“Il lago dei cigni”, atto III: approfondimento sulla coreografia

4 Marzo 1877: prima rappresentazione de Il lago dei cigni al Teatro Bolshoi di Mosca, con la coreografia dell’austriaco Julius Wenzel Reisinger su libretto di Vladimir Beghiscev (sovrintendente dei Teatri Reali) e Vasil Geltzer (mimo-ballerino), e soprattutto con la musica di Piotr Ilic Chaikovsky. Il libretto è ispirato a una fiaba popolare la cui vicenda di base è diffusa in molti paesi europei e racchiude tutta la meraviglia dei simbolismi, che in età romantica si accompagna a personaggi mitici e un chiaro intento morale. Il risultato della collaborazione tra gli artisti è un balletto indimenticabile dai caratteri molto ben marcati: una fanciulla trasformata in cigno bianco in seguito a una maledizione (Odette), un principe (Siegfried), un cigno nero malvagio (Odile), figlio d’uno stregone (von Rothbart); la lotta del bene contro il male e un finale alterno che si gioca tra il trionfo dell’amore e quello della morte. Accurate ricerche filologiche hanno cercato di ricostruire le fonti letterarie della fiaba, attingendo a varie tradizioni: il poema epico russo Mikhail Ivanovic il vagabondo, oppure Il velo rubato, leggenda tedesca di Johann Musaus risalente al XVIII secolo, o ancora un poema di Pushkin del 1869, La storia dello zar Saltan, che Chaikovsky custodiva nella propria biblioteca con note autografe a matita nei margini (e che più tardi sarebbe diventata l’omonima opera di Nikolaj Rimskij Korsakov). Con tanti antecedenti, e una popolarità sempre crescente per tutto il XX secolo, sembra incredibile che soltanto nel 2009 siano stati ritrovati libretto e partitura originali del balletto, su una mensola coperta di polvere nella Biblioteca del Teatro Bolshoi; vi si possono leggere note inedite scritte sul pentagramma dalla mano del compositore, appunti sulle prove, descrizione dei costumi, persino il nome degli interpreti della prima.
Quando Chaikovsky accettò il compito di scrivere il suo primo balletto nutriva un entusiasmo inversamente proporzionale ai modesti onorari che avrebbe percepito per il lavoro (solo ottocento rubli), ma la sua motivazione era radicata in un ricordo dell’infanzia, rimastogli impresso come un sogno indelebile: era il ricordo dei grandi spettacoli del Ballet di San Pietroburgo, che aveva importato molti capolavori internazionali. Chaikovsky sentiva un grande fascino per la danza e in particolare per la musica per balletto di Leo Délibes (1836-1891), del quale conosceva bene le partiture de La source (1866) e Coppelia (1870); proprio per questa ragione viaggiò a Parigi a ridosso dell’incarico moscovita, perché considerava Délibes il migliore fra i compositori di musica per balletti, in melodie raffinate e perfette armonie. Per i balletti d’azione riteneva inoltre che la musica dovesse essere intimamente legata alla storia e allo sviluppo drammatico. Per tutte queste ragioni la sua composizione del Lago dei Cigni prende avvio con una struttura musicale sinfonica che si adatta all’espressione corporale grazie a una progressione drammatica coerente, al fine di raccontare una storia tragica e sublime. Nella sua partitura si avvertono le influenze di Chopin, Johann Strauss figlio, ma soprattutto del modello francese che tanto ammirava; il tempo di valse è costantemente presente, perché il compositore aveva compreso le potenzialità espressive insite in questa semplice forma di danza. Dopo l’accoglienza assai fredda della prima, e poco più di quaranta rappresentazioni nell’arco di sei anni, l’opera non aveva certo raccolto buoni risultati; ottenne un vero successo soltanto molti anni dopo, quando fu ripresa per il teatro Mariinskij di San Pietroburgo il 15 