GBOPERA » Approfondimenti

La maledizione!

Riccardo Viagrande — Fri, 02 Dec 2011 18:45:16 +0000

Rispetto al modello francese il libretto approntato da Piave, pur nella riduzione dei 5 atti de Le roi ai tre del Rigoletto, non si distacca molto dall’originale, anzi, nella maggior parte dei passi, si presenta quasi come un traduzione fedele. La sostanza del testo di Hugo è, quindi, conservata e con essa la sua efficacia drammatica, come si evince già nelle prime sei scene dell’atto primo, dove Piave tradusse fedelmente l’intero primo atto dell’originale, aggiungendo soltanto Questa o quella, che servì al Nostro per approfondire il carattere libertino del duca, mentre conservò sia il dialogo del re-duca con M. de La Tour-Landry, ribattezzato Borsa, sia il tentato approccio con Madame de Cossé, divenuta, nel libretto, Contessa di Ceprano. Piave, inoltre, seguendo sempre fedelmente l’originale, rappresentò lo stridente contrasto tra il clima leggero e festaiolo dell’inizio e il drammatico momento conclusivo, quando fa la sua apparizione sulla scena M. de Saint-Vallier, il Conte di Monterone dell’opera verdiana, che, venendo a reclamare l’onore della figlia, violato dal duca, in cambio del condono della pena inflitta al padre per aver congiurato contro di lui, maledice il duca-re e il suo buffone che non solo si era permesso di ridere del dolore del padre per quanto era avvenuto alla sua Diane de Poitiers, ma, nel modello francese, aveva anche offeso la stirpe del nobiluomo.
Mentre Hugo pose in bocca queste parole a Tribolet:
“Monseigneur ! vous aviez conspiré contre nous, / Nous vous avons fait grâce, un roi clement et doux. /C’est au mieux. Quelle rage à present vient vous prendre / D’avoir despetits-fils monsieur votre gendre? / Votre gendre est affreux, mal bàti, mal tourné / Marqué d’une verrue au beau milieu du né…”
Piave si limitò a riportare solo l’insulto nei confronti della figlia:
“Voi congiuraste, voi congiuraste contro noi, signore;
e noi, e noi, clementi in vero, perdonammo…
Qual vi piglia or delirio, a tutte l’ore
di vostra figlia a reclamar l’onore?”
Il librettista veneto, concentrando l’attenzione sul dolore del padre per il disonore occorso alla figlia, ha voluto mettere in parallelo la triste vicenda di Monterone e la situazione che di lì a poco avrebbe vissuto Rigoletto, la cui figlia Gilda, nell’opera verdiana, sarà sedotta dal duca; la maledizione, scagliata da Monterone contro Rigoletto, dunque, ha, in questo modo, maggior valore e finisce per ricadere sul gobbo che inesorabilmente vivrà la stessa situazione del Conte, oggetto del suo scherno. Proprio nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro il duca e Rigoletto, il libretto di Piave si distacca nettamente dal testo francese, in quanto riduce il lungo monologo del Conte, conservandone solo l’ultima parte, dove traduce le parole di M. de Saint Vallier:
“Soyez maudits tous deux! Au roi Sire, ce n’est pas bien Sur le lion mourant vous lâchez votre chien”
A Triboulet.” Qui que tu sois, valet à langue de vipère, Qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, Sois maudit !”
con Monterone:
Ah, siate entrambi voi maledetti! Slanciare il cane a leon morente
è vile, o Duca… e tu, serpente, (a Rigoletto) tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!

Da questo momento in poi la maledizione diventa la vera e propria protagonista dell’opera, in quanto si trasformerà per Rigoletto in una vera e propria ossessione; ecco, infatti, il buffone nella scena successiva dire subito Quel vecchio maledivami che traduce le parole dell’incipit dell’atto secondo del testo di Hugo Ce vieillard m’a maudit! e che ripete dopo il commiato con Sparafucile, il sicario che gli aveva appena offerto la sua opera. La maledizione, del resto, diventa, per Rigoletto, una costante e scandirà i momenti più drammatici della sua vicenda, rappresentati dal rapimento della figlia e dalla morte della stessa, anche se, in quest’ultimo caso, Piave decise di distaccarsi dal modello francese che non lascia traccia di questo riferimento sulla bocca di Tribolet, mentre per il duca la situazione sarà completamente diversa; Piave, infatti, seguendo Hugo, decise di sollevare dalla maledizione il duca quando, alla fine dell’atto secondo, Monterone, condotto al carcere, si ferma di fronte ad un ritratto del duca, esclamando:

“Poichè fosti invano da me maledetto,
nè un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,
felice pur anco, o duca, vivrai!…”

Ma questa maledizione di Saint-Vallier, titolo della prima stesura del Rigoletto, poi censurata, è protagonista solo nel libretto o anche nella musica? La parte musicale del Rigoletto, infatti, è stata costruita come se il titolo non fosse mai stato cambiato, in quanto Verdi, in barba alla censura e consapevole del fatto che la musica, linguaggio di suoni, è certamente più vago di quello delle parole di un testo letterario, decise di aprire e chiudere l’opera con il tema della “maledizione”. Questo tema (Es. 1), affidato, nel preludio, agli ottoni e costituito da dei ribattuti di tonica che sfociano su una settima diminuita, non richiama, né melodicamente né armonicamente, quello che accompagna le parole di Monterone (Es. 2) mentre scaglia l’anatema nei confronti del buffone, ma il ricordo, quasi ossessivo, che attanaglia Rigoletto, proprio quando pronuncia le parole Quel vecchio maledivami! (Es. 3)

Es.1

Es.2

Se guardiamo l’abbozzo dell’opera, a cui Verdi lavorò prima della stesura definitiva[1], possiamo notare che il Nostro decise di modificare proprio questo punto, riconducendolo al disegno del preludio, in quanto l’ascensione melodica del do al fa (Es. 4), suono su cui cadeva l’accento della parola maledetto, nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro Rigoletto, è stata ricondotta ad un do ribattuto sulla settima diminuita; di questa maledizione Verdi, quindi, ha scelto di fornirci due versioni musicali diverse, di cui la prima rappresenta le reali parole di Monterone e la seconda, invece, la sua ripercussione nell’animo di Rigoletto.

Es. 4

Più di Rigoletto, quindi, è la Maledizione di Sain-Vaillier, ad essere la vera protagonista dell’opera per un Verdi, che, alla fine, è riuscito a dare alla sua creatura, un’impronta ben diversa da quella che avrebbe voluto una censura, capace forse di modellare il testo ma non la musica che ha interpretato perfettamente la lettera de Le roi s’amuse
(Fine)

[1] Cfr. julian Budden, Le opere di Verdi, Vol. I, E.D.T, Torino, 1985, p. 49.

Il “Rigoletto” e la censura

Riccardo Viagrande — Thu, 24 Nov 2011 09:07:21 +0000

Se Le roi s’amuse, tuttavia, era per Verdi il piú gran sogetto, dello stesso avviso non era la censura che, consapevole di quanto era successo in Francia dopo la prima rappresentazione, nel dicembre dello stesso anno, fece sentire con forza le sue ragioni, accusando l’argomento dell’opera scelto dal maestro di Busseto di ributtante immoralità ed oscena trivialità. A questo punto per Le roi s’amuse, ribattezzato già La maledizione di Saint-Vallier proprio per venire incontro alla censura, sembrava che non ci fosse più niente da fare, a meno che non si ponesse mano al libretto per modificarlo sostanzialmente. Il risultato, un Duc di Vendôme, che Piave aveva approntato, non soddisfece il maestro che reagì con maggiore veemenza di quanto non aveva fatto, quando gli era stato comunicato che la censura non avrebbe permesso l’opera; in una lettera indirizzata al presidente de La Fenice, Marzari, il Nostro scrisse:
...ho visto però abbastanza per capire che ridotto in questo modo manca di carattere, d’importanza ed infine i punti di scena sono divenuti freddissimi. S’era necessario cambiare i nomi, dovevasi cambiare anche la località, e farne un Duca, un Principe d’altro luogo, per esempio un Pier Luigi Farnese od altro, oppure portare l’azione indietro prima di Luigi XI quando la Francia non era regno unito, e farne o un Duca di Borgogna o di Normandia ecc. ecc., in ogni modo un padrone assoluto. – Nella scena quinta del 1°Atto tutta l’ira de’ cortigiani contro Triboletto non ha senso. – La maledizione del vecchio, così terribile e sublime nell’originale, qui diventa ridicola perché il motivo che lo spinge a maledire non ha più quell’importanza e perché non è più il suddito che parla così arditamente al suo re. Senza questa maledizione quale scopo, quale significato ha il Dramma? Il Duca è un carattere nullo: il Duca deve essere assolutamente un libertino; senza di ciò non è giustificato il timore di Triboletto che sua figlia sorta dal suo nascondiglio: impossibile il Dramma. Come mai nell’ultimo Atto il Duca va in una taverna remota solo, senza un invito, senza un appuntamento? – Non capisco perché siasi tolto il sacco! Cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta dire: perché ne vogliono sapere in questo più di me? Chi può fare da Maestro? Chi può dire questo farà effetto, e quello no? Una difficoltà di questo genere c’era pel corno d’Ernani: ebbene chi ha riso al suono di quel corno? Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezza ora a cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia. – Osservo in fine che s’è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Un gobbo che canta? Perché no!… Farà effetto? non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. lo trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto questo sogetto per tutte queste qualità, e questi tratti originali, se si tolgono, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi un carattere. Insomma di un dramma originale, potente, se ne è fatto una cosa comunissima e fredda. Sono dolentissimo che la Presidenza non abbia risposto alla ultima mia. Non posso che ripetere e pregare di fare quanto dicevo in quella, perché in coscienza d’artista io non posso mettere in musica questo libretto.
La risentita reazione di Verdi, che aveva già iniziato a lavorare a La maledizione e non gradiva che il lavoro fin qui fatto, rappresentato dalla composizione in abbozzo del primo atto, fosse vanificato, se non sortì l’effetto sperato, cioè quello di aver un libretto il più possibile fedele all’originale, portò, tuttavia, ad una soluzione di compromesso che si materializzò il 30 dicembre in un accordo costituito da 6 clausole:
1.L’azione si trasporterà dalla Corte di Francia a quella d’uno dei Duchi indipendenti di Borgogna, di Normandia, o di tal uno dei piccoli Principi assoluti degli Stati Italiani, e probabilmente alla Corte di Pier Luigi Farnese ed all’epoca che converrà meglio di assegnarvi pel decoro e la riuscita della scena.
2. Si conserveranno i tipi originali dei caratteri di Victor Hugo del dramma Le Roi s’amuse, cangiando i nomi dei personaggi a seconda della situazione ed epoca che verrà prescelta.
3. Si eviterà affatto la scena in cui Francesco si dichiarava risoluto di profittare della chiave di cui era in possesso per introdursi nella stanza della rapita Bianca. E ciò sostituendovi altra scena, che conservi la necessaria decenza, senza togliere l’interesse del dramma.
4. Al rendez-vous amoroso nella taverna di Magellona, il Re o Duca andrà invitato da un inganno del personaggio che sostituirà Triboletto.
5. Alla apparizione del sacco contenente il corpo della figlia di Triboletto, si riserva il Maestro Verdi all’atto pratico quelle modificazioni che saranno reputate necessarie.
6. I cangiamenti di cui sopra, esigendo tempo oltre a quello fin ora trascorso, dichiara il Maestro Verdi di non poter andar in scena colla nuova sua opera prima del 28 febbraio o primo marzo.
Questo compromesso rappresentava, per Verdi, una vittoria su tutti i campi, in quanto il Nostro, in cambio del mutamento dei nomi dell’originale, un’inezia rispetto a tutte quelle modifiche che la censura aveva chiesto e che erano state realizzate nel libretto del Duc di Vendôme, aveva ottenuto che l’azione si svolgesse in una corte di un principe assoluto, come il Francesco I del modello, ma, soprattutto che venissero conservati i caratteri dei personaggi e l’uso del sacco, dove si rinverrà il corpo della figlia e che, quindi, non fosse intaccata la riuscita drammatica dell’opera. Restava ancora da definire il titolo dell’opera che non poteva essere la traduzione del modello francese e nemmeno La maledizione; questo, tuttavia, non era certo un problema insormontabile ed un mese dopo, il titolo Rigoletto, traduzione italiana del francese Tribolet, fu approvato dalla censura insieme alla definitiva versione del libretto.
(Fine seconda parte)

