“Andrea Chénier” al Teatro alla Scala di Milano

“Andrea Chénier” al Teatro alla Scala di Milano

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e Balletto 2017-2018
“ANDREA CHÉNIER”
Dramma di ambiente storico in quattro quadri su libretto di Luigi Illica
Musica di Umberto Giordano
Andrea Chénier YUSIF EYVAZOV
Carlo Gérard LUCA SALSI
Maddalena di Coigny ANNA NETREBKO
La mulatta Bersi ANNALISA STROPPA
La contessa di Coigny MARIANA PENTCHEVA
Madelon JUDIT KUTASI
Roucher GABRIELE SAGONA
Il sanculotto Mathieu FRANCESCO VERNA
Un “Incredibile” CARLO BOSI
Pietro Fléville COSTANTINO FINUCCI
Fouquier Tinville GIANLUCA BREDA
L’abate MANUEL PIERATTELLI
Schmidt ROMANO DAL ZOVO
Il maestro di casa / Dumas RICCARDO FASSI
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala
Corpo di Ballo del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Bruno Casoni
Regia Mario Martone
Scene Margherita Palli
Costumi Ursula Patzak
Luci Pasquale Mari
Coreografia e assistenza alla regia Daniela Schiavone
Collaborazione alla regia Lorenza Cantini
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 19 dicembre 2017

«Nel cinquantenario della scomparsa di Victor de Sabata», avverte in rosso la locandina dell’Andrea Chénier inaugurale della stagione scaligera 2017-2018: un gesto di attenzione alla memoria storica che dimostra con quanto scrupolo il teatro abbia curato la ripresa di quest’opera. De Sabata la diresse alla Scala tra 29 dicembre 1932 e 13 gennaio 1951, per un totale di dieci recite distribuite in tre produzioni: quella del 6 marzo 1949 costituì la commemorazione di Umberto Giordano (morto a Milano il 12 novembre dell’anno precedente). Beniamino Gigli e Mario Del Monaco furono i suoi Chénier scaligeri, interpreti epocali e inassimilabili, affiancati da tre Maddalene altrettanto interessanti quali Gina Cigna, Renata Tebaldi, Maria Caniglia. Quest’ultima incarna la lezione di un “passato vivo” che Riccardo Chailly recupera per proporre una riflessione sull’opera italiana sbrigativamente (e sprezzantemente) definita verista; nell’intervista di Franco Pulcini, all’interno del ricchissimo programma di sala, così si esprime il direttore d’orchestra: «Al mio debutto all’Opera di Chicago nel 1974, ho conosciuto il soprano Maria Caniglia, […] mi spiegava che era importante riconoscere al verismo la derivazione dal belcanto italiano. Verismo non significa solo sfoderare una voce corposa e veemente, ma comprendere anche altri aspetti dell’arte del canto. Mi invitava ad ascoltare i suoi dischi con Beniamino Gigli, incisi proprio qui alla Scala, a considerare il fraseggio, il giusto dosaggio dei fiati, il cui studio doveva mirare a non interrompere una frase per ragioni di comodo». A una parte di pubblico la scelta di Andrea Chénier per aprire la nuova stagione scaligera apparve démodé; in effetti l’opera, di gran voga fino agli anni Ottanta, da alcune decadi si è rarefatta all’interno dei cartelloni dei teatri italiani ed europei (non casualmente, giacché il suo relativo oblio corre parallelo al tramonto delle cosiddette “grandi voci”; anche alla Scala era assente dal 1985). La lettura sinfonica e armonica che offre Chailly è semplicemente stupenda; in moltissime sequenze par di ascoltare un’opera nuova, finalmente concepita con un criterio di coerenza e di compattezza interne del tutto inedite. Andrea Chénier è un titolo molto noto per una serie di numeri chiusi, non definibili né arie né romanze bensi momenti vocali di grande effetto, consacrati dalla tradizione discografica e dalla frequentazione delle grandi voci di tutto il XX secolo: «Un dì all’azzurro spazio» (comunemente indicato come Improvviso), «Nemico della patria?!», «La mamma morta / m’hanno a la porta», «Sì, fui soldato» (con la meravigliosa visione che gli succede, «Passa la vita mia / come una bianca vela»), «Come un bel dì di maggio», fino al conclusivo duetto «Vicino a te s’acqueta / l’irrequieta alma mia» costituiscono il repertorio in cui tenore, baritono e soprano possono esercitare la propria forza