“I Lombardi alla prima crociata” al Teatro Regio di Torino

“I Lombardi alla prima crociata” al Teatro Regio di Torino

Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera 2017-2018
“I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA”
Dramma lirico in quattro atti di Temistocle Solera dall’omonimo poema di Tommaso Grossi
Musica Giuseppe Verdi
Arvino GIUSEPPE GIPALI
Pagano ALEX ESPOSITO
Viclinda LAVINIA BINI
Giselda ANGELA MEADE
Pirro ANTONIO DI MATTEO
Un priore della città di Milano JOSHUA SANDERS
Acciano GIUSEPPE CAPOFERRI
Oronte FRANCESCO MELI
Sofia ALEXANDRA ZABALA
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Michele Mariotti
Maestro del Coro Andrea Secchi
Regia Stefano Mazzonis di Pralafera
Scene Jean-Guy Lecat
Costumi Fernand Ruiz
Luci Franco Marri
Nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino in coproduzione con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège
Torino, 22 aprile 2018

Quando Manzoni definì «una diavoleria inedita di crociate e di lombardi, che presto non sarà più inedita, e che farà un bel rumore» (Promessi sposi, cap. 11) il poema in ottave cavalleresche I Lombardi alla prima crociata dell’amico Tommaso Grossi, non poteva certo immaginare che di lì a pochissimo tempo dopo l’edizione definitiva del suo romanzo la diavoleria si sarebbe trasformata anche in un melodramma di Temistocle Solera con musica di Giuseppe Verdi. Era il febbraio 1843, ma sarebbe erroneo credere che in Italia furoreggiasse la fama di Grossi quale poeta epico di riferimento; al contrario, il poema edito a Milano nel 1826 era stato accolto da numerose critiche (a differenza della novella in versi Ildegonda) e abbastanza presto accantonato nelle vivaci discussioni letterarie e artistiche dell’epoca. Questa precisazione serve a sottolineare vieppiù l’originalità e l’intraprendenza di Solera, capace di trascorrere da un dramma biblico di origine francese – ovviamente il Nabucodonosor del 1842 – a un cantare cavalleresco ispirato direttamente alla Storia delle crociate di Joseph François Michaud, pubblicata in traduzione italiana a Milano nel 1819 e salutata entusiasticamente da Ermes Visconti quale modello di storiografia di età romantica. Il giovane librettista trasse più di uno spunto dai libri di Grossi (nel 1840 aveva sceneggiato e posto in musica la sua prima opera, Ildegonda), ma quello rielaborato alla fine del 1842 costituisce un prodotto unico, in quanto riduzione di un intero poema alle proporzioni di melodramma. I detrattori dei Lombardi alla prima crociata non si fecero attendere, potendosi valere anche di accuse di plagio rivolte da più parti a Solera; ancora oggi i giudizi più superficiali parlano di incongruità, di disomogeneità drammaturgica, di stravaganza, come se la conversione di un poema con decine di personaggi alle esigenze del teatro musicale fosse un esercizio diffuso e privo di rischi sul piano propriamente drammatico (si badi bene: non si tratta di un singolo episodio, come lo stesso Solera aveva già fatto nel 1840 con Gildippe e Odoardo, libretto tratto da un canto della Gerusalemme liberata per la musica di Otto Nicolai). Fortunatamente, un direttore intelligente e privo di pregiudizi come Michele Mariotti dimostra di credere senza alcuna perplessità alle scelte drammatiche di Solera e, ovviamente, alla veste musicale verdiana, di cui apprezza – sono parole sue – la purezza, la sinteticità, la freschezza (il giudizio si legge nell’intervista di Susanna Franchi all’interno del programma di sala). Quando un direttore d’orchestra avvia il proprio lavoro con tale sincero entusiasmo, l’esito della concertazione non può che essere ottimo: lo dimostra anche la forte acclamazione con cui il pubblico torinese saluta lo spettacolo, tutti gli interpreti e il maestro nello specifico. In alcuni teatri italiani negli ultimi anni i Lombardi sono stati più volte ripresi, magari in alternanza a Jérusalem, ma al Regio mancavano addirittura dall’inverno 1926-1927 (sebbene in forma di concerto siano stati eseguiti all’Auditorium RAI nel 1957). Anche per questo motivo l’atteggiamento generale del pubblico si è dimostrato di sincero e concentrato