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“La gazza ladra”. L’argomento e la musica (seconda parte)

Riccardo Viagrande — Sun, 22 Apr 2012 01:04:37 +0000

Torniamo con la seconda parte sul breve approfondimento su La gazza ladra di Rossini, in scena fino al 29 aprile al Teatro Filarmonico di Verona. Ma come è realizzato nel libretto questo argomento giudicato abominevole da Stendhal? L’azione si svolge in un villaggio non molto lontano da Parigi dove si sta festeggiando l’arrivo di Giannetto, figlio di un ricco fittavolo di nome Fabrizio Vingradito di ritorno dal servizio militare. Il fittavolo è favorevole a fare sposare il figlio con Ninetta, una ragazza che lavora in quella casa da molti anni come domestica, mentre è contraria la madre, Lucia, che accusa la ragazza di averle perso una posata d’argento. Dopo i festeggiamenti Ninetta riceve la visita del padre Fernando, ricercato dalla polizia perché colpevole di una grave insubordinazione; egli consegna alla figlia una posata d’argento pregandola di venderla in modo da poter fuggire con il ricavato. La posata, che nel frattempo Ninetta aveva venduto al merciaio Isacco, viene rubata dalla gazza di Fabrizio la quale, a sua volta, accusa la fanciulla del furto della posata di Lucia che era del tutto simile a quella consegnata da Fernando alla figlia. Lucia denuncia il furto al podestà ben felice di far arrestare e processare Ninetta la cui colpevolezza sarebbe dimostrata dal possesso del denaro consegnatole dal mercante Isacco il quale afferma di aver pagato una posata con la sigla F. V. interpretata erroneamente come Fabrizio Vingradito, mentre si riferiva a Fernando Villabella. Nell’atto secondo al processo Ninetta è condannata a morte e subisce la stessa condanna anche il padre di lei accorso a raccontare la verità. L’opera si chiude con l’insperata salvezza di Ninetta grazie all’intervento del contadinello Pippo che scopre, seguendo la gazza, nel campanile della chiesa le due posate insieme ad altri oggetti. Così Ninetta viene liberata fra la gioia generale e lo stesso Fernando è liberato per grazia del re.

La musica di Rossini riscatta pienamente questo soggetto a cominciare dalla splendida ouverture, una delle pagine più famose della partitura, del cui successo ci informa sempre Stendhal:

L’introduzione del tamburo come parte principale le conferisce una realtà, se oso esprimermi così, di cui non ho provato la sensazione in nessun’altra musica, è quasi impossibile notarla. Sarebbe per me ugualmente impossibile descrivere gli entusiasmi e la follia della platea di Milano quando apparve questo capolavoro. Dopo aver applaudito ad oltranza, gridato e fatto tutto il frastuono immaginabile per cinque minuti, quando venne a mancare la forza necessaria per gridare notai che ciascuno parlava col suo vicino, cosa assai contraria alla diffidenza italiana. Le persone più fredde e più anziane esclamavano nei loro palchi: «O bello! o bello» e questa parola veniva ripetuta cento volte di seguito; non era rivolta a nessuno, una tale ripetizione sarebbe stata ridicola; gli spettatori avevano perso ogni nozione di avere dei vicini, ciascuno parlava con se stesso. Questo entusiasmo aveva tutta la vivacità, tutto l’incanto di una riconciliazione. La vanità del pubblico ricordava il Turco in Italia. Non so se il lettore ricordi ancora che quest’opera era stata fischiata per mancanza di novità. Rossini volle rimediare a questo insuccesso, e i suoi amici furono lusingati dal fatto che egli avesse voluto fare per loro qualche cosa di così nuovo. Questa situazione morale del maestro spiega perfettamente il tamburo e il frastuono alquanto tedesco della ouverture; Rossini aveva bisogno di colpire con forza sin dall’inizio. Non si erano ancora udite venti battute di quella bella sinfonia che la riconciliazione era già cosa fatta; non si era ancora alla fine del primo presto, che il pubblico sembrò ebbro di piacere; tutti accompagnavano l’orchestra. Da quel momento l’opera e il suo successo furono una sola scena di entusiasmo. Ad ogni brano Rossini doveva alzarsi più volte dal suo posto al piano per salutare il pubblico; e si stancò prima lui di salutare che il pubblico di applaudire[1].