“Ah! La maledizione”. Il “Rigoletto” di Verdi e “Le Roi s’amuse di Hugo”: due destini incrociati

Riccardo Viagrande — Thu, 17 Nov 2011 08:21:36 +0000

Prima parte. La genesi dell’opera
Il miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica […]. Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca, da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc. ecc., che formano molti punti drammatici eccellenti, e fra gli altri la scena del quartetto, che in quanto ad effetto sarà sempre una delle migliori che vanti il nostro teatro[1].
In questa lettera, indirizzata il 22 marzo 1853 ad Antonio Somma, autore del libretto di Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi analizzò retrospettivamente il Rigoletto, la prima opera della cosiddetta trilogia popolare che ebbe, sin dal suo primo apparire, una grande fortuna presso il pubblico.
Il musicista di Busseto, con grande acume autocritico, oltre a rivendicare con un certo orgoglio la paternità di una delle più belle scene del nostro teatro, quel quartetto dell’atto terzo, dove l’intreccio polifonico fa risaltare non solo le parole, ma anche i sentimenti dei quattro personaggi che si trovano sulla scena, pose l’accento sulla felice scelta del soggetto, tratto da Le Roi s’amuse di Hugo, con la cui produzione teatrale, per altro, Verdi era venuto a contatto in occasione della composizione dell’Ernani.
Le roi s’amuse era un soggetto che, se, da un lato, era pieno di potenzialità drammatiche tali da garantire un sicuro successo dell’opera, dall’altro, per certi aspetti, non era facile da far digerire ad una censura la quale non gradiva che un re come Francesco I, il protagonista del dramma di Hugo, fosse presentato come un libertino senza scrupoli e, quindi, messo alla berlina. La censura era già intervenuta in Francia, sospendendo le repliche del dramma con un provvedimento che lo stesso Hugo, nella prefazione all’edizione a stampa dell’opera, dove è raccontato lo svolgimento dei fatti, non mancò di definire incredibile ed arbitrario oltre che inaudito:
L’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï. Le lendemain de la première représentation, l’auteur reçut de M. Jouslin de Lassalle, directeur de la scène au Théâtre-Français, le billet suivant, dont il conserve précieusement l’original: «Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est M. Taylor qui me communique cet ordre de la part du ministre. Ce 23 novembre.” Le premier mouvement de l’auteur fut de douter. L’acte était arbitraire au point d’être incrodable[2].
Le condizioni in cui il Rigoletto nacque non furono certo tra le più felici, se consideriamo non solo il precedente francese, ma anche gli intoppi burocratici causati dalla censura che Verdi dovette superare, aggiustando l’opera senza che ne fosse intaccata la riuscita drammatica; il Rigoletto, alla fine, può essere considerato come il frutto dell’ostinazione del Maestro che aveva riposto un’immensa fiducia in questo soggetto.
Il primo accenno ufficiale, fatto dal compositore di Busseto, a Le roi s’amuse di Hugo risale ad una lettera del 1849, indirizzata a Vincenzo Flauto, impresario del teatro San Carlo di Napoli, con il quale stava trattando per la composizione di una nuova opera; in questa lettera, infatti, Verdi scrisse di aver sottoposto il soggetto del drammaturgo francese al librettista Salvatore Cammarano, che era il direttore di scena e il poeta stabile del teatro napoletano, dal quale, tuttavia, aveva avuto una risposta negativa, motivata dalla preoccupazione per le obiezioni che la censura avrebbe mosso. Nel frattempo il Nostro, poco contento anche del trattamento che gli era stato riservato dal teatro napoletano per il contratto della Luisa Miller, decise di rompere ogni trattativa con il San Carlo, per avviarne un’altra con La Fenice di Venezia, conclusa felicemente il 28 aprile 1850 con la firma del contratto, nel quale Verdi s’impegnava a scrivere un’opera che doveva essere rappresentata nel teatro veneziano intorno al 20 febbraio del 1851 e della quale ancora non era stato stabilito il soggetto. Naturalmente Verdi si attivò subito perché il soggetto fosse quello del dramma di Hugo e, in una lettera indirizzata, nello stesso giorno della stipula del contratto, a Piave, che ricopriva a La Fenice di Venezia lo stesso incarico rivestito da Cammarano a Napoli, scrisse:
Difficilmente troveremo cosa migliore di Gusmano il Buono, nonostante avrei un altro sogetto che se la polizia volesse permettere sarebbe una delle piú grandi creazioni del teatro moderno. Chi sa! hanno permesso l’Ernani potrebbe permettere anche questo, e qui non ci sarebbero congiure. Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle piú grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.s. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse. Non addormentarti: scuotiti: fà presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.
In questa lettera Verdi fece intendere che la scelta di qualunque altro soggetto che non fosse Le roi s’amuse, sarebbe stata una soluzione di ripiego, in quanto il musicista di Busseto aveva già perfettamente delineato nella sua mente lo sviluppo drammatico dell’opera ed i ruoli dei personaggi tra i quali emergeva, con una forza drammatica fuori dal comune, quello del buffone Tribolet, verso il quale andavano le simpatie di Verdi, come dimostra il carteggio Verdi-Piave di questo periodo; in un’altra lettera dell’8 maggio 1850 Verdi scrisse, infatti, al librettista veneto:
Oh “Le Roi s’amuse” è il piú gran sogetto e forse il piú gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!! Altro che Ernani!! è sogetto che non può mancare. Tu sai che 6 anni fa quando Mocenigo mi suggerí Emani, io esclamai: “si, per Dio… ciò non sbaglia”. Ora riandando diversi sogetti quando mi passò per la mente Le Roi fu come un lampo, un’ispirazione e dissi l’istessa cosa…“si, per Dio ciò non sbaglia”.
( Fine della prima parte )
Il saggio è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 29-38.

[1] Questa lettera indirizzata a Somma è raccolta in A. Pascolato, Re Lear e Un ballo in maschera, Città di Castello, 1913, pp. 45-48.
[2] V. Hugo, Le roi s’amuse, Paris, J. Hetzel, 1890, Pref.. Tutte le citazioni del dramma di Hugo sono tratte da questa edizione.

