Il centenario dell’operetta più celebre nel mondo Die Lustige Witwe, La Vedova Allegra, di Franz Lehár che cade prossimo 30 dicembre, ci spinge a addentrarci in un mondo musicale un tempo molto popolare e oggi considerato minore, se non addirittura d’avanspettacolo. Ma che cos’è l’operetta e che cosa è stata nella vita sociale del suo tempo?

Innanzi tutto puntualizziamo che per operetta s’intende: uno spettacolo d’argomento giocoso o sentimentale i cui dialoghi in prosa e parti cantate si avvicendano senza una sicura e prevedibile logica esterna, insieme a parti corali e a numeri di danza in un allestimento che tiene particolare conto della ricchezza scenografica. Dunque, non un declassamento, ma un genere a se stante con proprie peculiarità e storia. L’operetta ebbe origine in Francia alla metà dell’Ottocento, si diffuse quindi a Vienna a Londra nell’ultimo quarto del secolo, e conservò inizialmente caratteristiche nazionali, affini agli autori più importanti. L’operetta si rifà nella forma a generi già esistenti nel teatro musicale, come: l’opéra-comique francese, il singspiel tedesco e la ballad-opera inglese, le quali nacquero in opposizione al diffondersi, e successivo monopolio, del teatro italiano nell’Europa del ‘700; ma sua la caratteristica principale è la stretta aderenza a temi attuali, come la satira sociale e politica (autori francesi e inglesi) o la semplice caricatura sociale abbinata al sentimentalismo (autori tedeschi e “danubiani”).
L’operetta, nata in coincidenza dell’affermarsi della borghesia, è stata per lungo tempo considerata uno spettacolo di prosa minore nobilitata dall’apporto musicale, sotto l’influsso del teatro maggiore, ma sempre relegata ad un pubblico provinciale e in teatri di periferia. In effetti, l’esordio dell’operetta riveste un aspetto sociale di rilevante importanza nella vita ottocentesca: il gusto e il piacere borghese. Parole che oggi suonano vetuste ed impolverate, ma che nel secolo scorso rappresentavano l’anima, il pensiero della nuova società, quella stessa che s’industrializzava e progrediva, e voleva salire la scala sociale in base alla proprie battaglie sul campo e non per titoli ereditati. L’operetta si diffuse in breve tempo sia a Vienna sia a Londra, dove fu imitata e copiata quella francese (in particolare Offenbach) importando con lo spettacolo anche il mito, tipicamente borghese, di Parigi come capitale del divertimento della spensieratezza.
La maggior popolarità si ebbe durante la Belle Époque, che coincise con la massima internazionalizzazione del gusto borghese. La fase conclusiva dell’operetta si colloca fra le due guerre, accompagnata dal declino dello stesso spirito borghese ottocentesco. Questo legame fra società e spettacolo operettistico è confermato dalla sopravvivenza dell’operetta nei paesi socialisti e dalla trasformazione dell’operetta in musical-comedy negli Stati Uniti: modelli di divertimento borghese che si sono conservati più a lungo grazie alla loro diffusione a livello popolare, ma per motivi diversi ed opposti. L’operetta stabilisce con Jacques Offenbach, Johann Strauss II e Gilbert & Sullivan i tre modelli archetipali del suo essere, al quale, si accosteranno altri importanti autori con inclinazioni regionali non irrilevanti.
Il primo germe dell’operetta fu la settecentesca The Beggar’s Opera di John Gay con musiche popolari rielaborate (e in parte originali) di Samuel Pepusch che fu rappresentata a Londra nel 1728. Trattasi di una spiritosa satira del costume teatrale del tempo e politico, Gay ha immaginato una commedia preparata da pezzenti per pezzenti, che piacesse ad un impresario per trasferirla in un teatro. Passerà circa un secolo e a Parigi trionfa nell’operetta francese l’infallibile intuito teatrale d’Offenbach, particolarmente sensibile a cogliere le preferenze dei suoi contemporanei, divenendo sì l’espressione del gusto secondo Impero ma essenzialmente un geniale musicista senza rivali nel genere leggero. Egli scelse librettisti azzeccati e geniali (Meilhac e Helévy) e riuscì grazie al suo talento a far applaudire le sue satire più feroci perfino da coloro cui erano indirizzate. Paragonato a un Molière e a Goldoni per il gusto sottile del comico, espresse la massima inventiva melodica in lavori come Orphée aux Enfers, Vie parisienne, La perichole, La Grande-Diuchechesse de Gerolstein, Robinson Crosue, Les Brigands, La Belle Hélène e Barbe-Blue. Altri importanti autori francesi sono stati Charles Lecoq (Le docteur Miracle, La Fille de Madame Angot), Robert Palnquette (Les Cloches de Corneville), Reyanldo Hahn (Ciboulette, Brummel) Leo Delibes (L’omelette à la Follembuche), André Messager (Veronique).