espressiva, valendosi soprattutto della bellezza della voce. Ebbene, Chailly dimostra l’infondatezza di tale vulgata, che frammenta l’opera in “pezzi di bravura” solistici, come se il resto fosse riempitivo dell’azione e dello sviluppo d’insieme. In primo luogo, l’esecuzione di seguito dei vari quadri, con un’unica e breve pausa tra II e III, pone in risalto la fluidità della partitura; l’incalzare del direttore, che non concede alcuno spazio agli applausi del pubblico, inquadra poi ognuno dei citati “pezzi celebri” nella continuità della musica di Giordano, esaltandone il valore anche in relazione alla ricchezza armonica, timbrica e ritmica che li circonda. In altre parole, il direttore ha il merito impareggiabile di non isolare le pagine solistiche, ma di ricollocarle all’interno del tessuto drammaturgico che ne stabilisce la qualità individuale, evitando così quegli eccessi, quelle culminazioni, quegli empiti passati alla storia come “stile verista”. Il suono è potente, squillante, ma non soverchiante; si distingue sempre, per esempio, la finezza accordale dell’arpa, immancabile nel denotare la raffinatezza timbrica, anche nel duetto finale. Ed era prevedibile che un direttore dall’esperienza e dalla competenza di Chailly nei contrasti ritmici e nelle dinamiche finisse per sottolineare tutti gli elementi più pucciniani di Giordano (ricordandoci così che la prima assoluta di Andrea Chénier, 28 marzo 1896 alla Scala, si data vicinissima a quella di Bohème, precedente di neppure due mesi: 1. febbraio, al Regio di Torino; in entrambi i casi il libretto si doveva a Luigi Illica).
Yusif Eyvazov è un buon interprete di Andrea Chénier, sebbene non appaia sempre emotivamente coinvolto in tutto quel che canta; del resto, questo tenore nativo di Algeri, ma cresciuto in Azerbaijan, ha debuttato nella parte soltanto lo scorso anno all’Opera di Praga; in più, la complessità storico-letteraria del personaggio di Illica si trasforma in orizzonte lontano per un cantante che non domini alla perfezione la lingua italiana. La voce di Eyvazov non è dotata di un timbro carezzevole o di un carattere particolarmente soave; al contrario, alla linea di canto è sotteso come un leggero e incontrollato vibrato nel registro centrale, mentre nella delicata zona del passaggio il colore cambia, risentendo di qualche risonanza nasale. L’emissione, tuttavia, è estremamente corretta, il fraseggio apprezzabile, gli acuti sicuri e squillanti; il personaggio, insomma, si profila bene, soprattutto nei momenti più lirici, quando l’artista si impegna per alleggerire il suono e suggerire un carattere e un atteggiamento propriamente poetici del suo personaggio. A questo proposito, Eyvazov raggiunge l’obbiettivo nell’enunciazione incantata di «Passa la vita mia / come una bianca vela», il momento in cui Chénier rivendica il suo genuino amor di patria, opposto all’ipocrisia e alla cieca furia degli accusatori pubblici. La pagina merita un piccolo approfondimento, perché rappresenta probabilmente l’intento metapoetico più ambizioso dell’intero libretto, coincidente con la professione politica più enfatica: la metafora classica della vita come nave in balia delle tempeste è precisa riscrittura di un celebre sonetto di Carducci – maestro e mentore di Illica – risalente a quasi mezzo secolo prima (Passa la nave mia, sola tra il pianto, dell’estate 1851, poi in Juvenilia 36), a sua volta ispirato ad altro sonetto del Canzoniere di Petrarca (Passa la nave mia colma d’oblio, in Rerum vulgarium fragmenta 189). Ai versi brevi, con qualche endecasillabo, di Illica corrispondono sempre gli endecasillabi carducciani, non solo per suggestione di modello: quando Chénier si domanda «Va la mia nave spinta dalla sorte / a la scogliera bianca della morte?» il prestito dalla clausola del sonetto, in cui parla il genio del poeta, si fa addirittura ostentato: «Voghiam, voghiamo, o disperate scorte / al nubiloso porto de l’oblio, / a la scogliera bianca della morte». Se nel sonetto sulla poppa della nave stava immoto lo spirito