“Andrea Chénier” tra verismo e dramma storico (seconda parte)

Gianguido Mussomeli — Thu, 07 Jul 2011 16:57:44 +0000

Dopo dieci rappresentazioni alla Scala, l’ opera cominciò il suo cammino su tutti i palcoscenici italiani e il 15 novembre dello stesso anno si ebbe la prima rappresentazione all’ estero, all’ Academy of Music di New York.
Anche le accoglienze della critica furono tutte favorevoli, soprattutto quelle di Galli sul Secolo, di Colombani sul Corriere della Sera e di Nappi, il temuto critico de La Perseveranza che nel suo articolo del 31 marzo mise acutamente in rilievo la “felice intuizione del teatro” e la “ragguardevole penetrazione del significato di ogni quadro del dramma”. Una fama era fatta, dunque, come ribadiranno il trionfo, due anni più tardi, di Fedora (Milano, Teatro Lirico, 17 novembre 1898, con Gemma Bellincioni e il giovane Enrico Caruso) che mosse all’ entusiasmo persino Gustav Mahler, il quale volle dirigerla alla Hofoper di Vienna.
Apro una parentesi per raccontare alcuni particolari riguardanti i rapporti di Mahler con le opere di Giordano.
Ad Amburgo – sovrintendente Pollini, sempre pronto a fiutare le novità – Mahler dirige (6 repliche) di Andrea Chénier nel febbraio del 1897. Non ci interessa qui il giudizio sulla sua interpretazione, ma quello sull’ opera: il Fremdenblatt scrive che essa “possiede tutti gli elementi per piacere al pubblico per molto tempo”. Davvero lungimirante, quel critico!
1899, Mahler è già il re di Vienna: chiede 10.000 fiorini per allestire Chénier, ma gli vengono negati. Peggio, la sovrintendenza giudica eccessiva la richiesta (700 fiorini) di diritti da parte di Sonzogno, e Mahler esprime tutto il suo disappunto, dato che per Il Segreto e il Bacio di Smetana erano stati spesi 1800 fiorini a testa, e 2000 per I Medici di Leoncavallo!
Infine, sempre a Vienna, 1905: Mahler sta disperatamente lottando (e non avrà successo) per mettere in scena Salome. I giornali ricordano che, a suo tempo, la censura aveva espresso riserve (oltre che su I Medici e Erodiade di Massenet) anche sullo Chénier, poichè (ah, il verismo!) metteva in scena episodi della rivoluzione francese!
Tornando a Giordano, alla Fedora seguirono il successo di Siberia (Scala, 19 novembre 1903), lodata da Gabriel Fauré, le buone accoglienze toccate a Madame Sans Gene (New York, Metropolitan, 25 gennaio 1915, diretta da Toscanini), un argomento suggerito a Giordano da Verdi in persona, come ci testimonia Amintore Galli (A.Galli-G.Macchi-C.Paribeni,Umberto Giordano nell’ Arte e nella Vita, Milano, Sonzogno, 1915, p. 66), facente seguito però agli esiti incerti di Marcella (Milano, Lirico, 9 novembre 1907) e di Mese Mariano (Palermo, Teatro Massimo, 17 marzo 1910). Poi, dopo l’ operetta Giove a Pompei (1921) composta assieme a Franchetti, la parabola artistica di Giordano si concluderà con La Cena delle beffe (Scala, 20 dicembre 1924) e Il Re (Scala, 12 gennaio 1929, interpretato da Toti Dal Monte ed Enzo de Muro Lomanto): come per Mascagni, il destino di Giordano fu quello, malinconico, di chi sopravvive alla propria epoca che, nel caso dei musicisti della Giovane Scuola, era stata anche troppo breve. Infatti, di tutte le opere messe in scena in quel periodo, l’ ultima ad avere una vita teatrale regolare fu Adriana Lecouvreur di Cilea, che è del 1902: dodici anni appena era durata dunque la stagione verista (Puccini, come abbiamo già detto, vuole un discorso a parte).
Andrea Chénier, comunque, piace ancora, anche oggi che i gusti del pubblico sembrano lievemente mutati, sull’ onda di tante riproposte del repertorio belcantista e romantico.
E non c’ è dubbio che l’opera di Giordano contenga tutti i requisiti che occorrono per piacere all’ ascoltatore: felicità dell’ invenzione melodica, sicurezza nella caratterizzazione dei personaggi, ritmo teatrale tenuto sempre vivo, qualche volta anche esagerando nei colpi di scena. Gianandrea Gavazzeni ha opportunamente notato che Giordano, diversamente da altri musicisti della sua epoca, mira “…alla gettata della parte; intesa appunto in senso gestuale, quasi identificata nella forma dell’ attore cantante che dovrà essere Gèrard o Loris, Maddalena o Fedora. Sarà la stessa instintiva percezione del gesto scenico a orientare anche l’ orchestra di Giordano lungo gli affinamenti tecnici e le assimilazioni delle esperienze altrui. Infatti la sua orchestra è sempre una musicazione del gesto scenico. Ed è in questo l’ originalità, la differenza dalle altre orchestre del periodo naturalista”.
Ma in cosa possiamo riconoscere l’ appartenenza di Giordano al cosiddetto verismo? E qui si innesta anche la risposta alla domanda sulle ragioni del successo di quest’ opera, che ci eravamo posti in apertura di discorso.
Per le opere della prima stagione di questo movimento, verismo voleva dire soprattutto il trattamento di soggetti illustranti la realtà, anche e quasi particolarmente nei suoi aspetti meno edificanti. “Egli ha per massima sol che l’artista è un uom/e che per gli uomini scrivere ei deve./ Ed al vero ispiravasi”. Così le celebri parole del Prologo da Pagliacci, con le quali Ruggero Leoncavallo firmava il vero e proprio manifesto programmatico di questo nuovo genere. Era il prodotto di una società culturalmente plasmata dal positivismo e dal realismo, sull’ onda di influssi provenienti dalle letterature estere (e in particolare dalla Francia). In musica, questi soggetti vengono trattati con la rinuncia alla dicotomia tradizionale fra il recitativo e l’ aria (a cui anche Verdi, con le sue ultime due opere, aveva con tribuito a dare un colpo pressoché definitivo) sostituita, nei pezzi che mantenevano la struttura strofica, da forme popolareggianti come lo stornello e la ballata. Inoltre, al posto delle leggi morali salde e inattaccabili che regolavano il teatro romantico, l’elemento motore delle opere veriste è la sensualità, ovvero la lotta del maschio con la femmina. È anche questo, come è già stato notato, un carattere che deriva dall’ operismo francese di fine secolo, e dalla Carmen in particolare.
A tutto ciò, si aggiunge un tipo di recitazione anch’ esso nuovo rispetto agli schemi del teatro lirico ottocentesco, basato su un puntiglioso studio della realtà e straordinariamente accurato nella ricerca dei costumi e delle truccature. Due esempi tra i più significativi sono quelli di Gemma Bellincioni che, studiando la parte di Natalia ne La Martire di Spiro Samara, si era consultata con dei medici per riprodurre esattamente le espressioni e i gesti che sono propri dell’ agonia di una persona suicidatasi mediante inalazione di gas proveniente da una stufa a carbone, e quello del celebre baritono Titta Ruffo che, nella sua autobiografia, racconta di aver ricavato i gesti e le mosse della parte di Tonio in Pagliacci studiando le mosse di un minorato mentale nel quale si era casualmente imbattuto.
La musica esprimeva questi scontri tra i personaggi con inflessioni vocali desunte direttamente dal linguaggio parlato e con un tipo di canto in cui l’ orchestra procede a volte intervenendo direttamente nel discorso melodico, che non viene più lasciato alla voce, con gli strumenti a commentare o a raddoppiare la linea del canto, ma equamente suddiviso tra essa e l’ accompagnamento orchestrale. Da queste basi nascono le diverse soluzioni stilistiche adottate dagli operisti italiani dell’ epoca, i cui risultati migliori sono dati da quel canto di conversazione del quale fu maestro assoluto Puccini.
Per quanto riguarda Andrea Chénier, esso è il prodotto di una successiva fase del verismo: il periodo in cui, esauritasi per ovvia estinzione la fase dei soggetti rusticani, i musicisti ricominciano a prendere in considerazione, alla ricerca di nuove strade, le trame di stampo storicheggiante. Anche qui, però, essi trasferirono le istanze che erano state alla base dei lavori immediatamente precedenti, cosicché abbiamo opere come lo Chénier, dramma storico, ma basato su una figura reale: quella del poeta Andrè Chénier, nato a Costantinopoli il 30 ottobre 1762, membro, dopo la Rivoluzione, del “club dei Feuillants”, nell’ambito del quale assunse una posizione sempre più critica verso il Comitato di Salute Pubblica, che governava in Francia durante il Terrore, fino ad essere arrestato e ghigliottinato, a Parigi, il 25 luglio 1794, solo tre giorni prima dell’ analoga fine di Robespierre.
Tra l’ altro, nel libretto di Illica sono presenti anche altri personaggi realmente esistiti in quel periodo: Jean Antoine Roucher, amico di vecchia data di Chénier e giustiziato con lui lo stesso giorno, il pubblico accusatore del Tribunale Rivoluzionario, Fouquier Tinville, anche lui giustiziato nel 1795 e il presidente del Tribunale, Dumas, amico di Robespierre e ghigliottinatoinsieme a lui, Saint-Just e Couthon.
Illica trasse la sua documentazione storica dalla Histoire de la sociéte francaise pendant la Revolution, di Edmond e Jules Goncourt, stampata a Parigi nel 1854, nonché da un dramma di Jules Barbier e da un romanzo di Joseph Méry. Due tra le arie del protagonistasono parafrasi di poesie del vero Chénier: l’ Improvviso del primo atto, rielaborazione del Hymne à la Justice e Comme un Dernier Rayon, che fornisce lo spunto per l’ aria del quarto atto.
Nel libretto i casi del poeta, prima rivoluzionario e poi proscritto da Robespierre, di Maddalena e del cittadino Gérard sono tratteggiati con una tecnica nell’ accavallarsi dei colpi di scena, che mira veramente a non lasciare al pubblico un attimo di respiro, secondo un incalzare di eventi che si potrebbe apparentare a certo tipo di cinema (e sarebbero tutti da studiare i modi che il cinema, questo moderno sostituto dell’ opera come spettacolo di massa e fenomeno di costume, ha preso a prestito dal melodramma e da quello verista in particolare). La musica accetta la sfida librettistica alla caccia dell’ effetto, momento per momento, e la capacità di Giordano di tenere il discorso sempre in tensione e di catturare l’ attenzione del pubblico tramite la melodia trascinante piazzata al momento giusto, ottiene perfettamente l’ obiettivo di tratteggiare un discorso teatrale sempre vario serrato e avvincente. In realtà, la Rivoluzione, vista in fondo con gli occhi di una persona moderata la quale pensa che queste cose non stanno mica bene,funziona solo come elemento catalizzante per far scattare le situazioni passionali in cui il piedistallo storico serve a moltiplicarne l’effetto sullo spettatore.
Quando il gioco è realizzato con la misura e l’ abilità che Giordano dimostra nello Chénier, il gioco riesce. Togliete però questo equilibrio delicato a conseguirsi e come risultato avrete le concioni clamorose di opere come Il Piccolo Marat di Mascagni, per citare un altro lavoro ambientato nella Rivoluzione Francese. Notevole è anche l’abilità con cui il compositore muove le fila del discorso e maneggia gli schemi, ottenendo il risultato di variare molto bene procedimenti che, in realtà, si somigliano tutti (guardate da vicino le arie solistiche dell’ opera e vi accorgerete che sono, più o meno, tutte costruite nella stessa forma: una prima parte in stile raccolto e legato, e una perorazione finale che porta la voce a toccare le note più alte, a volte concludendo, come nella romanza di Maddalena, con una frase in prima ottava). Anche il trattamento delle scene di massa, in particolare quella della festa al primo atto e quella del tribunale, rivela in Giordano un musicista dalla mano sicura e soprattutto molto abile nel servire al pubblico esattamente quello che si aspetta in quel determinato momento. E, di fronte a queste situazioni, come ha scritto ancora Gavazzeni, “cadono gli strumenti della critica e si alzano, luminose, le ragioni del cuore”. Si può anche discutere su questa affermazione, ma non condannare un’ opera che, piaccia o no, fa ormai parte del nostro immaginario collettivo. D’ altra parte, i cantanti hanno sempre amato i ruoli principali del lavoro, e i nomi di Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Placido Domingo tra i tenori e di Titta Ruffo, Carlo Galeffi, Gino Bechi, Aldo Protti, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli, tanto per citare alla rinfusa e non dimenticando Maria Caniglia, Maria Callas e Renata Tebaldi tra i soprani (interpretazioni tutte, integralmente o in parte, consegnate al disco) stanno a testimonianza del favore ininterrotto che, nei confronti di Andrea Chénier, accomuna da sempre pubblico ed esecutori.

