Herbert von Karajan (1908 – 1989) 1: Karajan e Beethoven

A 30 anni dalla morte.
Il 16 luglio del 1989, esattamente trent’anni fa, moriva all’età di 81 anni Herbert von Karajan, uno dei più grandi e famosi direttori d’orchestra di tutti i tempi, che, con le  sue interpretazioni quasi sempre esaltate e, qualche volta, oggetto di critiche, ha effettivamente segnato un’epoca riuscendo sempre ad ottenere dall’orchestra un bel suono, rotondo, raffinato ed elegante, ma sempre uguale, con soltanto qualche piccola differenza, per tutti i compositori di tutte le epoche. Questo approccio costituì senza dubbio un limite in quanto, se, da una parte, ha reso la sua interpretazione delle opere di alcuni compositori indimenticabile, dall’altra ha destato qualche perplessità soprattutto quando ha affrontato partiture di epoca barocca o classica. Particolarmente interessato alla tecnologia, Karajan ha sfruttato tutti i suoi ritrovati per costruire dei prodotti perfetti dal punto di vista sia musicale che visivo, dal momento che spesso curò in prima persona la regia non solo delle opere, dove questo aspetto è certamente basilare, ma anche delle registrazioni video dei concerti, trasformati anche questi in veri e propri spettacoli da fruire nella loro globalità. In generale nella sterminata produzione videografica che Karajan ci ha lasciato e di cui sono esempi famosi le Sinfonie di Beethoven delle quali le sue interpretazioni hanno segnato certamente un’epoca imponendosi come punti di riferimento dai quali non si può prescindere nemmeno oggi a distanza di anni, appare con forza la centralità della sua persona, che evoca la figura di un demiurgo ai cui impulsi nervosi l’orchestra, quasi mai inquadrata nella sua globalità, risponde. Dal regista Karajan l’orchestra veniva, inoltre, trattata come uno strumento; in base ad una prassi seguita da altri registi, sono inquadrati quasi sempre gli strumenti, eccezion fatta per gli archi, che appaiono comunque come una massa anonima attorno al direttore che giganteggia, e quasi mai i primi piani dei professori, i cui volti sono ripresi di profilo e le cui individualità sembrano annullate. Abbastanza emblematiche sono le inquadrature delle sezioni dell’orchestra, soprattutto degli ottoni, di cui sono spesso ripresi i padiglioni, o dei singoli strumenti, come i timpani dei quali si vedono quasi sempre le bacchette che li percuotono. Inoltre, quando sono protagonisti, gli strumenti vengono illuminati in modo da conferire loro il giusto rilievo in quel preciso momento. Questa centralità della figura del direttore a scapito delle pur grandissime individualità che costituivano l’orchestra dei Berliner culmina nel famoso passo solistico dell’oboe della ripresa del primo movimento della Quinta sinfonia dove la telecamera indugia su un concentratissimo Karajan che sembra dirigere con la mente il suo strumentista, il cui suono si sente in lontananza quasi come un’eco dell’anima. L’applicazione rigorosa di questi principi registici, che certamente comporta una forma di monotonia, dal momento che va bene per tutte le sinfonie, segnò anche questa un’epoca trasformando il direttore in una figura che ha il pieno controllo di tutte le componenti dello spettacolo non solo nella sala da concerto, ma anche per il pubblico televisivo.