del poeta («Ma dritto su la poppa il genio mio / guarda il cielo ed il mare, e canta forte») nell’esaltazione di Chénier fa invece capolino la bandiera della patria («Ma a poppa io salgo e una bandiera / trionfale sciolgo ai venti / e su vi è scritto “Patria!”»). Il Carducci repubblicano, inappagato dalle speranze tradite del Risorgimento, è dunque il modello politico e stilistico cui Illica guarda per rappresentare sé stesso nelle vesti del patriota ingiustamente messo in discussione e condannato. Anna Netrebko è una Maddalena di Coigny efficace, soprattutto nei momenti in cui deve coadiuvare il canto di Chénier (personaggio amato sulla scena, interprete suo consorte nella vita reale); è pur vero che la linea di canto non riesce molto musicale nelle frasi di registro basso, ma il volume è talmente ampio e la grana della voce così ubertosa che l’emissione si tramuta sempre in piacere per l’ascolto. «La mamma morta / m’hanno a la porta» è il momento in cui la Netrebko dimostra tutta l’intelligenza di un’interprete moderna: nessuna inflessione parlata, nessun effetto eccessivamente drammatico, ma tutto espresso con la voce in maschera e con gli accorgimenti della tecnica, come il magnifico finale in pianissimo. Luca Salsi è un Carlo Gérard perfetto, totalmente credibile come personaggio impegnato a costruire la parabola del ribelle, potente corrotto e vendicativo, poi voluttuoso e infine pentito e redento, e al tempo stesso convincente come baritono che mette a frutto la lezione dei grandi del passato: senza alcun effetto imitativo, lascia affiorare nella sua intonazione alcune suggestioni stilistiche di chi lo ha preceduto, con la momentanea generosità vocale di un Bastianini, di un Protti o il fraseggio anticheggiante di un Silveri, di un Cappuccilli; davvero pregevole il suo «Nemico della patria?!», interamente eseguito nel rispetto dei valori musicali. Nei ruoli comprimari La Scala ha sfoggiato un manipolo di artisti preparatissimo e impeccabile, sempre compito nella dizione e nel porgere; merita ricordare la Contessa di Coigny di Mariana Pentcheva, pragmaticamente incisiva; la mulatta Bersi di Annalisa Stroppa, legata a uno stile verista di impostazione più tradizionale, come la Madelon di Judit Kutasi. Ottimo l’Incredibile di Carlo Bosi, capace di dare espressione corporea e vocale al carattere insinuante, mellifluo e ipocrita della spia. Parimenti Francesco Verna, nel ruolo del sanculotto Mathieu, rende benissimo l’esitazione baldanzosa del capopopolo ringalluzzito. Nella parte del fido Roucher Gabriele Sagona sfodera tutta la sua esperienza, con un cammeo che aveva già offerto al Regio di Torino nel gennaio del 2013. Magnifica la prova del Coro del Teatro alla Scala, istruito da Bruno Casoni. Come Riccardo Chailly supera i problemi musicali analizzando la complessità della partitura, così Mario Martone risolve le questioni sceniche a partire dalle dettagliate e innumerevoli didascalie del libretto; per esempio, il regista rispetta l’irresolubile abisso che separa il I quadro dagli altri tre, senza tentare di colmarlo con l’artifizio della scena unica: all’inizio lacunari di stucco dorato e pose statuarie di abati e di vecchine imbellettate, in seguito l’altare di Marat, i simboli della rivoluzione, architetture razionali e la processione dei giacobini recanti in mano teste mozzate di nobili e aristocratici. In occasione dell’ultima ripresa scaligera del 1985 (direttore lo stesso Chailly) Duilio Courir sul «Corriere della Sera», recensendo lo spettacolo a cura di Lamberto Puggelli, definì l’opera «un retorico feuilleton che è una favola sulla Rivoluzione francese così come la potevano immaginare gli illustratori di un calendario popolare della fine del diciannovesimo». Martone dimostra la totale inattendibilità di questo (pre)giudizio: e lo fa giovandosi sia delle luci di Pasquale Mari sia dei costumi di Ursula Patzak sia della coreografia di Daniela Schiavone; le prime sono quasi assenti nel I quadro, il cui sfondo è buio e smorto, mentre diventano