In Inghilterra l’operetta è caratterizzata dal burlesque un genere di spettacolo leggero su soggetti fantastici o parodistici, ma l’evento determinante fu la rappresentazione di Trial by Jury di Gilbert & Sillivan. Composizione caratterizzata dall’influsso di Offenbach (a Londra era usanza tradurre, rielaborare ed adattare opere di altri compositori) ma contrassegnata, come tutti i lavori successivi, da un tono satirico di sfondo sociale con una spiccata predilezione per situazioni comiche bizzarre e inverosimili (il non-sense, tanto caro oltre manica!) unito ad uno stile musicale di brillante imitazione che spaziava da dallo stile italiano all’oratorio handeliano, avendo per risultato un pastiche acceso e gioioso molto attento al testo e alla situazione teatrale.
Passando dal Tamigi al Danubio, l’artista che più d’ogni altro seppe inscrivere nelle scintillante orpello del valzer il lungo epigramma di un impero morente e felice fu Johann Strauss II, il quale riuscì a fondere intimamente il valzer alla struttura dell’operetta rafforzando la duttilità espressiva e conferendo una matrice vitale in grado di assicurarne al proliferazione. La musica di Strauss, e degli altri autori viennesi, è si ritmata dal valzer, ma con un tocco squisitamente viennese e un sentimentalismo elegante dal sapore leggero ed inesauribile. La conferma nel brano An der schönen, blauen Donau, simbolo della città e inno ufficioso della nazione. Apice della sua produzione Die Fledermaus, cui seguiranno Ein nacht in Venedig, Der Zigeunerbaron e Indigo und dir vierzing Räuber e Wiener Blut. Il vasto Impero Austriaco poggia i sui pilastri musicali su tre città Vienna, Praga e Budapest, e raccoglie popoli ed etnie tra loro molti diversi ma accomunati dal fiume simbolo ed economico del territorio il Danubio. Una folta schiera di compositori detti “danubiani” hanno contribuito in maniera determinante alla divulgazione dell’operetta attingendo alle folcloriche tradizioni locali.
Tra questi il più celebre è Franz Lehár che a Vienna ottiene il più clamoroso successo operettistico di tutti i tempi con Die Lustige Witwe. Egli crea un’atmosfera diversa rispetto agli Strauss, il valzer diventa più lento, più languido e i colori orchestrali meno scintillanti, ma con una melodia personale intrisa di nostalgico sentimentalismo. Seguiranno altre composizioni di successo come Der Graf von Luxemburg, Paganini, Das land de Lächelns e Giuditta, ma nessuna eguagliò il successo della Vedova. Franz von Suppé compone a Vienna nello periodo di Struass, si distingue per una nitida caratterizzazione del idee musicali ed un’eleganza melodica personale che lo porteranno al successo con Boccaccio, Die schöne Galatea e Die leichte Kavallerie. Continuatore di Strauss è invece Karl Milloecker, nel quale spiccano passi musicali di frizzante leggerezza (Gräfin Dubarry, Der Bettelstudent). Der Vogelhändler è il pieno successo di Carl Zeller, influenzato principalmente dall’ispirazione melodica dei brani. Leo Fall dalla nativa Moravia porta un vento nuovo nel mondo musicale con Die Rose von Stambul e Madame Pompadur, ma chi particolarmente ebbe una propensione per il pittoresco con temi magiari ed elementi tzigani fu Emmerich Kalman, che con Die Cszrdasfürstin e Grafin Maritza raggiunge la massima popolarità. Infine Oscar Straus (Ein Walzertraum) e Robert Stolz (bisnipote della celebre Teresa) celeberrimo direttore di musica viennese è autore di numerosi valzer canzoni e operette tra cui spiccano Der Favorit e Früling im Prater. Nella sua lunghissima carriera ha vinto persino un Oscar cinematografico.