“Andrea Chénier” tra verismo e dramma storico (prima parte)

Gianguido Mussomeli — Tue, 28 Jun 2011 17:57:32 +0000

Andrea Chénier, l’ unico lavoro di Umberto Giordano rimasto stabilmente nel normale repertorio operistico, ha avuto, fin dalle sue prime apparizioni sulle scene teatrali, un successo continuo ed unanime, pressoché ininterrotto, sui palcoscenici di tutto il mondo, senza che il pubblico, né gli interpreti abbiano mai dimostrato di esserne saturi. Di fronte a questa ragione, l’ opinione degli studiosi, che su questo e altri lavori del periodo cosiddetto “verista” hanno sempre avuto pareri contrastanti, passa in secondo piano, visto che alla fin fine è sempre il giudizio del pubblico a decretare le fortune di un’ opera (anche Verdi, come ben sappiamo la pensava così); e, d’ altra parte, ancora oggi è difficile trovare studi che sull’ opera verista dimostrino, se non obiettività, almeno serenità di spirito nel giudicare.
Soprattutto nei primi decenni del secolo, infatti, i musicisti e saggisti che diedero vita, in Italia, alle battaglie culturali in favore della “musica moderna”, si posero per obiettivo principale la condanna senza appello di tutto il teatro musicale verista, nonché di Puccini, che solo successivamente ottenne uno stralcio della sua posizione, per esprimerci ancora in termini giuridici. Per contro, i detrattori e i nemici di questo movimento seguitarono a difendere il verismo con un furore non meno polemico e non meno animato da ragioni ideologiche piuttosto che artistiche. Oggi, visto che queste ragioni dovrebbero ormai essere consegnate alla storia e che, d’altra parte, le battaglie per l’avanguardia hanno preso tutt’altre strade, tutto questo dovrebbe essere acqua passata, e invece non è così, o almeno lo è solo in parte.

Ma, per tornare all’argomento principale di questo scritto, quali sono gli aspetti di Andrea Chénier che si impongono oggi alla nostra attenzione e quale fu la posizione di Umberto Giordano nell’ambito del teatro lirico della sua epoca? Cominciamo dalla seconda questione: non c’è dubbio che, anche nelle sue migliori riuscite, la musica di Giordano rimanga ad un livello qualitativamente inferiore rispetto ad altri artisti di quel periodo. Lasciando stare Puccini, che per preparazione, abilità e felicità inventiva stava nettamente al di sopra di tutti, Giordano non possedeva certo la raffinatezza strumentale di Cilea o la capacità di tratteggiare fulmineamente i caratteri che era propria di Mascagni all’inizio della carriera. Ma è altrettanto vero che a questo musicista non facevano difetto la preparazione e la felicità dell’invenzione melodica, e nemmeno la capacità di organizzare un discorso teatrale vario ed avvincente.D’ altra parte, l’ aver studiato al Conservatorio di Napoli, a quell’ epoca, testimonia delle solide basi su cui poggiava la sua preparazione. Quando studiava, Giordano era già considerato come uno degli elementi più promettenti della sua scuola, e due suoi lavori scolastici, la romanza “Idillio” e una Suite per quartetto d’ archi, vennero eseguiti in pubblico ottenendo favorevoli accoglienze; anzi, la romanza venne anche pubblicata da Ricordi.
Contemporaneamente, Giordano aveva partecipato al Concorso Sonzogno del 1888, quello da cui doveva uscire vincitrice Cavalleria Rusticana. L’opera da lui presentata, Marina, ottenne una menzione d’onore, anche se non venne poi mai eseguita in pubblico. Alcuni membri della giuria, tra i quali erano Filippo Marchetti ed Amintore Galli (il primo godeva allora buona fama quale autore di un’opera discretamente fortunata come il Ruy Blas e l’altro, oltre che professore di Storia della Musica al Conservatorio di Milano, era un influente membro di Casa Sonzogno) riuscirono a combinare un incontro tra il ventunenne musicista e l’editore. Recatosi da Sonzogno a Roma, Giordano gli suonò l’intero spartito di Marina. Come risultato, il compositore ottenne l’ incarico di scrivere una nuova opera entro un anno ed una somma mensile in qualità di stipendio.
Sonzogno, a quell’epoca, riservava lo stesso trattamento a diversi giovani promettenti, tra i quali Mascagni, Leoncavallo, Spiro Samara, Gaetano Coronaro ed altri. Lo scopo era quello di creare un repertorio operistico tale da poter competere con quello dell’editore rivale, Giulio Ricordi, proprietario dei diritti d’ esecuzione di tutti i grandi dell’ Ottocento italiano e di Wagner (dopo l’assorbimento, avvenuto nel 1888, della casa editrice Lucca, che fu la prima a pubblicare in Italia le opere del musicista tedesco). Sonzogno aveva risposto ai “colpi” di Ricordi con l’ acquisizione di quasi tutto il repertorio moderno francese (Carmen, Mignon e la maggior parte dei lavori di Massenet) e con i famosi concorsi operistici tenutisi dal 1883 al 1904, attraverso i quali cercava di assicurare i migliori giovani talenti alla sua Casa. Dopo essersi lasciato scappare Puccini, che aveva partecipato alla prima edizione del 1883 con Le Willis (poi pubblicata col titolo Le Villi), la quale non era stata neppure segnalata ed era poi stata pubblicata da Ricordi, Sonzogno non ripeté lo stesso errore con Mascagni e poi con Giordano.
Il risultato fu la creazione di una nuova moda: quell’ opera verista consona alle attenzioni per la realtà sociale che l’editore sosteneva sulle pagine del suo giornale, Il Secolo. Ma, per tornare a Giordano, il primo frutto dell’ impegno con Sonzogno fu Mala Vita, tratta da un racconto di Salvatore di Giacomo adattato a librettodal giornalista Nicola Daspuro, rappresentata al Teatro Argentina di Roma il 27 febbraio 1892, interpreti Gemma Bellincioni e Roberto Stagno, gli stessi della “prima” di Cavalleria Rusticana. L’opera in una ripresa a Napoli scandalizzò il pubblico e provocò disordini in teatro,anche a causa della scabrosità del soggetto, che portava in scena il mondo della camorra napoletana e avevacome protagonista una prostituta, Cristina, sfruttata dal marito, Annetiello (molti aspetti scabrosi della tramavennero attenuati nel rifacimento che Giordano ne fece nel 1897, intitolato Il Voto). Il lavoro però piacque indiverse riprese in Italia e all’estero (era quello il momento in cui, soprattutto in Germania, il melodramma verista otteneva un successo clamoroso.
Si veda a questo proposito l’ articolo di Marcello Conati “Mascagni, Puccini, Leoncavallo & C. in Germania”, pubblicato su Discoteca nell’agosto 1976) e se ne occupò, dandone un giudizio favorevole, anche il celebre critico viennese Eduard Hanslick. Comunque, sotto l’ impressione dei tumulti alla rappresentazione napoletana di Mala Vita, Giordano si decise, per la sua opera successiva, a tornare ad un soggetto storico. Il risultato fu Regina Diaz (Napoli, Teatro Mercadante, 5 marzo 1894), accolta con un certo favore, ma indubbiamente un lavoro nato morto (il libretto era un rifacimento della donizettiana Maria di Rohan), tanto che fu ritirato dopo due sole rappresentazioni.
A quel punto, Sonzogno, che già durante le prove della nuova opera aveva manifestato a Giordano le sue riserve, disse al musicista che la loro associazione doveva considerarsi conclusa. Giordano, che già stava pensando di abbandonare la musica e mettersi a dirigere una scuola di scherma, fu salvato da un incontro determinante: quello con AlbertoFranchetti, che allora era a Napoli per la prima esecuzione locale della sua opera Fior d’ Alpe. Come poi lo stesso Giordano rievocherà, Franchetti, allora musicista molto stimato per il recente successo del Cristoforo Colombo, lavoro commissionatogli dalla città di Genova per celebrare il quarto centenario della scoperta dell’ America, gli offrì, durante un pranzo in una trattoria napoletana, i diritti del libretto di Andrea Chénier, che Luigi Illica si era impegnato a scrivere per lui. E fu lo stesso Franchetti che persuase Sonzogno affinché continuasse a versare a Giordano le trecento lire del contratto ancora per un anno.
Trasferitosi a Milano, per lavorare a contatto con Illica, Giordano trovò alloggio nel deposito di statue di un impresario di pompe funebri, vicino al Cimitero Monumentale e dovette adattarsi, dati gli impegni di Illica con Giacosa e Puccini per La Bohème, che stava nascendo in quel periodo, ad avere pochi contatti col librettista, cosicché la loro collaborazione fu portata avanti in massima parte attraverso la posta. Durante la composizione, Giordano persuase il poeta ad apportare alcuni cambiamenti al testo (come la soppressione dell’ episodio degli accenditori di fanali al secondo atto, che avrebbe potuto ricordare troppo da vicino quello analogo della Manon Lescaut). L’ opera fu finita il 27 gennaio 1896, e rapidamente messa in cartellone alla Scala, che Sonzogno gestiva per quella stagione, anche per l’ appoggio di Mascagni, che valse a superare la scarsa fiducia nutrita da molti membri di Casa Sonzogno nei confronti del lavoro. D’ altra parte, l’intera stagione scaligera sembrava nata sotto pessimi auspici: infatti, l’ apertura era avvenuta con Henry VIII di Saint Saëns, sotto la supervisione dell’autore, ed era stata un clamoroso insuccesso. Anche peggio era andata La Navarraise di Massenet (un lavoro che presenta parecchie analogie con la Cavalleria Rusticana tanto che, al suo apparire, venne malignamente ribattezzato Calvelleria Espanola, alludendo alla prima interprete, che fu Emma Calvè) anch’ essa fischiatissima. Il fondo fu toccato con una ripresa di Carmen, partitura molto amata dal pubblico, che questa volta se la prese con gli interpreti (la Rappini e il tenore Vignas), tanto che l’opera venne interrotta durante il terzo atto.