gelide, radenti, inesorabili nei quadri della Rivoluzione. I costumi, anziché troppo vaporosi e completati da esagerate parrucche, sono sobri per tutti, al fine di allontanare qualunque impressione oleografica; lo stesso vale anche per gli stilizzati movimenti di danza, che non hanno nulla di affettato. Insomma, Martone si fa uno scrupolo di sottrarre all’allestimento qualunque tipo di cliché, in modo da potersi concentrare sui singoli personaggi; il risultato più notevole della sua regia è appunto l’irriconoscibilità di tipi precostituiti, sostituiti invece da individui che soffrono e si dibattono senza riuscire a vincere le proprie debolezze (come quando Gérard, scoprendosi «un servo obbediente di violenta passione», si contempla tristemente in un grande specchio, riflettendovi la disillusione di tutt’una vita). La breve scena della vecchia Madelon, vieppiù, rappresenta forse nello spettacolo di Martone il cuore dell’opera, giacché veicola un messaggio del tutto sbagliato (della povera cieca che sacrifica alla Rivoluzione anche l’ultimo nipote, ancora fanciullo, dopo averne già perduto uno oltre al figlio Roger), eppure unica forma di espressione possibile per chi lo enuncia (e nobilitata dalla quasi esclusività degli endecasillabi che Illica compone per dar voce a Madelon). Al volgere dei quadri la scena ruota, contrapponendo strutture architettoniche che suggeriscono lo sfarzo del Rococò (I quadro) o la geometrica linearità dei luoghi di aggregazione urbani: una facciata di botteghe, l’arcata di un ponte, le tribune della sezione giudiziaria, il podio della ghigliottina; il tutto declinato dalla semplicità di stile di Margherita Palli. Tutti i personaggi sanno muoversi con naturalezza, evitando pose enfatiche o caricaturali; anche il fatto che la semplicità costituisca la cifra emblematica dello spettacolo è un risultato ragguardevole nella nuova concezione sull’Andrea Chénier: nasce perciò una curiosità inedita nei confronti del linguaggio musicale e letterario che lo compongono. «Gli estri, l’eclettismo, la curiosità culturale, certo filologismo che fermentavano nel temperamento romantico di Illica»: non è l’unica pagina del Sipario rosso (ma questa risale all’autunno del 1955) in cui Gianandrea Gavazzeni riflette sulla multiformità del librettista, vagheggiando una rivalutazione sistematica che finalmente si sta compiendo, come dimostra il denso saggio di Gerardo Tocchini, sempre nel programma di sala. Il pubblico scaligero ha modo di manifestare la propria reazione solo in due momenti: alla fine del II quadro e al termine dell’opera; la prima volta con una certa freddezza, come se non volesse affidarsi completamente alle scelte della rappresentazione, ma poi si scioglie in calore ed entusiasmo crescenti, oltre che con unanimi ovazioni per gli interpreti principali e per il direttore. Una comprensione totalizzante di Andrea Chénier pare appena avviata: Chailly sta completando un percorso di approfondimento e di indagine musicale nato in seno alla Scala nel 1982, in grado di restituire oggi al meglio le policromie di una partitura ricchissima, unitaria, quasi sempre sottovalutata. Sul piano visivo Martone riproduce senza dubbio le inutili crudeltà e il fanatismo politico del periodo giacobino, sottolineandone in particolare la corruzione giudiziaria; meno evidente, forse proprio perché ancora tutto da analizzare e riscoprire, il conflitto tra poesia e politica, inteso come dissidio o inconciliabilità tra compito del poeta e compito del cittadino, che è poi il messaggio ultimo dell’opera, e anche quello più enigmatico. Non lo si coglie dalle labbra di nessun personaggio, perché è affidato all’estrema didascalia del libretto (sorta di suggello da parte di Illica), allorché Gérard rientra in scena stringendo tra le mani una lettera con il laconico messaggio di Robespierre: «alle preghiere per la vita di un poeta ha risposto: “Anche Platone bandiva i poeti dalla sua Repubblica”».   Foto Teatro alla Scala 

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