gennaio 1895, con la nuova coreografia di Marius Petipa e Lev Ivanov; Chaikovsky era morto quasi due anni prima. La nuova versione coreografica impone anche nuove scelte musicali, a partire dal riordino interno dei numeri della partitura originale: i responsabili di tale revisione sono il fratello del compositore, Modest, e il direttore d’orchestra – a sua volta apprezzato compositore di balletto – Riccardo Drigo. Grazie a loro due Il lago dei cigni acquisisce una nuova forma e dinamica, diventando il capolavoro che conosciamo oggi. Anche attualmente, nell’ambito esecutivo e interpretativo, questa è l’opera di danza classica che per eccellenza tutte le compagnie del mondo presentano stabilmente. Inevitabilmente, dunque, sono tantissime sia le versioni coreografiche sia le scelte narrative con cui si offre al pubblico di tutti i tempi la vicenda fiabesca. Negli annali della danza sono rimaste celebri le versioni di tanti coreografi famosi: 1910, Mikail Fokin; 1911, Le Ballets Russes di Sergei Diaghilev; 1933, Agrippina Vaganova; 1934, Nicholas Serghiev (prima edizione completa messa in scena fuori dal territorio russo); 1950, Konstantin Sergeev (versione che ancora attualmente ripropone il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo); 1951, George Balanchine; 1953, Juri Grigorovic; 1962, Frederick Ashton, Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev; 1963, John Cranko; 1984, Rudolf Nureyev da solo; 1987, Mats Ek; 1988, Roland Petit; 1995, Matthew Bourne; del 2017 è l’ultima  grande produzione di Liam Scarlett per The Royal Ballet di Londra (appena presentata in una tournée europea partita dal Teatro Real di Madrid).  In omaggio ai duecento anni del balletto, lo scorso 7 luglio si è tenuto contemporaneamente in venti città spagnole un flashmob organizzato dal Teatro Real e dal Royal Ballet, col proposito di conquistare pubblico nuovo (scuole di danza, studenti e spettatori in generale) e di continuare con un magnifico lavoro di riscatto coreografico di uno dei balletti più classici di tutta la storia.
Si è già detto che Il lago dei cigni costituisce un capolavoro di coerenza stilistica; tuttavia, dopo la revisione di Drigo e Petipa, è nel III atto che tutto cambia, in corrispondenza dell’apparizione di Odile (il cigno nero); estetica, danza, scelte musicali (incluse alcune nuove inserzioni e interpolazioni rispetto ai numeri originali) producono una svolta di 180 gradi al fine di preparare il momento cuspide del balletto. Mentre nel II atto i personaggi sulla scena si limitano ai cigni, Odette e il principe, che esaltano l’estetica del bianco quale colore dominante, e la musica si concentra su di un’atmosfera di lirica serenità, in quello successivo si alternano sin dall’inizio fastose scene corali e scontri drammatici dei caratteri individuali (la musica accompagna prodigiosamente la nuova situazione drammaturgica, ma è necessario ricordare che quasi tutti i numeri musicali previsti per il famoso Pas de deux di questo atto in realtà furono composti da Chaikovsky per l’analogo Pas des deux del I atto: furono Petipa e Drigo a trasferirli a questo punto). Il III atto è il momento in cui subentra l’elemento diabolico e magico del cigno nero: il contrasto rispetto ai quadri precedenti si fa evidente, con uno scontro bianco-nero che resta dominante fino alla fine.