La situazione sembrava dunque già abbastanza pesante, e a complicare le cose ci si mise anche la defezione del protagonista designato, il tenore Alfonso Garulli, che rinunciò, forse fiutando un fiasco in arrivo. Giordano e Illica si rivolsero allora a un giovane cantante, da poco tornato dalla Russia e rimasto a Milano in attesa di scritture: era Giuseppe Borgatti, in seguito destinato a diventare famoso come il massimo tenore wagneriano di lingua italiana. Favorevolmente impressionato dal lavoro, accettò subito la parte (e racconterà poi di averla imparata in sei ore!) e l’opera poté andare in scena la sera del 28 marzo 1896. Oltre al Borgatti, cantavano il soprano Evelina Carrera e il baritono Mario Sammarco; dirigeva l’orchestra Rodolfo Ferrari. I primi applausi cominciarono subito dopo la sortita di Gerard, continuarono all’ Improvviso, che Borgatti dovette bissare, e si riassumono nel telegramma spedito da Sonzogno a Illica, alla fine dello spettacolo: “Trionfo completo per primo-terzo-quarto atto. Piacque pure secondo. Ventina chiamate artisti e maestro. Volevasi anche librettista.Venite assistere seconda”.
(fine prima parte)

“Ne congiunga il nume in Ciel”. La Lucia di Lammermoor di Donizetti tra Walter Scott e romanticismo cattolico (Parte Terza)

Riccardo Viagrande — Thu, 16 Jun 2011 08:25:24 +0000

La scena della pazzia Lucia e la morte di Edgardo
A differenza del romanzo di Scott, tuttavia, il duo Cammarano-Donizetti costruì una scena nella quale viene ritratta la follia di una Lucia, la cui mente è occupata oltre che da terribili fantasmi anche da rievocazioni dei momenti belli passati insieme con il suo Edgardo. In questa scena della follia, giudicata dalla critica musicale, insieme a quella della follia di Elvira dei Puritani di Bellini, come una delle più grandi scritte nel nostro teatro d’opera ottocentesco, presenta un interessante carattere evocativo accentuato dalla scelta di Donizetti di riprendere alcuni temi caratteristici dell’amore di Lucia per Edgardo; ecco, infatti, nella parte iniziale, declamato dal primo flauto, il tema di Regnava nel silenzio (Es. 1) seguito da Verrano a te sull’aure, intonato dal flauto e dal clarinetto all’ottava (Es. 2).
Es. 1 e 2

Da parte sua Edgardo, dopo esser stato sfidato da Enrico a duello, è deciso a farsi uccidere dal suo avversario, in quanto, per il nostro protagonista, la vita / è orrendo peso!… L’universo intero / è un deserto […] senza Lucia. Proprio in quel momento si sente dal Castello di Lammermoor un canto funesto degli abitanti del paese scozzese, che fa presagire l’imminente morte della donna. Edgardo, allora, messo al corrente della morte dell’amata Lucia da Raimondo, si uccide trafiggendosi con un pugnale nella speranza che Dio possa riunirlo alla donna amata in un imene celestiale. Su questo punto il libretto di Cammarano presenta un netto allontanamento dal suo modello inglese, in quanto nel romanzo Edgardo scompare misteriosamente correndo sul suo cavallo, mentre sta per recarsi al duello con Douglas Asthon, come si può notare da quanto scrisse Scott:
Il colonnello Ashton, ansioso di vendetta, stava già sul campo e lo percorreva a lunghi passi, guardando con impazienza verso la torre, per scorgere l’arrivo del suo antagonista. Il sole si era ormai levato e il suo ampio disco appariva a levante sul mare; cosicché egli poté facilmente distinguere un uomo a cavallo che galoppava verso di lui ad una velocità che denotava un’impazienza pari alla sua. Improvvisamente la figura scomparve, come se fosse svanita nell’aria. Si stropicciò gli occhi come chi fosse stato testimone di una apparizione, poi si affrettò verso quel luogo dove incontrò Balderstone che veniva dalla direzione opposta. Non fu possibile scorgere traccia alcuna né del cavallo né del cavaliere[1].

Nel romanzo di Scott Edgardo scompare, quindi, senza lasciare alcuna traccia in una folle e veloce corsa sul suo cavallo; al contrario la morte descritta da Cammarano, nella sua Lucia, presenta un carattere più realistico accentuato anche dalla musica che non solo sottolinea la situazione, ma interviene con il primo violoncello integrando la melodia di un Edgardo, che non riesce a completare il suo ultimo disperato canto d’amore, nel quale, rivolgendosi all’amata Lucia, si augura:
Se divisi fummo in terra
ne congiunga il Nume in ciel.
Cammarano, sostituendo alla disperata e misteriosa morte di Edgardo, descritta nel romanzo inglese, un’altra più romantica in cui l’amore supera la morte, assolutizzò e spritualizzò il sentimento amoroso tanto da superare i limiti imposti dalle categorie spazio-temporali.
( Fine della terza e ultima parte )

[1] Ivi, p. 366.
Il testo è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 21-28.
GBopera ringrazia l’editore che ci ha permesso la pubblicazione online

“Ne congiunga il nume in Ciel”. La Lucia di Lammermoor di Donizetti tra Walter Scott e romanticismo cattolico (Parte seconda)

Riccardo Viagrande — Wed, 08 Jun 2011 20:26:32 +0000

I due testi a confronto
Nel libretto di Cammarano il pubblico, rispetto al romanzo di Scott, viene catapultato in medias res, in quanto, come ha notato Portinari, è subito messo al corrente della rivalità fra le due famiglie[1], che si esprime nell’odio di Enrico, esploso in seguito alla notizia dell’amore della sorella per Edgardo. Molte delle vicende narrate da Scott prima del tragico epilogo vengono rievocate da Cammarano in alcuni momenti attraverso narrazioni o brevi accenni fatti dai protagonisti; l’episodio, in cui Lucia viene salvata da Edgardo dalla furia di un toro, viene narrato, nella seconda scena della prima parte, da Normanno ad Enrico, che, nello stesso tempo, viene informato anche degli incontri della sorella con il signore di Ravenswood, mentre la leggenda della fonte, teatro degli incontri tra i due amanti, è narrata da Lucia alla sua damigella Alisa. Nella descrizione di questi fatti è possibile, inoltre, notare alcune differenze tra il modello letterario e la sua riduzione librettistica; nell’episodio del toro, infatti, alla scarna narrazione fatta da Normanno ad Enrico, nella quale non viene fatto alcun cenno alla presenza del padre della donna, riassunta in queste parole

M’udite. Ella sen gìa colà del parco
nel solingo vial dove la madre
giace sepolta… Impetüoso toro
ecco su lei si avventa…
quando per l’aria rimbombar si sente
un colpo e al suol repente
cade la belva.
(I, 2)
corrisponde una pagina ricca di particolari nel romanzo di Scott:
Sembrava inevitabile che il padre o la figlia, o entrambi dovessero cadere vittime dell’incombente pericolo, quando uno sparo dal boschetto vicino arrestò l’avanzata dell’animale. Il tiro era stato così ben diretto, fra la giuntura della spina dorsale e il cranio che la ferita si dimostrò istantaneamente fatale, mentre, se fosse stata inferta in qualsiasi altra parte del corpo, avrebbe difficilmente impedito l’impeto della belva. Con un balzo in avanti ed un terribile muggito, più per la forza d’inerzia dello slancio precedente che per l’azione delle membra, giunse a circa tre metri dall’attonito Cancelliere, dove rotolò sul terreno, ricoperto dal nero sudore della morte e agitato dal tremito delle ultime convulsioni. Lucia giaceva a terra, priva di sensi, inconscia della miracolosa liberazione di cui era stata oggetto. Suo padre era quasi altrettanto fuori di sé, tanto rapido ed inaspettato era stato il passaggio dalla orribile morte che sembrava ormai inevitabile, alla perfetta sicurezza. [2]