Di tutt’altra estrazione l’operetta berlinese fondata sullo stile della canzone di cabaret e sui ritmi di marcia derivante dal target del cabaret intellettuale a sfondo satirico peculiarità della cultura berlinese. L’emblema di tale genere è Dreigroschenoper di Kurt Weill, su testo di Bertold Brecht, lavoro che fu esportato in tutto il mondo assumendo spesso anche un valore sociale e politico. Altre partiture cosiddette berlinesi sono Frau Luna di Paul Linke e Der Vetter aus Dingsda di Künneke. Negli Stati Uniti l’operetta ebbe in Victor Herbert (The Singing Girl e Naughty Mariett) e Sigmund Romberg (The Student Prince e The Desert Song) i più felici e prolifici musicisti, ma il gusto americano contaminato prevalentemente dal Jazz e successivamente del rock trasformarono l’operetta in musical, poi spesso realizzato anche in pellicola, contribuendo ad una divulgazione ed un successo clamoroso. Alcuni esempi sono: Show Boat (Jerome Kern), Kiss me Kate (Harold Rome), My fair Lady (Frederick Loewe), West side Story (Leonard Bernstein), Annei, get your gun (Irving Berlin), The king and I (Richard Rodgers), Hello Dolly (Jerry Herman), Hair (Galt MacDermont) e Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Webber).
Nei paesi dell’est, l’operetta fu uno spettacolo molto prolifico ed incentivato dal regime socialista, anche se i compositori dovevano piegare il proprio linguaggio a quella comunicativa popolare richiesta dalla famigerata Unione dei Compositori per la società proletaria. Compositori come Prokofiev e Sostakovic hanno pagato molto caro il loro contributo musicale, ma furono soprattutto Strlnikove con Lo Schiavo e Dunalvskij con I Fidanzati ad ottenere il maggior successo di pubblico nel genere.
In Italia sì po’ affermare che l’operetta non ebbe terreno fertile come nei casi precedentemente citati. Anche da noi nacque dall’importazione francese e viennese, ed assunse carattere nazionale seppur fortemente legata a componenti locali. Mario Costa, Virgilio Ranzato, Giuseppe Pietri costituiscono la triade portante per circa un trentennio dagli inizi del ‘900. I motivi per i quali in Italia l’operetta non ebbe un significativo rilievo sono molteplici: in primo luogo la mancanza di un teatro di prosa leggero, dal quale attingere trame ed interpreti, in secondo luogo, la mancanza di un tessuto sociale, politico unitario e moderno come punto di riferimento dello spettacolo, che restava circoscritto ad aree dialettali di difficile esportazione; infine la preponderante tradizione lirica che influì negativamente sullo sviluppo dell’operetta, non dimenticando che in Italia il periodo verista e della scapigliatura musicale non ha paragoni con altri paesi per importanza e consistenza. Fra i titoli si annoverano Addio Giovinezza e Acqua cheta (Pietri), Il paese dei campanelli e Cin-Ci-Là (Ranzato), Scugnizza e Posillipo (Costa), La duchessa del Bal Tabarin e La Danza delle libellule (Lombardo). Verso al fine degli anni ‘30 prende forma un tipico spettacolo nazionale: la rivista.
Trasformazione teatrale dell’operetta che fino agli anni ‘60 trova un terreno fertile e prolifico annoverando in primi soubrette, femme-fatal e comici di prim’ordine: Wanda Osiris, Delia Scala, Anna Magnani, Isa Barzizza, Erminio Macario, Totò, Gino Bramieri solo per citarne alcuni. Alcuni compositori italiani come Pietro Mascagni e Ruggero Leoncavallo hanno tentato la via dell’operetta, il primo compose Il re di Napoli e Sì, il secondo La reginetta delle rose e Malbruck, con risultati anche soddisfacenti ma la produzione operistica principale le mise nell’oblio. Anche Parigi vedrà mutare lo spettacolo operettistico, negli anni ‘20 e ‘30 sorgeranno le Follies Bergèr il Lido e altri locali alla moda che porteranno un certo tipo di spettacolo “varietà alla francese” in parte prodotto del precedente ma con tempi e modi completamente differenti.
