Venezia, Teatro La Fenice: “Un ballo in maschera”

Venezia, Teatro La Fenice: “Un ballo in maschera”

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e balletto, Stagione 2017-2018
UN BALLO IN MASCHERA”
Melodramma in tre atti, Libretto di Antonio Somma da “Gustave III, ou Le Bal masqué” di Eugène Scribe.

Musica di Giuseppe Verdi
Riccardo FRANCESCO MELI

Renato VLADIMIR STOYANOV
Amelia KRISTIN LEWIS
Ulrica, indovina SILVIA BELTRAMI
Oscar SERENA GAMBERONI
Silvano, un marinaio WILLIAM CORRÒ
Samuel SIMON LIM
Tom MATTIA DENTI
Un giudice EMANUELE GIANNINO
Un servo d’Amelia DIONIGI D’OSTUNI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice; Piccoli Cantori Veneziani
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Maestro del Coro (Piccoli Cantori Veneziani) Diana D’Alessio
Regia Gianmaria Aliverta
Scene Massimo Checchetto
Costumi Carlos Tieppo
Light designer Fabio Barettin
Movimenti coreografici Barbara Pessina
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 1 dicembre 2017
Un ballo in maschera è sbarcato in laguna, ad inaugurare la stagione lirica 2017-18 del Teatro La Fenice, dopo un’assenza che durava dall’aprile 1999. Ventitreesimo titolo nel catalogo verdiano, l’opera ebbe – com’è risaputo – una genesi particolarmente travagliata per problemi di censura: la vicenda, che inizialmente si svolgeva in Svezia, dovette essere spostata a Boston, mentre il protagonista originario, il monarca svedese Gustavo III, che muore assassinato sulla scena, fu sostituito da un meno altolocato Conte Riccardo di Warwich, governatore del Massachusets; tutto questo per evitare di rappresentare un regicidio, in un’epoca – siamo alla fine degli anni Cinquanta dell’Ottocento – politicamente turbolenta. La proverbiale tenacia del Bussetano riuscì, in tal modo, a sdoganare l’opera – e non era affatto facile, soprattutto dopo l’attentato a Napoleone III per mano di Felice Orsini, che aveva reso abbastanza scabrosa anche la nuova versione “americana”. In ogni caso il Ballo, così come noi lo conosciamo, vide la luce il 17 febbraio 1859 presso il Teatro Apollo di Roma; e il pubblico salutò con entusiasmo questo innovativo lavoro verdiano, in cui si tende a superare le convenzioni del teatro musicale di allora, facendo convivere diversi registri – dal tragico al patetico, dal comico al brillante – attraverso una sequenza drammaturgica, caratterizzata – più ancora che nel Rigoletto – da frequenti contrasti, dove l’elemento “mondano” – incarnato dal paggio Oscar, la cui grazia settecentesca lo avvicina a Cherubino – è tutt’altro che secondario, costituendo la brillante cornice, al cui interno risaltano tragicamente i toni più cupi della vicenda. Su questa linea ci sembra procedere anche la lettura di Myung-Whun Chung, che – come peraltro si legge in una sua intervista, riportata nel programma di sala – identifica, per molti aspetti, nella brillantezza la cifra distintiva di Un ballo in maschera. Assecondato da un’orchestra in stato di grazia, il maestro coreano – che ha diretto a memoria, accovacciandosi durante le non brevi pause tra un quadro e l’altro secondo una postura-yoga, per non perdere la concentrazione – ha utilizzato un’ampia tavolozza di colori, grazie alla quale ha espresso, con estrema duttilità, la variegata “tinta” di questa raffinata partitura, sapendo corrispondere, come può fare solo un grande interprete, alle varie situazioni drammatiche: appassionato nel preludio iniziale, laddove viene esposta la melodia di “La rivedrà nell’estasi” come, in particolare, nel commentare con l’orchestra il grande duetto d’amore; dolcissimo nell’accompagnare “Morrò, ma prima in grazia”, assecondato dal violoncello, come “O dolcezze perdute”, complici il flauto e l’arpa; dirompente, quando ha fatto esplodere tre colpi tremendi nell’introdurre la scena di Ulrica o nel sottolineare il momento del sorteggio; spumeggiante nelle pagine che vedono come protagonista il paggio. Ma la sua direzione si è segnalata, altresì, per la continua proficua ricerca di un suono diffusamente brillante – rifuggendo da ogni enfasi o pesantezza –, per l’equilibrio con cui ha saputo coniugare, anche nell’agogica, un acuto senso dei contrasti con un’esecuzione sempre stilisticamente ineccepibile, nonché per la perfetta intesa con le voci, che il direttore è riuscito ad assecondare e valorizzare, pur integrandole coerentemente nella propria rigorosa concezione interpretativa. Un po’ più “partigiana” la visione di Gianmaria Aliverta, che ha esplicitamente inteso amplificare e, in qualche modo attualizzare, la tematica politica, generalmente considerata di secondaria importanza nell’opera, dove invece – in primis Massimo Mila, che la considera il “Tristano” di Verdi – molti ritengono prevalente quella amorosa. Per questo il giovane regista – pur non negando l’importanza di quest’ultimo aspetto – sposta l’azione, dall’ultimo scorcio del Settecento, alla seconda metà dell’Ottocento, alla fine della Guerra