interesse. Mariotti, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, si impegna come sempre a sviscerare le trame e gli orditi celati dal tessuto musicale di superficie, restituendo nervosismo e vitalità alle arcate musicali dal rassicurante melodismo: è, in filigrana, il tormento che agita la scrittura del giovane Verdi. Ma forse la principale virtù esecutiva di Mariotti è il saper distribuire l’intensità all’interno delle singole frasi musicali, tra leggerezze in piano e fascinose forcelle di crescendo: a dimostrazione che la scrittura di Verdi è sempre più complessa e motivata di quanto non appaia a un primo ascolto. È certamente vero: la partitura dei Lombardi non nasconde qualche asprezza o ingenuità, specialmente in alcuni momenti corali (sin dal lungo resoconto sull’antefatto, all’inizio del I atto); ma il direttore sa affrontare questi passaggi – che Verdi stesso e i suoi librettisti definiscono di stile villereccio – con garbo e pacatezza, attenuando così gli effetti di baldanzoso e facile fracasso che potrebbero derivare da certe pagine (all’epoca si parlò di «istrumentazione rumorosa»). Dice in proposito Mariotti: «Se c’è uno “schiaffo”, ci deve essere, non va edulcorato. Ci sono anche pagine bellissime in cui […] la musica è fonte di luce, è come se creasse un’aurora. La partitura è piena di queste piccole sfumature, che non la rendono meno “nervosa”, e che non bisogna mai banalizzare».
Trionfatrice della recita è il soprano Angela Meade, le cui arie ricevono applausi frenetici sin dall’inizio. Un’accoglienza forse anche superiore a quanto davvero dovuto. Il timbro di questa cantante è caldo e quasi del tutto uniforme, la tecnica molto buona, la padronanza del registro acuto notevole (a parte qualche stridore un po’ metallico) e l’emissione sempre sicura; in più, la Meade largheggia in filature e smorzature oltre che in puntature acute. Tuttavia, la resa del personaggio di Giselda non sembra piena sul piano espressivo, probabilmente perché il fraseggio resta povero sia nel momento delle preghiere sia nei duetti amorosi; la concitazione si addice meglio alla cantante, che con la profezia del finale II e soprattutto con l’enfatica cabaletta in tempo di polacca del IV atto ottiene una doppia ovazione.
Francesco Meli, come tutti sanno, è un grande cantante, dotato di risorse vocali e interpretative eccezionali. È parimenti noto, d’altra parte, che egli incarni anche alcuni degli atteggiamenti più tipici del divismo tenorile. In questo caso, come ci si attendeva, profila un Oronte eccellente; l’emissione molto generosa, l’uniforme virilità della linea di canto, la capacità di alleggerire i fiati, la generale bellezza delle messe di voci e degli acuti: ogni sua qualità lo candiderebbe a interprete perfetto, se solo non volesse strafare con l’ampiezza dei volumi e la baldanza del porgere (che rischia di guastare la messa di voce a mezzo della cavatina in tempo cantabile «La mia letizia infondere»). Oronte non è ignaro della paura e non può cantare come Otello: è un giovane principe che perde tutto e che soltanto in articulo mortis, grazie al battesimo, incontra la sua dimensione più autentica, quella dell’apparizione angelica del IV atto («In cielo benedetto, / Giselda, per te sono», non a caso un altro tempo cantabile). Detto in termini squisitamente vocali, Oronte deve passare attraverso l’incertezza e lo slancio ingenuo dell’innamoramento per liberarsi di ogni sofferenza e trasformarsi in serafico messaggero celeste. Se in alcuni passaggi – come quelli del trasporto eroico – il fraseggio di Meli è adeguato e molto apprezzabile, in altri si vorrebbe scorgere un personaggio più lacerato dal dramma e dall’angoscia (basti ricordare che nel poema di Grossi il suo modello – di nome Saladino – muore senza neppure ricevere il salvifico battesimo). La voce di Meli negli ultimi anni si è irrobustita e ha acquisito un volume ancor più notevole; nondimeno, l’autentica natura di questo artista resta quella di “tenore lirico”, che non ha eguali quando porge frasi di nobile leggiadria e che dovrebbe guardarsi dal compromettere con un’impostazione eccessivamente drammatica.