L’operetta resta inesorabilmente legata ad un periodo storico e prolifica in vari modi per un particolare incastro di avvenimenti. Oggi è ancora considerata come simbolo musicale-culturale solo nei paesi di area tedesca, che ne hanno sempre mantenuto tradizioni ed esecuzioni di alto livello. In Italia, errando, si considera seconda scelta rispetto al melodramma, con produzioni ripetitive e magari tradotte in lingua locale. Infine, considerando che l’operetta appartiene più alla storia dello spettacolo che del teatro musicale, ma ha tratto l’attenzione non sporadica di celebri cantanti come Jarmila Novotna, Richard Tauber, Fritz Wundelich, Joan Sutherland, Elisabeth Schwarzkopf, Beverly, Sills, e direttori del calibro di Clemens Krauss, Herbert von Karajan e Carlos Kleiber, è doveroso considerare che un’attenzione più curata soprattutto dalle istituzioni musicali (che non dovrebbero limitarsi ai due titoli sopravvissuti e “al botteghino”) porterebbe ad un maggior incremento produttivo dell’operetta, sdoganando confini culturali e folclorici che oggi più di ieri sono saranno accolti da un pubblico sicuramente più attento e cosmopolita.

La sensualità unita ad una graffiante umanità sono il binomio dei profili delle eroine pucciniane, che non furono mai manichini ma figure estremamente vive e dinamiche, spesso, in parte anche autobiografiche. Giacomo Puccini nacque in Versilia il 22 dicembre 1858, in un’antica famiglia di musicisti. Il padre Michele, morto prematuramente nel 1864, era maestro di cappella de Duomo di Lucca, come lo furono buona parte dei suoi avi. Alla sua morte tale incarico fu trasferito provvisoriamente all’allievo prediletto, Fortunato Magi, con la clausola di cedere tale incarico a Giacomo non appena fosse stato possibile. Il destino del piccolo era, in parte, già segnato: la musica! Si trattò, pertanto, del proseguimento dell’arte famigliare e non il caso del genio coltivato nell’arido terreno, come spesso si è voluto romanzare. La madre, Albina, è donna piuttosto autoritaria, ma schietta, in forza si crede alla condizione di vedovanza, con sei figli da sfamare e uno in arrivo, quel Michele unico fratello di Giacomo. Ovvio, che i primi insegnamenti musicali, Puccini, li apprendesse dal Magi, cantando anche nel coro di voci bianche del Duomo. Successivamente fu iscritto all’Istituto Musicale di Lucca, dove i suoi progressi furono così prolifici e rapidi, che tutte le chiese del territorio se lo contendevano quale organista. Agli uffici religiosi egli alternava impegni di carattere più mondano, intrattenendo il pubblico elegante dei locali alla moda: suonava al pianoforte raffinate rielaborazioni dei motivi delle opere più in voga. L’opera avrebbe segnato la sua vita fin da quel 1876 quando si recò, a piedi, a Pisa per ascoltare Aida di Verdi. L’impressione ricevuta fu enorme tanto da imprimere alle sue aspirazioni la spinta verso il teatro lirico.

Il suo primo lavoro, la Messa a quattro voci (la quale in parte ricomparirà nella successiva Manon), composta nel 1880 rivela già una consistente tecnica compositiva unita ad un’originale freschezza inventiva. Ottenuta una borsa di studio, tramite supplica alla Regina Margherita, e un aiuto finanziario dal prozio materno, Puccini si reca a Milano per completare gli studi musicali presso il Conservatorio. Erano quelle le nuove sedi di studi musicali, poiché il giovane Stato Italiano vi aveva trasferito le competenze che prima spettavano agli svariati maestri di cappella d’istituzione e tradizione religiosa. A Milano ebbe come insegnanti: Antonio Bazzini ed Amilcare Ponchielli, che tanto contarono sulla sua formazione scolastica. Il primo compositore e violinista (tanto ammirato da Paganini e Schubert) era un esponente della scuola strumentale italiana, il secondo, col quale Puccini strinse forti legami d’amicizia, operista di tradizione ottocentesca ma ancora inebriato dal successo de La Gioconda opera al tempo tra le più rivoluzionarie in bilico fra tradizione italiana e grand-opéra francese. Era consuetudine del conservatorio che gli allievi si congedassero con una loro composizione.

Puccini, che già da qualche tempo schizzava appunti musicali, presentò nel luglio 1883 Capriccio Sinfonico, il quale destò molto scalpore nell’ambiente musicale milanese; tanto che il critico Filippo Filippi ebbe a scrivere: “In Puccini c’è un deciso e rarissimo temperamento specialmente sinfonista. Unità di stile, personalità, carattere”. Le premesse per successivi traguardi c’erano tutte, e Puccini, incoraggiato anche dal suo maestro Ponchielli, voleva tentare il concorso indetto da Sonzogno per un’opera in un atto. Il Ponchielli interpellò il poeta Ferdinando Fontana che in breve tempo fornì al Puccini la stesura per Le Villi.