Nel video della Terza sinfonia, registrato a Berlino nel 1982, questi aspetti, per la verità, sembrano leggermente mitigati, dal momento che i profili dei professori prevalgono sui semplici strumenti, ma la centralità della figura di Karajan appare marcata dall’espressione del volto concentrato sulla partitura che sembra scorrere nella sua mente (dirigeva, infatti, sempre a memoria nel sinfonico e con gli occhi chiusi) e anche dal suo gesto che si configura come il risultato di tutte le forze del suo corpo che, partendo dalla schiena, vanno a convergere nelle braccia. Nervoso nei forti e nei passi ritmici, il suo gesto, nel primo movimento, si scioglie nei momenti lirici dove al tre marcato con energia dei primi si sostituisce un uno più rotondo. Passando all’aspetto interpretativo, Karajan, contando anche su un’orchestra formata da individualità di altissimo livello, serra i  tempi e accentua i contrasti dinamici trovando quel bel suono che tutti gli hanno riconosciuto nelle parti liriche, ma anche un amalgama perfetto tra i vari strumenti, tanto che l’orchestra sembra un unico strumento con diversi timbri. Ciò è evidente nell’esposizione del tema del ponte modulante che, costituito da un brevissimo inciso che passa, nel classico stile di conversazione beethoveniano, dai legni (oboe, clarinetto e flauto in successione) ai primi violini, si trasforma in un’unica linea melodica di straordinaria coesione. Di grande intensità è la Marcia funebre che, nella lettura di Karajan, si trasforma in un canto di dolore, mai sdolcinato o di autocommiserazione, ma che, nel tema principale il cui attacco in levare viene dato dopo aver battuto con gesto impercettibile della bacchetta, accompagnato dalla conta, le tre suddivisioni vuote a testimonianza di una concentrazione totale sulla partitura,  assume toni di virile e tragica accettazione della vita. In questo secondo movimento Karajan riesce a trovare toni altamente drammatici soprattutto nello splendido fugato della ripresa e nella forza che riesce a imprimere, nella coda, agli squilli dei corni e delle trombe. La tensione della Marcia funebre si stempera nello Scherzo interpretato da Karajan con una leggerezza che si esprime in un gesto più rilassato per quanto ritmicamente incisivo che ha il suo corrispettivo nel balzato preciso e di rara bellezza con cui gli archi eseguono il tema principale. In questo movimento si assiste a una vera apoteosi della danza che trova il suo punto culminante nel travolgente finale, autentico preludio al vero ottimistico Finale della sinfonia. Qui Karajan celebra il trionfo dell’eroe serrando i tempi dell’Allegro molto e spingendoli a un metronomo impensabile per l’epoca per poi creare un contrasto con il Poco andante, dove la perorazione del tema, affidata ai contrabbassi, ai violoncelli, al primo corno, ai fagotti e ai clarinetti, assume toni solenni e trionfali. Il tutto sfocia nella travolgente coda conclusiva. Anche in quest’ultimo movimento la centralità della figura di Karajan emerge con forza in ogni momento, ma soprattutto quando, sul punto coronato prima del Poco andante, sembra raccogliere con la mano sinistra il suono proveniente dall’orchestra per farla tacere una volta raggiunta l’intensità da lui voluta.

Nella Quinta la centralità della figura di Karajan è molto più accentuata dal momento che i volti dei professori appaiono eclissati dagli strumenti che diventano gli elementi costitutivi di quell’unico strumento, che è l’orchestra, suonato da Karajan con la sua bacchetta. Nel primo movimento, oltre all’interessante scelta di eseguire quasi a tempo il famoso inciso iniziale che, invece, in esecuzioni precedenti veniva marcato con una solennità eccessiva, si nota l’amalgama totale tra le varie sezioni dell’orchestra che, quando appaiono contrapposte come nella parte finale dello sviluppo  (legni e ottoni da una parte e archi dall’altra). lo sono dal punto di vista timbrico ma non del peso dei singoli accordi che, invece, danno vita ad un continuum di straordinaria coerenza. Tutto il primo movimento, nella visione di Karajan, appare, grazie a tempi serrati, come una folle corsa del destino che ha il suo punto culminante nella perorazione dell’inciso iniziale, questa volta marcato con grande forza drammatica, nella coda. Nel secondo movimento Karajan dà una prova di quel bel suono che tutti gli riconoscevano soprattutto nell’esecuzione del tema, esposto dalle viole e dai violoncelli, che, nella sua lettura, appare uniforme con un unico accento collocato sul mi bemolle della settima battuta che, del resto, lo stesso Beethoven pone in evidenza, riprendendolo due volte con strumenti e su altezze diversi. Insieme ad alcune finezze come l’evidenziare il nuovo colore che dà l’intervento dei violini primi e secondi nell’appoggiare i clarinetti nell’esposizione di parte del secondo tema, è anche particolarmente evidenziato il contrasto tra il lirico tema iniziale e la solenne fanfara. Nello Scherzo Karajan dà una lettura di grande tensione sin dallo scuro tema iniziale esposto dai violoncelli e contrabbassi che crea un clima d’ansia il cui sbocco è il drammatico tema dei corni. Il clima di tensione, creato in questo movimento, che si accentua nella transizione al quarto, fa risaltare la solare e grandiosa lettura di quest’ultimo di forte impatto a livello emotivo.