Ad Alex Esposito compete la difficile responsabilità del ruolo di Pagano, l’amante furibondo che mentre si vendica del fratello uccide per errore il padre e poi si trasforma in eremita in odore di santità («l’uom della caverna»), addirittura in grado di riscattare l’inedia dei crociati, favorire la presa di Antiochia e la liberazione di Giselda. La sua prova è sicuramente molto buona, sebbene non sempre la voce si proietti nello spazio con tutta facilità. Giuseppe Gipali interpreta molto bene la parte del secondo tenore, Arvino (ed è sicuramente più a suo agio in tali vesti rispetto a quelle di Oronte, che sostiene nelle recite con la compagnia vocale alternativa). Grande presenza scenica e voce profonda vanta il Pirro di Antonio Di Matteo. Magnifici i due soprani comprimari: Alexandra Zabala (Sofia) e Lavinia Bini (Viclinda). Andrea Secchi ha preparato ottimamente il Coro del Teatro Regio: tutto il pubblico lo attende nella pagina più celebre dell’opera, quel coro «O Signore dal tetto natio», emblema lirico del sentimento risorgimentale lombardo. L’esecuzione, pacata e vibrante, restituisce l’incanto dell’evocazione con perfetto amalgama delle voci; in altre scene si apprezzano anche le abilità delle varie sezioni corali, tutte impegnate dalla robusta scrittura verdiana.
Non si può dire che l’allestimento di Stefano Mazzonis di Pralafera tenti di rendere ragione della multiformità e frammentazione drammaturgica del libretto. Del resto, la versione scenica di Torino nacque per Jérusalem, rappresentato nel marzo del 2017 a Liège (della cui Opéra Royal de Wallonie Mazzonis di Pralafera è direttore generale e artistico). Ma Jérusalem è tutt’altro tipo di opera rispetto ai Lombardi (lo sottolinea con opportuni argomenti, nel programma di sala, Marco Leo in un’intervista al regista); non è un semplice adattamento alle esigenze del grandopéra parigino, né risponde a quell’ambizione narrativa che per il librettista italiano aveva costituito uno degli obbiettivi principali: la rappresentazione in termini teatrali di tutto il poema di Grossi, come si conveniva a un esempio di Literaturoper. Si tratta invece di una storia parallela; ed è inevitabile che le conseguenze di un adattamento di regia si sommino alle difficoltà di messa in scena che di per sé i Lombardi generano. Due, comunque, sono le tipologie sceniche fondamentali: la caverna dell’eremita, ottenuta dall’inclinazione di colonne e pilastri (che erano serviti a Liège per rappresentare il palazzo del Conte di Tolosa, ma che a Torino perdono la funzione originaria) e l’ambientazione orientale – troppo generica – di fondali dipinti con veduta di Gerusalemme o interni moreschi. Molto frettolosa la realizzazione dell’atto milanese, con appena una suggestione della facciata della chiesa di Sant’Ambrogio. Non si vuole recriminare nulla contro la povertà di mezzi, ma francamente questi Lombardi avrebbero meritato un progetto registico più coerente, in grado di rispondere in termini moderni alla sfida posta dall’articolazione del libretto. L’assenza di una autentica regia è in parte compensata dagli accurati e bellissimi costumi di Fernand Ruiz, la cui ricchezza di disegno diversifica efficacemente i vari gruppi corali (i Lombardi a Milano, i crociati, i musulmani, le donne dell’harem di Acciano). La dimensione visiva, insomma, fluisce in un semplice andirivieni di entrate e uscite come in continue calate del sipario; ma non importa più di tanto, dal momento che trionfa la musica, per la sua meravigliosa dimensione corale e per la qualità dell’esecuzione. Un senso di soddisfazione e commozione – “l’effetto Verdi” – che Giuseppe Giusti in Sant’Ambrogio, rivolgendosi a un burbanzoso ufficiale austriaco, aveva già espresso compiutamente in riferimento al coro dei Lombardi: «Che vuol ella, Eccellenza, il pezzo è bello, / poi nostro, e poi suonato come va; / e coll’arte di mezzo, e col cervello / dato all’arte, l’ubbíe si buttan là».   Foto Teatro Regio di Torino

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