Nel romanzo di Scott questo episodio costituisce l’occasione per una forma di riavvicinamento tra la casata dei Ravenswood e quella del Lord Cancelliere, che non avrebbe opposto alcuna resistenza al matrimonio della figlia con il suo salvatore i cui desideri di vendetta erano stati sopiti dalla bellezza della fanciulla. Walter Scott, da questo momento in poi, sembra far intravedere la possibilità di una pace tra le due famiglie, se non fosse per la fiera opposizione della moglie del cancelliere, Lady Asthon, dipinta da Scott come un personaggio dal carattere tanto altero da incutere timore persino al marito. [3]

Nella leggenda della fontana della Sirena, Cammarano, rispetto al suo modello, eliminò tutti gli elementi soprannaturali riducendo l’omicidio della donna amata da uno dei Ravenswood, avvenuto presso la fontana in questione, teatro degli incontri tra i nostri amanti infelici, in un delitto passionale perpetrato per motivi di gelosia. La narrazione dell’episodio, fatta da Lucia ad Alisa, non è nient’altro che una scarna sintesi, con alcune differenze sostanziali, dell’analogo passo presente nel romanzo di Scott, come è possibile notare dal raffronto tra le due versioni, delle quali quella di Cammarano,

Quella fonte mai,
senza tremar, non veggo … Ah, tu lo sai;
un Ravenswood, ardendo di geloso furor, l’amata donna
colà trafisse; l’infelice cadde nell’onda, ed ivi rimanea sepolta …
(I, 4)

pone l’accento sul carattere iracondo dei Ravenswood, mentre quella del modello inglese[4], popolata da ninfe e da presunte manifestazioni sataniche, rivela il gusto per il soprannaturale e per il mistero tipici di quell’isola, senza togliere a quel luogo il carattere sinistro che promana dalle due versioni.
Un ultimo accenno a quello che potremmo definire l’antefatto della vicenda è presente ancora nella scena successiva che conclude la prima parte dell’opera nella quale Edgardo fa riferimento al giuramento fatto contro la famiglia di Lucia dopo la morte del padre.
In questa scena, che costituisce l’unico momento in cui i due infelici amanti si trovano da soli, Edgardo ci viene presentato non solo all’apice della sua carriera e della sua fortuna politica, in procinto di partire per la Francia per risolvere delle delicate questioni diplomatiche, ma anche tenero amante di Lucia, con la quale si scambia un pegno di amore e di fedeltà.
Durante l’assenza di Edgardo, che, nel romanzo di Scott, è giustificata da un invito di un nobile amico del nostro protagonista nella sua residenza ad Edimburgo, vengono accelerati i preparativi delle nozze con Arturo Buklaw, unica persona in grado di risollevare, nelle intenzioni di Enrico, le sorti della sua famiglia. Come nel romanzo di Scott, anche nel libretto di Cammarano la situazione precipita proprio il giorno delle nozze con l’irruzione di Edgardo nel castello degli Asthon dove era stato firmato da poco il contratto che avrebbe legato per sempre Lucia ed Arturo; la reazione furibonda di Edgardo genera la risposta immediata di Enrico, che sfida l’odiato nemico e sostituisce il fratello Douglas Asthon del romanzo. Da questo momento Cammarano seguì la successione degli eventi del romanzo con Lucia che perde il lume della ragione ed uccide lo sfortunato consorte.

che questa non fosse una calunnia. [...] L’interesse – interesse della sua famiglia, se non unicamente il proprio – appariva chiaramente come il movente delle sue azioni. [...] Era stato notato ed accertato che nella maggior parte delle sue cortesie e dei suoi com-plimenti, lady Ashton non perdeva mai di vista il suo obiettivo, come il falco che alle sue evoluzioni nell’aria, coi suoi occhi penetranti persegue sempre la preda prescelta; in conseguenza di ciò un certo dubbio e un certo sospetto caratterizzavano i sentimenti con cui i suoi pari ricevevano le sue attenzioni. […] A quel che si diceva, anche suo marito, sulle cui fortune il suo ingegno e la sua accortezza avevano esercitato una così energica influenza, la considerava con rispettoso timore».
[1] Ivi, pp. 53-54: «La tradizione, che ha sempre lavorato, almeno in Scozia, a fiorire con un racconto leggendario un luogo già di per sé interessante, aveva attribuito a questa fontana una causa di speciale venerazione. Una bella e giovane donna aveva incontrato uno dei signori di Ravenswood che andava a caccia in quei pressi, e come una seconda Egeria, si era accattivata l’affezione del Numa feudale. Si incontrarono, in seguito, di frequente, e -sempre al tramonto, avendo gli incanti della ninfale natura di lei completato la conquista che la sua bellezza aveva iniziato, tanto più che il mistero aggiungeva, per entrambi, sapore all’intrigo. Ella appariva e spariva sempre vicino alla fontana, con la quale, perciò, il suo amante giudicò che avesse inesplicabili rapporti. E poneva anche alcune restrizioni ai loro incontri che avevano, quindi, ancor sapore di mistero. Dovevano incontrarsi solo una volta alla settimana – il venerdì era il giorno fissato – e dovevano assolutamente separarsi non appena la campana della cappella dell’eremitaggio nel bosco vicino, ormai ridotta un rudere, batteva le ore del vespro. In confessione, il barone di Ravenswood mise l’eremita a conoscenza dei suo singolare amore e padre Zaccaria tirò l’inevitabile e ovvia conclusione, che cioè il suo signore si era impigliato nelle reti di Satana con pericolo sia per l’anima che per il corpo. Descrisse al barone questi pericoli con tutta la forza della retorica monastica e dipinse con i colori più spaventosi la vera natura e la persona dell’apparentemente bella naiade che non esitò a denunciare come un emissario del regno delle tenebre. L’innamorato ascoltò con ostinata incredulità e fu solo in seguito alle insistenze dell’anacoreta che acconsentì a sottoporre ad una prova l’essere e la condizione della sua amata; a tale scopo aderì alla proposta di padre Zaccaria di far suonare i vespri mezz’ora più tardi del solito alla loro prossima intervista. […] All’ora stabilita gli amanti si incontrarono e l’intervista si protrasse oltre l’ora in cui essi usualmente si separavano per il ritardo con cui il monaco suonò l’abituale coprifuoco. Nessun cambiamento si verificò nella forma esteriore della ninfa; ma, non appena le ombre allungantisi la fecero consapevole che l’ora abituale dei vespri era passata, si staccò dalle braccia del suo amante con un urlo di disperazione e dicendogli addio per sempre si tuffò nella fontana e sparì ai suoi sguardi. Le bolle d’acqua provocate dal suo inabissarsi, quando salirono alla superficie erano rosse di sangue, da cui il barone fu portato a credere che la sua insana curiosità aveva determinato la morte di quell’essere misterioso e affascinante».
( Fine seconda parte)

[1] F. Portinari, Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma attraverso i suoi libretti, Torino, E.D.T., 1981 p. 106.

[2] W. Scott, Op. cit., p. 52.

[3] Ivi, p. 23:«Lady Ashton era di una famiglia più nobile di quella del suo consorte, vantaggio di cui non mancava di avvalersi all’estremo per mantenere – ed eludere – l’influenza di suo marito sugli altri e anche la propria su di lui, a meno che questa non fosse una calunnia. [...] L’interesse – interesse della sua famiglia, se non unicamente il proprio – appariva chiaramente come il movente delle sue azioni. [...] Era stato notato ed accertato che nella maggior parte delle sue cortesie e dei suoi com-plimenti, lady Ashton non perdeva mai di vista il suo obiettivo, come il falco che alle sue evoluzioni nell’aria, coi suoi occhi penetranti persegue sempre la preda prescelta; in conseguenza di ciò un certo dubbio e un certo sospetto caratterizzavano i sentimenti con cui i suoi pari ricevevano le sue attenzioni. […] A quel che si diceva, anche suo marito, sulle cui fortune il suo ingegno e la sua accortezza avevano esercitato una così energica influenza, la considerava con rispettoso timore».

[4] Ivi, pp. 53-54: «La tradizione, che ha sempre lavorato, almeno in Scozia, a fiorire con un racconto leggendario un luogo già di per sé interessante, aveva attribuito a questa fontana una causa di speciale venerazione. Una bella e giovane donna aveva incontrato uno dei signori di Ravenswood che andava a caccia in quei pressi, e come una seconda Egeria, si era accattivata l’affezione del Numa feudale. Si incontrarono, in seguito, di frequente, e -sempre al tramonto, avendo gli incanti della ninfale natura di lei completato la conquista che la sua bellezza aveva iniziato, tanto più che il mistero aggiungeva, per entrambi, sapore all’intrigo. Ella appariva e spariva sempre vicino alla fontana, con la quale, perciò, il suo amante giudicò che avesse inesplicabili rapporti. E poneva anche alcune restrizioni ai loro incontri che avevano, quindi, ancor sapore di mistero. Dovevano incontrarsi solo una volta alla settimana – il venerdì era il giorno fissato – e dovevano assolutamente separarsi non appena la campana della cappella dell’eremitaggio nel bosco vicino, ormai ridotta un rudere, batteva le ore del vespro. In confessione, il barone di Ravenswood mise l’eremita a conoscenza dei suo singolare amore e padre Zaccaria tirò l’inevitabile e ovvia conclusione, che cioè il suo signore si era impigliato nelle reti di Satana con pericolo sia per l’anima che per il corpo. Descrisse al barone questi pericoli con tutta la forza della retorica monastica e dipinse con i colori più spaventosi la vera natura e la persona dell’apparentemente bella naiade che non esitò a denunciare come un emissario del regno delle tenebre. L’innamorato ascoltò con ostinata incredulità e fu solo in seguito alle insistenze dell’anacoreta che acconsentì a sottoporre ad una prova l’essere e la condizione della sua amata; a tale scopo aderì alla proposta di padre Zaccaria di far suonare i vespri mezz’ora più tardi del solito alla loro prossima intervista. […] All’ora stabilita gli amanti si incontrarono e l’intervista si protrasse oltre l’ora in cui essi usualmente si separavano per il ritardo con cui il monaco suonò l’abituale coprifuoco. Nessun cambiamento si verificò nella forma esteriore della ninfa; ma, non appena le ombre allungantisi la fecero consapevole che l’ora abituale dei vespri era passata, si staccò dalle braccia del suo amante con un urlo di disperazione e dicendogli addio per sempre si tuffò nella fontana e sparì ai suoi sguardi. Le bolle d’acqua provocate dal suo inabissarsi, quando salirono alla superficie erano rosse di sangue, da cui il barone fu portato a credere che la sua insana curiosità aveva determinato la morte di quell’essere misterioso e affascinante».