Il cambiamento più notevole nella struttura musicale riguarda, come si è già accennato, il Grand Pas des deux del III atto, ossia il momento in cui il Cigno nero (Odile) si esibisce in voluttuose e funamboliche variazioni al fine di avvincere Siegfried e allontanarlo da Odette. Drigo, oltre ad aggiungere una nuova coda al Grand Adagio e a interpolare altri materiali di Chaikovsky, rivide completamente l’orchestrazione. Non si trattò affatto di una banalizzazione, giacché Drigo cercò di tradurre in musica (rivisitata o sua) il progetto coreografico di Petitpa, che a sua volta aveva sfruttato tutte le risorse della partitura originale. Per esempio, nella coreografia del Pas des deux di Petipa non sono previsti movimenti di cigno per Odile: il personaggio doveva, più che imitare le movenze di Odette, far gioco sulle proprie abilità di incantatrice, lontane dalla mimesi del nobile animale. Anche nell’ambito coreografico i dati della tradizione sono molto complessi: Petipa scrisse la coreografia di questa struttura intitolandola Pas de deux à quatre demi d’action, per poi concentrarsi sulle variazioni femminili di Odile, interpretata da Pierina Legnani. Le variazioni maschili, invece, furono scritte direttamente dal primo interprete, come si usava all’epoca; non è accertato, comunque, che quelle fissate da Alexander Gorsky (partner della Legnani) nel 1899 corrispondano a quelle offerte alla prima del 1895. Un dato è certo: le Variazioni del Principe Sigfrido che ancora oggi si eseguono nella maggior parte dei teatri del mondo si attribuiscono a Vakhtang Chabukiani, che per primo le interpretò nel 1932 (secondo alcuni studiosi è anche possibile che le avesse apprese da Gorsky). Comunque sia, l’esito più spettacolare del Grand Pas des deux furono – e continuano a essere – i 32 fouettés en tournant, che Pierina Legnani eseguì per prima su di un palcoscenico russo. Già nel 1895 ella aveva introdotto la successione di 32 fouettés nella Cenerentola di Enrico Cecchetti e Lev Ivanov del 1893. Evidentemente Petipa intuì che a conclusione del Pas des deux del Lago dei cigni era necessario un numero di prodigiosa bravura e dall’esito spettacolare che soltanto questo ritrovato poteva conseguire, anche per evidenziare il carattere diabolico del cigno nero (fouetté significa letteralmente “colpo di frusta”: è lo slancio che permette al corpo di continuare a girare su sé stesso. Lo stesso slancio deve essere equilibrato, perché se è eccessivo può sbilanciare il movimento. La forza di base risiede nella caviglia, che per 32 volte sale e scende in corrispondenza dello slancio e del movimento rotatorio). Le ballerine dell’epoca offrivano spesso 12 o 14 giri, che già costituiscono una prova virtuosistica notevole; ma la Legnani stracciò tutto questo raggiungendo il numero di 32. Secondo Alexander Shiryaev, inoltre, ella si produsse in “arabesque fouettés”, vale a dire che eseguì i giri nella modalità en dedans (letteralmente “in dentro”: la gamba libera dal peso del corpo descrive un semicerchio con la punta, iniziandolo dietro e finendolo davanti) e non en dehors come si eseguono oggi (letteralmente “in fuori”: la gamba libera dal peso del corpo descrive un semicerchio con la punta iniziandolo davanti e finendolo dietro). Visto che il III atto è il momento chiave dell’azione, e visto che – al tempo stesso – non esiste una versione autentica riconducibile al compositore e al coreografo della première, risulta di conseguenza che ogni nuovo coreografo tenda a rielaborare, se non a ricostruire sensibilmente, una personale fisionomia del III atto, a partire dal montaggio dei pezzi e delle relative variazioni. Per tutto questo, è di grande interesse analizzare le versioni di alcuni coreografi, elaborate per le compagnie di più lunga tradizione e di più celebrato prestigio.
Struttura musicale del Pas de deux del III atto (Siegfried, Odile)
[i numeri in grassetto fanno riferimento a quelli della partitura originale; diversamente, le indicazioni rimandano a interpolazioni o rivisitazioni (Appendici) allestite da Drigo per la ripresa del 1895]

