto coronato”, quindi, con delicatissima e rapidissima messa di voce, inizia il secondo periodo (“Ma quando vien lo sgelo”) e alle parole, “il primo sole è mio”, si abbandona al glissando con un gusto raffinatissimo.

Volate – Glissando – Scale ascendenti e discendenti
La corretta esecuzione delle “scale” dovrebbe costituire la caratteristica comune ad ogni buon esecutore; purtroppo non sempre è così. Molte cantanti cadono nello “striscio” che rende approssimativa l’esecuzione tra una nota e l’altra. Lo stesso vale per le “volate”, successioni rapidissime di note che, sopra una sola vocale, si protragonno per varie battute. Le volate esigono grande flessibilità dell’apparato oreo-faringeo e una straordinaria forza di concentrazione, pregio, quest’ultimo di poche cantanti. La Callas mostra un’assoluta bravura in questi passi d’agilità. Le volate vengono sempre eseguite su perfette basi fisiologiche, cioè nel più completo rilassamento dei muscoli facciali e laringei, mentre il grande talento drammatico della cantante conferisce ad ogni scala la sua giusta ragione di essere e nel suo giusto mondo estetico. La cabaletta”Vien diletto, è in ciel la luna” (I Puritani), è un grande momento esecutivo di questo genere di agilità.

Terzine e Quartine
La difficoltà d’esecuzione d’una terzina, sta nel rendere impercettibile l’accento posto sulla prima nota di esse. Un raffinato esempio di questo, la Callas ce lo offre nella pazzia di Ofelia dell’Hamlet. Qui da notare la leggerezza dell’appoggio sul fiato che permette alla cantante una notevole espressività.
Matilde Marchesi, nel suo “L’Art du Chant” (1867). indica esplicitamente la posizione della bocca durante il canto d’agilità: “La bocca deve restare immobile durante tutta la durata del suono.” Tosi invece ammoniva: “Il cantante deve disporre la bocca come se sorridesse naturalmente”. Anche il Garcia insiste su tale posizione. Resta comunque l’interpretazione di tale atteggiamento di sorriso che, ovviamente, varia quanti sono i visi che dovranno riprodurre tale “sorriso”, così che è ancora oggi un mistero che cosa si intendesse ai tempi di Tosi con tale espressione. La Callas trovò una via di mezzo, anche valendosi della sua particolare costituzione fisico-facciale: zigomi molto sporgenti, atti a ricevere i suoni in “maschera”. Spicca però sempre il preciso accento sulla prima nota di ogni terzina.

Nella Cenerentola la Callas offre un altro notevolissimo esempio della produzione tecnica di una serie di “quartine” eseguite in tempo veloce. Qui la cantante rifugge da ogni “striscio” di voce che, ricordiamolo, usa solo a fini espressivi e non per comodo. (Fine prima parte)

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2 comments

  1. Mauro Guindani

    Bravo ! Finalmente qualcuno che, al di là del mito della “Divina”, tratta da professionista il lavoro di una professionista del canto e dell’interpretazione scenica tramite la voce e la parola cantata.
    Regista d’opera lirica in Germania da ormai più di trent’anni, mi occupo dell’interpretazione del repertorio italiano al Conservatorio di Stato di Stoccarda, e penso anch’io che sia qesto il modo giusto di occuparsene. Sul “mito Callas” avevo scritto vent’anni fa, in occasione del ventesimo dalla sua morte e della pubblicazione di tutto il materiale sonoro d’archivio da parte della EMI, un saggio critico per “Musik § Ästhetik” che aveva suscitato un certo scalpore nel mondo della critica musicale tedesca. Se vuole glielo faccio avere in italiano.

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