Quest’opera fu composta di getto a Lucca, e presentata nella sua versione autografa al concorso, tale da rendersi illeggibile anche per Ponchielli, il quale era in commissione, e non poté sostenere il suo allievo. Nell’ambiente musicale si continuava a parlare del giovane autore del Capriccio tanto lodato dal Filippi, allorché il Fontana (che era anche giornalista molto apprezzato) riuscì a radunare in uno dei tanti salotti alla moda alcuni nomi importanti: il direttore Franco Faccio, il compositore Alfredo Catalani, il poeta e compositore Arrigo Boito (i cui legami con Ricordi erano strettissimi) e molti altri. Puccini suonò per intero la sua opera, il risultato fu un’immediata colletta per la prima rappresentazione che avvenne al Teatro Dal Verme il 31 maggio 1884. Ricordi stampò gratuitamente il libretto. L’ottimo successo fu sicuramente insolito per un esordiente. Ricordi, con abile fiuto, acquisì i diritti dell’opera e commissionò al binomio Puccini-Fontana un nuovo melodramma.

Le critiche lusinghiere non mancarono di porre l’accento sull’elemento sinfonico dell’opera, o meglio, sulla ricchezza di colori orchestrali dalle moderne armonie acustiche. Argomento che verrà sempre ampiamente dibattuto in tutti i lavori pucciniani.

Edgar, la seconda opera di Puccini va in scena al Teatro alla Scala la sera del 21 aprile 1889: l’esito fu uno stiracchiato successo di stima. Le ragioni di quest’opaca riuscita furono molteplici. In primi la fonte, una sconnessa vicenda sviluppata in un arzigogolato libretto; poi fatti personali del compositore, i quali influenzeranno anche l’estro artistico. Poco dopo il successo delle Villi, muore la madre, una figura di riferimento ed esemplare per Puccini; ed inizia la vorticosa e travagliata relazione con Elvira Botturi (poi diverrà sua moglie) la quale fugge dalla toscana con i due figli avuti dal marito, ed in grembo quello di Puccini, raggiungendo questi a Milano. Il fatto non passò inosservato in molti ambienti milanesi! L’animo di Puccini era dunque allo stremo e l’unica persona che credeva lui, mettendosi tutti contro, fu l’editore Ricordi. Questi continuò a corrispondere il mensile a Puccini, e nel frattempo si era preoccupato di fornirgli un nuovo canovaccio:

Manon Lescaut, dramma di Prevost. Scelta azzardata e curiosa, visto che da circa sei anni trionfava in tutta Europa l’omonima opera composta dal francese Massenet. Lunghissima e travagliata fu la gestazione del libretto, cui collaborarono infinite persone, tra queste: Illica e Giacosa, i quali con Puccini strinsero ottimi rapporti d’amicizia e professionali, e gli stessi Ricordi e Puccini. Tra vari ripensamenti, indecisioni, incoraggiamenti (a Cernobbio Francesco Paolo Tosti applaudì entusiasticamente alla lettura del libretto) si giunge al debutto fissato per i 1° febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino. Ricordi aveva opportunamente evitato la Scala, dove il successivo 9 febbraio sarebbe “nato” il Falstaff verdiano. Fu un trionfo! La critica unanime tributava a Puccini gli onori che meritava collocandolo sull’onda del successo dalla quale non sarebbe mai sceso. Difficile e complesso sarebbe tentare di quantificare quanto verismo ci sia nella musica di Puccini. In effetti, egli non si aggrappò mai a nessuna corrente, restando sostanzialmente “svizzero”, ma adoperò in piccole dosi ora la scapigliatura, ora il verismo, ma sempre nel suo stile che può per buoni versi definirsi strettamente personale, appunto Pucciniano, caratterizzato da un’attenta, minuta ed artificiosa melodia musicale. I proventi del successo consentirono a Puccini di acquistare la Villa di Torre del Lago (oggi Museo Puccini), che sarà per sempre il suo rifugio personale. Arrigo Boito, quando seppe che Puccini aveva puntato gli occhi sul romanzo Scènes de la vie de Bohème di Murger, tentò di tutto per farlo recedere da quel progetto per indirizzarlo verso un soggetto più ampio, più importante, più consono al palcoscenico. Tentativo vano! Puccini fece elaborare ai Giacosa & Illica il libretto di una vicenda statica, offrendoci così un commuovente spaccato di vita povera, ma ricca di sentimenti, che avrà per titolo La Bohème.