“Ne congiunga il nume in Ciel”. La Lucia di Lammermoor di Donizetti tra Walter Scott e romanticismo cattolico (Parte prima).

Riccardo Viagrande — Tue, 31 May 2011 23:24:22 +0000

Walter Scott

Cammarano, Scott e il sistema dei personaggi.
La Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti costituisce una delle opere esemplari del melodramma romantico italiano, non solo per la musica del compositore bergamasco, ma anche per il libretto che Cammarano trasse dal romanzo di Walter Scott, The Bride of Lammermoor.
La prassi di trarre un soggetto da un’opera letteraria straniera era abbastanza consueta nella librettistica italiana ottocentesca, in quanto in Italia non vi fu la fioritura di una vera e propria narrativa romantica come in Francia, in Inghilterra ed in Germania, per cui era quasi d’obbligo, per il librettista italiano, rivolgersi ai modelli stranieri, tra i quali Schiller, Shakespeare, Hugo; tra questi un ruolo importante fu svolto dallo scrittore inglese Walter Scott, già modello, per il librettista Tottola, della Donna del Lago di Rossini e del Castello di Kenilworth. Certamente, rispetto alle opere dei suoi colleghi, quelle di Walter Scott contribuirono in modo minore alla formazione del repertorio melodrammatico, soprattutto perché ponevano alcune difficoltà dovute essenzialmente all’esigenza di ridurre a dimensioni e tempi scenici gli avvenimenti che lo scrittore inglese aveva narrato in molte pagine; la stesura del libretto d’opera, inoltre, nel nostro Ottocento, poneva alcuni problemi attinenti anche al ruolo che i personaggi dovevano svolgere in base al loro timbro di voce, per cui il tenore, che ama riamato il soprano, doveva sempre rivaleggiare col baritono, mentre il basso si presentava ieratico, solenne.

SalvatoreCammarano

Nella riduzione librettistica del romanzo di Scott, Cammarano, quindi, dovette tener conto di tutte queste esigenze che non mancarono di comportare delle notevoli modifiche sia sul piano del sistema dei personaggi che su quello della fabula. Dal punto di vista dei personaggi, infatti, il fiero oppositore all’amore tra Lucia Asthon ed Edgardo di Ravenwood non è più la madre della donna, che, dalle informazioni sparse nell’opera, è morta[1], ma il fratello Enrico, non a caso baritono, che, nella prima scena dell’opera, si presenta minacciando fuoco e fulmini contro l’amore di Lucia per Edgardo. Enrico, infatti, rivolgendosi al basso Raimondo, ieratico sacerdote che cerca di ricondurlo a più miti consigli, risponde altero:

La pietade in suo favore
Miti sensi invan ti detta…
Se mi parli di vendetta
Solo intenderti potrò.
Sciagurati!… il mio furore
Già su voi tremendo rugge…
L’empia fiamma che vi strugge
Io col sangue spegnerò.
(I, 3)

Cammarano, quindi, trasformò l’Enrico del romanzo, dipinto da Scott come un ragazzino, in un uomo a cui sono affidate le sorti di una famiglia in declino, che ha bisogno di salvare il proprio prestigio, a differenza di Edgardo, che, invece, come afferma lo stesso Enrico, dalle sue rovine / Erge la fronte baldanzosa e ride! (I, 1).
Nella Lucia donizettiana la condizione economica ed il prestigio politico delle due famiglie si presentano totalmente rovesciati rispetto al romanzo di Scott, nel quale è la casata degli Asthon ad avere ancora un ruolo di prestigio; sir William Asthon, lord cancelliere e padre di Lucia, era riuscito, infatti, ad affermare la sua forza ed autorità in una situazione politica estremamente delicata che vedeva vacante il trono di San Giacomo, come avverte lo stesso Scott «In quei giorni non c’era un re in Israele. »

Dopo che Giacomo VI era partito dalla Scozia per assumere la corona d’Inghilterra, più ricca e più potente, esistevano, tra l’aristocrazia scozzese, fazioni contendenti, e a seconda del prevalere di questo o di quell’intrigo alla corte di San Giacomo, i poteri sovrani di delega passavano alternativamente o all’una o all’altra fazione[2].
A questo clima di faziosità fece riferimento anche Cammarano quando, nella seconda scena della seconda parte, Enrico, imponendo a Lucia il sacrificio di sposare Arturo e di rinunciare ad Edgardo, afferma:
Spento è Guglielmo… Ascendere
Vedremo al trono Maria
Prostrata è nella polvere l
La parte ch’io seguìa…
[…]
Dal precipizio
Arturo può sottrarmi,
Sol egli!…

La casata degli Asthon è, nella Lucia donizettiana, quindi, sull’orlo del precipizio, mentre Edgardo si apriva la strada ad una brillante carriera politica che lo avrebbe visto quanto prima in Francia per trattar […] le sorti della Scozia, come egli stesso dichiara nel momento della separazione dall’amata Lucia.
L’assenza del personaggio del Lord Cancelliere nel libretto di Cammarano non solo consentì al librettista di porre a confronto, in un antagonismo classico nel melodramma, il baritono Enrico ed il tenore Edgardo, ma giustifica anche la difficile situazione politica in cui si trovava la casata degli Asthon.
(Fine prima parte)

Il testo è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 21-28.
GBopera ringrazia l’editore che ci ha permesso la pubblicazione online

[1] Nella Parte seconda dell’Atto primo Enrico assicura Arturo sul dolore di Lucia «Dal duolo oppressa e vinta / Piange la madre estinta». Tutte le citazioni del libretto della Lucia di Lammermoor sono tratte da S. Cammarano, Lucia di Lammermoor, in Il teatro italiano V. Il libretto del melodramma dell’Ottocento, tomo primo, a c. di C. Dapino, Torino, Einaudi, 1983.

[2] W. Scott, La sposa di Lammermoor, trad. a c. di B. Onofri, Milano, Garzanti, 1982, p. 21

Marian Anderson, una voce per la libertà

Gianguido Mussomeli — Mon, 18 Apr 2011 22:48:39 +0000

Voglio ricordare qui una cantante che ha simboleggiato, nel campo della musica classica, la conquista dei diritti civili da parte degli afroamericani. Marian Anderson nacque a Philadelphia il 27 febbraio 1897. Suo nonno era nato schiavo ed era stato testimone dell´emancipazione dei neri dopo la Guerra di Secessione. Cominció a cantare nel coro di una chiesa battista a sei anni di etá e in seguito, dopo aver terminato gli studi superiori, le venne negata l´ammissione alla Philadelphia Music Academy a causa della sua razza. Il direttore della sua scuola superiore si offrì di aiutarla e in questo modo la Anderson potè proseguire gli studi privatamente con Giuseppe Boghetti e Agnes Reyfsnyder, grazie anche al sostegno di tutta la comunità nera di Philadelphia. Nel 1925 la Anderson fece il suo debutto con la New York Philharmonic Orchestra e tre anni dopo esordiva alla prestigiosa Carnegie Hall. Seguirono numerose tournées in Europa, dove la sua carriera poteva svilupparsi al riparo dei pregiudizi razziali vigenti negli USA. Durante una di esse, la cantante ebbe modo di farsi ascoltare da Arturo Toscanini che la definí “una voce di quelle che nascono una volta in ogni secolo”. Durante un giro di concerti in Finlandia potè incontrare Jean Sibelius, che rimase anche lui profondamente colpito dalla sua voce e scrisse per lei una serie di Lieder.
Nel 1939 la Anderson doveva esibirsi a Washington.Nella capitale, a quel tempo, era ancora in vigore la segregazione razziale nei luoghi pubblici e nei teatri. Per questo motivo il prestigioso circolo “Daughters of the American Revolution” rifiutó di concedere per la serata la Constitution Hall, in quanto riservata solo ai bianchi. Immediatamente Eleanor Roosevelt,la moglie del Presidente Franklin D. Roosevelt, rassegnó le dimissioni dall´associazione insieme a centinaia di altri soci. Con la collaborazione dello stesso presidente degli Stati Uniti, il manager dell´artista, il celebre Sol Hurok, e Walter White, segretario della NAACP (National Association for Advancing Coloured People) convinsero il Segretario agli Interni Harold L. Ickes a concedere l´uso dello spiazzo davanti al Lincoln Memorial.
La domenica di Pasqua del 1939 Marian Anderson, accompagnata dal pianista finnico Kosti Vehanen (suo accompagnatore abituale e insegnante vocale per molti anni), teneva il suo recital davanti a un pubblico di oltre 75000 persone, oltre a milioni di ascoltatori che seguirono l´evento per radio. Come rivincita, nel 1943 la cantante venne finalmente invitata a esibirsi sul palco della Constitution Hall, per un concerto a favore della Croce Rossa americana, organizzato proprio dall´associazione che l´aveva respinta quattro anni prima, e davanti a un pubblico multirazziale.
La Anderson proseguí poi la sua trionfale carriera di concertista fino ad abbattere un´altra barriera razziale. Il 7 gennaio 1955, infatti, divenne la prima cantante afroamericana della storia ad esibirsi al Metropolitan di New York, nel ruolo di Ulrica nel “Ballo in maschera” , su invito del General Manager del teatro Rudolf Bing e sotto la direzione del grande Dimitri Mitropoulos. Negli anni successivi la cantante viaggió in tutto il mondo come “Godwill ambassador” del governo degli Stati Uniti e fu nominata dal presidente Eisenhower delegato ufficiale alle Nazioni Unite nel comitato per i diritti umani.
Il 20 gennaio 1961 la Anderson fu invitata a cantare alla cerimonia d´insediamento del presidente John F. Kennedy e nel 1963 cantó alla marcia di Washington per i diritti civili prima del celebre discorso tenuto da Martin Luther King. Insignita delle massime onorificenze da parte del governo americano come la Presidential Medal of Freedom, nonché di numerosi altri riconoscimenti civili e accademici, Marian Anderson morí a Portland l´8 aprile 1993.
Marianna Farm, la sua residenza di Danbury, dopo la sua scomparsa venne trasformata in un museo a lei dedicato. Un altro museo è presente nella casa natale dell´artista a Philadelphia, a cura della “Marian Anderson Historical Society”.