Nel famoso video del 1967 della Pastorale registrato in sala di incisione. l’attenzione del regista Karajan si sposta ancora di più sugli strumenti di cui una di queste è la sua bacchetta in primo piano all’inizio.  Suggestivi appaiono, inoltre, gli sfumati sia sull’orchestra che sul direttore mentre innovativa per l’epoca è l’idea di associare all’ascolto la proiezione di sfondi diversi in un connubio tra musica ed elemento visivo che oggi ha avuto tanto sviluppo nelle sale da concerto e nei teatri. In questo video assume una grande centralità il gesto elegante e con un polso sciolto particolarmente efficace nel primo tempo, eseguito con una ricerca del bel suono tale da comunicare i piacevoli sentimenti dei risveglio in campagna. Nel secondo movimento l’accentuazione dell’elemento espressivo porta a produrre un suono veramente molto bello negli episodi lirici. Suggestivi, anche per la scelta di usare un’immagine sfumata dell’orchestra, sono, inoltre, gli interventi del flauto, dell’oboe e del clarinetto che imitano rispettivamente l’usignolo, la quaglia e il cucù i cui versi sembrano venire da un luogo non ben precisato. Leggero, ma al tempo stesso scandito con un tempo non particolarmente serrato capace di esaltare i bei temi che lo caratterizzano, è lo Scherzo, mentre nel quarto movimento, nelle parti che si possono ascoltare in questo video, il direttore accentua gli aspetti drammatici del temporale. Nell’ultimo movimento Karajan dà libero sfogo a una vera e propria apoteosi della gioia manifestando sempre la sua attenzione alla bellezza del suono che emerge nel famoso tema introdotto da Beethoven.

Nella registrazione live del 1977 della Nona con il soprano Anna Tomowa-Sintow, il mezzosoprano Agnes Baltsa, il tenore Peter Schreier e il basso José van Dam, Karajan manifesta la solita energia dando del primo movimento un’interpretazione estremamente tesa grazie anche alla scelta dei tempi perfettamente corrispondenti alle indicazioni metronomiche di Beethoven (88 alla semiminima) e al modo in cui evidenzia la parte dei timpani, una pulsazione continua che non viene meno nemmeno nei piani. Suggestivi sono il tema iniziale con il crescendo che porta alla perorazione a piena orchestra del tema e la coda particolarmente coinvolgente, mentre i contrasti dinamici vengono accentuati dando vita ad una lettura fortemente drammatica. Nell’energica ma per nulla pesante lettura di Karajan del secondo movimento, il ritmo diventa assoluto protagonista, anche se appare attenuato il contrasto tra lo Scherzo e il “Trio”, mentre lo splendido terzo movimento, sotto la sua bacchetta, trova momenti altamente espressivi ottenuti attraverso una cura dei dettagli che vanno dall’esaltazione della polifonia  a quella dei vari controcanti a cui il direttore tedesco dà il giusto rilievo finendo per evidenziare tutti i timbri di cui si compone la ricca partitura beethoveniana. Nel Finale, dopo un attacco di grande effetto e l’intervento dei violoncelli e i contrabbassi che eseguono il “recitativo” con  un suono pieno, Karajan punta, con la sua scelta dei tempi, in alcuni momenti non particolarmente serrati, all’accentuazione dell’elemento lirico eccezion fatta per la travolgente e spettacolare coda (Prestissimo) dove sono marcati con forza i contrasti tra i passi rapidi e quelli maestosi, che nella lettura del direttore tedesco, appaiono particolarmente enfatici e solenni. Suggestivi sono l’Andante maestoso e il successivo Adagio ma non troppo, ma devoto che, sotto la bacchetta di Karajan, diventano degli intensi momenti di preghiera.

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