Anche in questo caso non mancarono indecisioni, ripensamenti, litigi (con il Giacosa, poi appianati); emerse anche in quest’occasione tutta la complessità del comporre pucciniano. L’opera debuttò al Regio di Torino il 1 febbraio 1896 con esito sì favorevole, ma non entusiasmante, come per Manon; dirigeva Arturo Toscanini. Con il succedersi delle repliche, La Bohème, prese un successo sempre più crescente. Il trionfo culminò con l’eccellente performance canora, che offrirono Adelina Sthele e Edoardo Garbin, qualche mese più tardi a Palermo. Da allora è forse una delle opere più rappresentata nel mondo. Puccini si mise nuovamente al lavoro su un progetto che aveva accantonato ma non abbandonato:

il dramma Tosca di Victorien Sardou. Ottenuta, al secondo tentativo, l’autorizzazione da parte dell’autore, Puccini nel musicare quest’opera incontrò le più ingarbugliate difficoltà nei rapporti e con i librettisti e con l’editore. A Giacosa non piaceva il soggetto e Ricordi non concordava con il finale. Doveroso ricordare che Puccini s’interessò a Tosca dopo averne visto una rappresentazione in francese, lingua che non conosceva affatto, a Milano con la mitica Sarah Bernhardt, la quale non gli piacque per la sua recitazione iperrealistica ma sicuramente catalizzante. Ci troviamo in pieno periodo “verista” sia teatrale sia musicale, dal quale Puccini attingerà sempre con discrezione, ma va rilevato quanto sia diversa l’eroina di Puccini da quella di Sardou. Puccini volle essere molto scrupoloso e documentato sui particolari, in effetti, l’opera si svolge in tre luoghi storici e ben definiti di Roma. Da un prete volle sapere quale nota dava il campanile di S. Pietro, quali preghiere far dire ad una parte del coro e l’esatta versione del rituale romano per il Te Deum. Le parole dello stornello, su commissione di Puccini, appartengono a Giggi Zanazzo fondatore del celebre “Rugantino” che scrisse questa simpatica quartina in romanesco. Tosca andò inscena il 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, ma era già pronta per la metà del 1899, furono problemi organizzativi a spostarla nel nuovo secolo. L’attesa per questa nuova opera era febbricitante e a Roma per la prima si riunì tutto il mondo musicale italiano, e non solo, pare ci fosse anche Gustav Mahler (al quale l’opera non piacque) oltre, ovviamente, alle istituzioni capeggiate dalla Regina Margherita. L’accoglienza del pubblico e della critica non fu entusiastica, si parlò di scarsa originalità nella melodia e di sadismo (scena della tortura). In effetti, Puccini in Tosca compie un mutamento compositivo radicale rispetto ai precedenti lavori, percorrendo la strada delle descrizioni brucianti, delle scene violente, degli scontri all’ultimo sangue, risultando anche biecamente verista in alcuni passi del II atto dove egli accetta enfasi, urla ed esagitazione frenetica. Non bisogna commettere l’errore di considerare Tosca opera del puro verismo, poiché in Puccini, è sempre presente la vena romantica, anche nei passi più infocati, i quali sono sempre sviluppati a piccole dosi. Se, con il trionfo di Manon Lescaut, si può intravedere il passaggio del testimone, della tradizione operistica italiana, tra Verdi e Puccini (dopo sette giorni Verdi presenta l’ultima sua opera Falstaff); con Tosca, che segna il ‘900, Puccini getta nuove basi di linguaggio musicale senza mai scordare la sua vera vena romantica. Se da un lato il compositore si rese interprete di varie correnti ideologiche ed emotive che il suo raro fiuto seppe utilizzare e fondere con abilità attingendo soprattutto da colleghi francesi, dall’altro, bisogna riconoscergli che ogni risorsa espressiva è calata senza trucchi all’interno di un’anima latina, sensuale ed appassionata nella disperazione e nella gioia, bisognosa di espandersi in un canto melodico determinato dall’istinto e dalla naturalezza.