Figura storica, e non solo per motivi musicali, la Anderson possedeva una delle piú affascinanti voci di contralto mai ascoltate sulla scena.
Come testimoniano le numerose incisioni discografiche disponibili, possedeva un timbro di grande fascino, messo in rilievo da una tecnica eccellente e con quelle affascinanti screziature di sensualità cha da sempre caratterizzano le voci delle artiste di colore.
Tra tutte le sue registrazioni, consiglierei senz´altro a chi non conoscesse ancora questa voce straordinaria la Rapsodia per contralto di Johannes Brahms, incisa sotto la direzione di Pierre Monteux.
Purtroppo, negli anni migliori della sua carriera declinò sempre gli inviti ad esibirsi sulle scene teatrali, adducendo come motivo la sua inesperienza in materia di recitazione, ma le sue incisioni di brani operistici appartengono agli esiti massimi della discografia di tutti i tempi e la pongono senza dubbio tra le più grandi artiste del Novecento.
Il grande tenore Giacomo Lauri Volpi, nel suo libro “Voci parallele”, la cita come una delle cinque “voci isolate” della storia del canto, dalle caratteristiche talmente inconfondibili da non potersi paragonare con nessun´altra. Ma, come ripeto, il motivo che mi ha spinto a ricordarla in questa sede é anche il fatto che la carriera di Marian Anderson é stata senz´altro una delle circostanze fondamentali nel processo evolutivo di integrazione razziale che ha portato, nel corso degli anni, un esponente della razza afroamericana ad essere eletto alla massima carica della nazione piú potente del mondo.

Mario del Monaco, l’Heldentenor italiano

Gianguido Mussomeli — Mon, 14 Mar 2011 08:39:20 +0000

Quando Mario Del Monaco morí, il 16 ottobre 1982, il quotidiano tedesco “Frankfurter Allgemeine Zeitung” uscí con un titolo in prima pagina che diceva: OTELLO IST TOT!. Sono rari,nella storia del teatro d´opera,casi talmente forti di identificazione tra un cantante ed un personaggio. In effetti,il tenore fiorentino non ebbe assolutamente rivali a lui confrontabili nei suoi ventidue anni di frequentazione del ruolo, a partire dal debutto a Buenos Aires nel 1950 sino alle ultime recite nel 1972 a Bruxelles, di cui é rimasta una registrazione sbalorditiva per la freschezza dei mezzi vocali e la forza drammatica trascinante. Ma la parabola artistica di Del Monaco non puó essere circoscritta solo alla sua intepretazione di questo ruolo, che pure é da sempre considerato un banco di prova tra i piú ardui per la voce di tenore eroico-drammatico. Mario Del Monaco appartiene al ristretto numero di quegli artisti che hanno profondamente cambiato i criteri interpretativi del teatro lirico.

Dotato in natura di uno strumento assolutamente fuori del comune, faticó non poco, negli anni di formazione, a definire i mezzi tecnici necessari ad acquisirne una completa padronanza. Una volta completato questo processo, il tenore toscano si impose rapidamente in virtú di una voce eccezionale per squillo e penetrazione e di un fraseggio declamatorio dalla forza propulsiva assolutamente senza eguali.A questo si aggiungeva una figura scenica elegante, valorizzata da una cura estrema nei dettagli della recitazione.
Insieme a Franco Corelli, fece rivivere il mito del tenore-espada, in grado di elargire acuti come stoccate capaci di far impazzire il pubblico piú ostile. Il successo decretato dalle platee a questi cantanti fu determinato senz´altro anche dalla reazione all´eccesso di saccarina e sentimentalismo che tenori come Gigli e i suoi epigoni, per esempio Ferruccio Tagliavini, avevano imposto nell´epoca immediatamente precedente. La stessa reazione avveniva anche nel campo della musica leggera italiana dell´epoca, con i cantanti come Luciano Tajoli soppiantati da quelli che venivano chiamati “gli urlatori”.

Naturalmente, un repertorio prevalentemente impostato su opere come Otello ,Fanciulla del West, Pagliacci e Samson costrinse Del Monaco a venire a patti con alcune regole tecniche, sacrificando in parte la flessibilitá della voce a favore dell´incisivitá del canto declamatorio. Ma, contrariamente a quello che affermano alcuni, la base tecnica del cantante era fondamentalmente sana. Diversamente, Del Monaco non avrebbe potuto consentirsi 38 anni di carriera insistendo su un repertorio tanto pesante, superando oltretutto uno stop forzato di quasi un anno a causa di un grave incidente automobilistico negli ultimi mesi del 1963, che rischió di stroncargli la carriera.
Tenore declamatorio, dunque, quasi una versione italiana dell´Heldentenor tedesco.Infatti Del Monaco affrontó onorevolmente ruoli wagneriani come Lohengrin e Siegmund e prese seriamente in considerazione, su suggerimento di Karajan, la possibilitá di affrontare la parte di Tristan. Dopo averla studiata però vi rinunció, essendosi reso conto che la tessitura insistente sulle note centrali non si adattava alle caratteristiche del suo strumento.

Ma naturalmente, parlando di Mario Del Monaco, non si può fare a meno di accennare brevemente alla sua interpretazione più conosciuta anche dai profani, quella di Otello. L´Otello di Mario Del Monaco rimane, in tutte le sue caratteristiche,un monumento d´epoca. Dopo di lui,i tenori che hanno affrontato la parte hanno cercato di mettere in risalto gli aspetti piú introspettivi del ruolo, sicuramente rendendosi conto che confrontarsi con Del Monaco sul suo terreno era praticamente impossibile. La caratterizzazione delmonachiana del personaggio insiste sulla forza del canto declamato, resa esaltante dalla tempra e dal metallo della voce oltre che da un temperamento drammatico di prima forza.

Ma la grandezza del tenore fiorentino non puó essere circoscritta solo alla sua intepretazione del Moro verdiano. Dovremmo parlare nei dettagli del suo eroico Chénier, del Dick Johnson ineguagliabile per slancio e drammaticitá, del Don Alvaro disperato nella sua ribellione al destino e della sua cavalleresca e tragica caratterizzazione di Ernani. Però il capolavoro interpretativo di Del Monaco,a mio avviso,va individuato nel ruolo di Canio in “Pagliacci”. In quest´opera la potenza drammatica del suo fraseggio, il senso della tragedia che lo porta a trasfigurare quella che sembrerebbe una semplice storia di tradimento coniugale in dramma universale, portano ad un risultato interpretativo che eguaglia e spesso supera quello leggendario di Enrico Caruso. Un Canio lacerato da sentimenti squassanti, espressi da un fraseggio emozionante nella sua veritá. Allo stesso livello porrei l´intepretazione del Samson et Dalila, opera che al tenore richiede qualitá declamatorie che sembrano fatte apposta per mettere in risalto le caratteristiche della voce di Del Monaco. Personalmente, poi, trovo estremamente interessante la sua raffigurazione di Stiffelio,l´ultima parte da lui affrontata. Una felice intuizione,quella di riproporre un´opera allora pressoché sconosciuta e di grande validitá.

Professionista scrupoloso ed attento ai minimi dettagli, é ancora oggi ricordato dai colleghi per la serietá del suo approccio all´esecuzione. Io ho avuto modo di frequentarlo negli ultimi anni della sua vita e la sua signorilitá e disponibilitá a discutere mi colpirono profondamente. Anche con uno studente giovane ed inesperto come ero io allora,era sempre pronto ad offrire chiarimenti e confrontare opinioni.
A quasi trent´anni dalla sua scomparsa, gli appassionati lo ricordano ancora come uno dei piú grandi artisti della sua epoca. Le incisioni discografiche fortunatamente ci consentono di riascoltare tutti i capisaldi del suo repertorio, sia nelle incisioni in studio che nelle registrazioni dal vivo.Tra queste ultime, sono da conoscere assolutamente Ernani, Forza del Destino e Fanciulla del West, testimonianze della collaborazione con Dimitri Mitropoulos, uno dei piú grandi direttori della storia. L´incontro di due personalitá artistiche di questo livello porta a risultati interpretativi assolutamente straordinari che, riascoltati a piú di mezzo secolo di distanza, non hanno perduto nulla della loro impressionante carica comunicativa.