di Secessione, quando con l’approvazione del XIII emendamento viene sancita la fine della schiavitù negli Stati Uniti. Motore della storia sarebbe, dunque, soprattutto la politica, nel senso che l’odio inestinguibile dei congiurati, capeggiati da Samuel e Tom, verso Riccardo non nascerebbe da eventi d’altra natura – come si evince dal libretto –, ma appunto dal rifiuto di accettare una riforma democratica, di cui si ritiene responsabile l’illuminato Conte di Warwich, volta ad abolire vecchi privilegi e preconcetti. Questa impostazione si traduce nella reiterata apparizione sulla scena della bandiera a stelle e strisce – forse con qualche stella di troppo, se rapportata al periodo storico cui si riferisce la messinscena –, che campeggia, ad esempio, smisurata su una parete del gabinetto del Conte nel terzo atto, a suggerire che, più dell’amore per Amelia, agirebbe su Riccardo il senso dello Stato, tanto da spingerlo a rinunciare alla donna del suo cuore. La quale appare, in questo allestimento, una donna di colore, che ha conquistato, sposando Renato, il segretario del governatore, una posizione sociale di alto livello. Come si vede, si tratta di una concezione registica un tantinello forzata, che prevede, tra l’altro, l’apparizione di qualche ex schiavo nero in preda a convulsioni. Vanno, invece, nel senso della ricordata “brillantezza”i bei costumi colorati di Carlos Tieppo, mentre sono apparse adeguate alle varie situazioni sceniche le luci, ora piene ora livide, di Fabio Barettin come, in generale, le scene di Massimo Checchetto: scenicamente credibili e funzionali erano la sala, da cui, tramite una scala in legno, si ascende ad una balconata, il tetro abituro di Ulrica, disseminato, con effetto suggestivo, di specchiere girevoli, nel primo atto, al pari del realistico colle scosceso – in sintonia con le indicazioni del libretto –, che si vede nel secondo; un po’ meno credibile il salone della festa, su cui si stagliano – con chiara simbologia, ma francamente “fuori luogo” – un enorme viso in marmo e un’altrettanto smisurata torcia, rimando esplicito alla statua della Libertà. Garbati i movimenti coreografici, ideati da Barbara Pessina. Quanto alle voci, Francesco Meli, nel ruolo di Riccardo, si è confermato quel grande cantante, che si è imposto ormai da tempo nei teatri di tutto il mondo. La bella voce, estesa ed omogenea, dal timbro virilmente brunito,il fraseggio scolpito, la sensibilità interpretativa gli hanno permesso di delineare un personaggio nobile e appassionato, negli assolo come nelle scene d’insieme, rivelandosi, per forza di cose, abbastanza estraneo alla lettura “politica” di Aliverta. Lo stesso si può dire, a questo proposito, del soprano Kristin Lewis (Amelia), che ugualmente si presenta – seguendo il libretto – più che altro come una donna dilaniata dal dissidio interiore tra l’amore per Riccardo e la fedeltà dovuta al marito, potendo contare su una vocalità, nel registro drammatico che, a parte qualche nota eccessivamente “fissa”, le ha consentito di destreggiarsi nel proprio ruolo, risultando apprezzabile, per pathos e musicalità, fin dalla sua invocazione al Signore nell’abituro di Ulrica, come nel successivo grande duetto insieme a Meli. Davvero positiva la prova di Serena Gamberoni, che ha prestato voce e gesto ad un Oscar brioso e disinvolto sia sul piano scenico che su quello vocale, sfoggiando il suo bel timbro chiaro, una perfetta dizione e un tono brillante come prescrive la sua parte; anche lei rivelandosi nei fatti, non certo per sua colpa, solo parzialmente in sintonia con l’idea di Aliverta, che avrebbe voluto fare del paggio un emulo di Oliver Twist. Veramente autorevole è apparso il bulgaro Vladimir Stoyanov nei panni di Renato: con voce ben timbrata ha offerto un’interpretazione, che per l’espressione intensa e, nel contempo, essenziale, oltre che per la vocalità scura ed omogenea, poteva in parte ricordare un baritono del livello di Ettore Bastianini. Di grande suggestione la sua interpretazione di “Eri tu”, dove ha saputo essere terribile e dolce. Si è fatta onore anche Silvia Beltrami, che analogamente ha proposto un’Ulrica piuttosto credibile, grazie ad una vocalità controllata, gradevole nel registro acuto come in quello grave, cosa abbastanza rara nell’interpretazione di questa parte, dove spesso si sentono sonore sguaiatezze.Ottime anche le prestazioni di Simon Lim (Samuel), Mattia Denti (Tom) e Walter Corrò (Silvano). Efficaci Emanuele Giannino e Dionigi D’Ostuni, nell’interpretare rispettivamente Un giudice e Un servo d’Amelia. Preciso ed espressivo il Coro, istruito da Claudio Marino Moretti, cui hanno degnamente corrisposto le voci bianche dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati da Diana D’Alessio. Il pubblico, alquanto freddino nel corso della serata, si è scatenato alla fine, producendosi in calorosi e reiterati applausi. Foto Michele Crosera

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