 

Partitura originale

(Atto I, n. 5)

Pas de deux for Two Merry-makers

 

Teatro Mariinskij di San Pietroburgo

Coreografia originale Petipa / Ivanov (1895) riveduta da Konstantin Sergeyev (1950)

Teatro alla Scala di Milano

 

Coreografia di Vladimir Bourmeister (1953)

Covent Garden di Londra

 

Coreografia originale Petipa (1895) riveduta da Rudolf Nureyev  (1963)

1. Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato 1. Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato (n. 5, 1) 1. Entrée (Appendice 1. Moderato-Andante) 1. Entrée (Appendice 1. Moderato-Andante)
2. Andante – Allegro 2. Variazione di Siegfried

(n. 5, 2 Andante – Allegro)

2. Variazione di Siegfried (Appendice 1. Variazione 1, Allegro Moderato) 2. Variazione di Siegfried

(n. 5, 2 Allegro)

3. Tempo di valse 3. Variazione di Odile (Chaikovsky, 18 pezzi per pianoforte op. 72, n. 12 L’espiègle, Allegro moderato, orchestrato da R. Drigo) 3. Variazione di Odile (n. 19, 5 Pas de six – Moderato, Allegro semplice) 3. Variazione di Odile (n. 19, 5 Pas de six – Moderato, Allegro semplice)
4. Coda: Allegro molto vivace 4. Variazioni di Siegfried e Odile (n. 5, 4 Coda: Allegro molto vivace)[1] 4. Variazioni di Siegfried e Odile (n. 19, 7 Pas de six -Gran coda: Allegro molto) 4. Variazioni di Siegfried e Odile (n. 19, 7 Pas de six -Gran coda: Allegro molto)

All’interno delle variazioni maschili che discendono dalla tradizione Petipa-Ivanov gli interpreti hanno una certa libertà di scelta, ma l’uso del palcoscenico e le figure coreografiche restano fisse; questo significa che i primi salti o le prime combinazioni di salti partono sempre dalla diagonale sinistra; poi l’interprete realizza un altro movimento dal fondo in direzione del pubblico. In tali combinazioni predominano i grandi salti (cioè le strutture di passi più complesse per un ballerino: assemblé, jetés entrelacés, brisé volé e batterie, per finire sempre con le pirouettes). Nelle variazioni femminili, invece, si susseguono difficoltà tecniche altissime che non ammettono manipolazioni da parte delle étoiles: la prima variazione, realizzata con giri ed estensioni, serve a dimostrare il controllo e la forza; la seconda culmina con i 32 fouettés; la terza gioca sull’equilibrio e sull’agilità delle gambe. Rudolf Nureyev volle conferire al ruolo di Siegfried un’importanza che nella tradizione precedente non aveva mai avuto; per questo, pur accettando la struttura del Pas de deux ideata da Petipa, decise di trasformare radicalmente tutte le variazioni, sia maschili sia femminili. Nelle prime introdusse passi molto mossi e complessi e ridusse drasticamente l’apporto del pantomimo; nelle seconde mantenne la difficoltà dei fouettés ma ridusse quella degli altri numeri, sottolineando di più la grazia delle figure classiche. Lavorando soprattutto sull’angolazione dei numeri di Odile, la versione di Nureyev equilibra i ruoli femminile e maschile quanto a impegno tecnico e capacità virtuosistica: artistica e aggraziata, tale versione valorizza il cigno nero non tanto come “un’atleta” della danza bensì come figura della bellezza e dell’eleganza in assoluto, aderendo più allo stile romantico di Giselle che non a quello classico di Coppelia. Vladimir Bourmeister, come quasi tutti i coreografi, rispettò la struttura del Pas de deux, ma a partire dalle variazioni maschili affiancò ai numeri individuali piccoli interventi corali, desunti dalle danze di carattere: i figuranti della danza Napoletana, per esempio, aprono la scena dei fouettés e poi ostacolano il principe quando vorrebbe riavvicinarsi a Odile; i toreri, inoltre, accompagnano l’ultima variazione di Siegfried, riempiendo la scena invece di lasciare soli i protagonisti. Dopo aver confrontato molte versioni e le rispettive scelte musicali, bisogna dire che quella di Petipa rimane la più coerente, la più rispettosa della successione dei numeri di Chaikovski e in definitiva la più moderna ed esteticamente efficace. Basterebbe centrarsi sui fouettés di Odile per accorgersi che la Coda del Pas des deux (n. 5, 4) non solo accompagna il movimento ma lo ingrandisce e lo esalta, in un disegno musicale compatto e unitario, che invece non è così convincente nella Gran coda del Pas des six (n. 19, 7) scelta sia da Bourmeister sia da Nureyev in sostituzione della precedente.

 

Bibliografia e sitografia

  • Trovata la partitura originale de “Il lago dei cigni” di Ciaikovski, «Avvenire» 20 ottobre 2015.
  • A. Pastorino, Fiaba e Musica. Il lago dei cigni, dal mito al ballo di Ciaikovskij, «Aracne» 2016, pp. 1-20.
  • M. Fabris, Femminile/Maschile nel corpo danzante: Il lago dei cigni, «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni» V 4 (2013), pp. 31-56.
  • Swan Lake, in The Marius Petipa Society (https://petipasociety.com/swan-lake/).

[1] Il brano finale del Pas de deux corrisponde nella coreografia alla coda del numero originale, ed è suddiviso in due parti: la variazione maschile all’inizio e quella femminile in seguito, con i celebri 32 fouettés en tournant di Odile.

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