Composta in brevissimo tempo, secondo quanto affermato dallo stesso Rossini in una lettera di dubbia attendibilità nella quale non figura né la data né il nome del destinatario[2], l’ouverture si apre con tre rulli di tamburo da cui scaturisce un Maestoso marziale (Es. 1) che, con una certa ironia, intende probabilmente alludere all’atmosfera militaresca che pervade l’opera.
Es.1

[1]Ivi, p. 164.
[2] Nella lettera (L. Rognoni, Gioacchino Rossini, Einaudi, Torino 1977, pp. 337-338) di dubbia attendibilità, in quanto ricca di aneddoti smentiti dallo stesso Rossini, si legge: «Ho scritto l’ouverture della Gazza ladra il giorno della prima rappresentazione sotto il tetto della scala, dove fui messo in prigione dal direttore, sorvegliato da quattro macchinisti, che avevano l’ordine di gettare il mio testo originale dalla finestra, foglio a foglio, ai copisti, i quali l’aspettavano abbasso per trascriverlo. In difetto di carta da musica, avevano ordine di gettare me stesso dalla finestra».
Es.2
Dopo 9 battute tutte giocate sull’accordo di dominante di mi maggiore, inizia, nella corrispondente tonalità minore, l’Allegro con brio dalla classica e tipicamente rossiniana struttura in forma-sonata senza lo sviluppo centrale e conclusa da una coda più vivace e con due temi (Es. 2 e 3) che, pur non essendo particolarmente estrosi, come notato da Rognoni[1], conferiscono alla pagina sinfonica una straordinaria unità insistendo sulla terzina. A questi si aggiunge il tema del crescendo (Es. 4) che appare come una sintesi di entrambi.

Es 3 e 4 – Questa straordinaria unità, che caratterizza l’ouverture, si riscontra anche nell’opera, costituita da ben 32 numeri musicali che la collocano tra le più lunghe e ricche del genere semiserio. Il brio dell’ouverture pervade anche la scena iniziale dell’opera, nella quale i coniugi Vingradito, Fabrizio e Lucia, attendono l’arrivo del proprio figlio Giannetto di ritorno dal servizio militare e se l’uomo, mostra una certa predilezione per Ninetta, figlia di Fernando Villabella e serva nella loro casa, la donna esprime qualche riserva sull’operato della ragazza. Particolarmente brioso con qualche spunto mozartiano nella scelta del 6/8, che ricorda Giovinette che fate l’amore del Don Giovanni, è il pezzo d’insieme Là seduto l’amato Giannetto. Maggiormente ricco di pathos appare l’ingresso di Ninetta che intona la cavatina Di piacer mi balza il cor, giudicata giustamente da Stendhal una delle più belle ispirazioni di Rossini: chi non la conosce? È davvero la gioia viva e schietta di una giovane contadina. Mai forse Rossini è stato più drammatico, più vero, più fedele alle parole. Quest’aria è degna di Cimarosa e ha una vivacità d’attacco piuttosto rara in Cimarosa[1] Questa cavatina, dalla classica struttura caratterizzata da una sezione iniziale lenta a cui segue un’altra in Allegro, si segnala sia per la pura invenzione melodica, a prima vista semplice, ma alquanto sospirosa almeno inizialmente (Es. 5) grazie anche alle appoggiature discendenti, sia per alcune interessanti scelte armoniche come l’utilizzo dell’interrogativo accordo della dominante, quando la fanciulla si chiede cosa farà Giannetto nel momento del loro incontro e invoca il Dio d’amor (Es. 6).

Dopo la debole, ma ironica Aria di Isacco, Stringhe, e ferri, con la quale il mercante ebreo pubblicizza la sua roba, il brio iniziale ritorna nelle parole del coro che accolgono Giannetto appena giunto, il quale intona una cavatina, Vieni fra queste braccia piuttosto manierata, ma ricca della giusta ironia evidente già nei ritmi puntati falsamente marziali dell’introduzione orchestrale.
Con l’ingresso in scena di Fernando si attua un netto cambio di registro, in quanto, come notato giustamente da Stendhal, spunta la tragedia e l’allegria finisce per sempre[1]. Il recitativo accompagnato, con il quale Fernando racconta alla figlia la sua diserzione, presenta un carattere da opera seria che si mantiene anche nel successivo duetto. La vena ironica di Rossini ritorna nella cavatina del Podestà Il mio piano è preparato, mentre il terzetto successivo Respiro – partite, definito giustamente sublime da Stendhal, è una pagina ricca di invenzione ritmica e melodica, nella quale i tre personaggi esprimono i loro sentimenti in un contrappunto che non è solo musicale, ma è soprattutto dell’anima. Piccola opera nell’opera, il Finale dell’atto primo è una pagina altrettanto ricca dal punto di vista melodico, nella quale esplode il dramma della fanciulla accusata ingiustamente del furto della posata. Lo straordinario florilegio ritmico, tipico della musica di Rossini, trova un momento di stasi nel patetico intervento di Giannetto che crede la fanciulla amata colpevole del furto (Es. 7) e si produce in una discendente linea melodica che sembra mostrare tutta la sua delusione.

Autentica perla di questo Finale è l’Andante Mi sento opprimere nel quale la tragedia si esprime in un scrittura da opera seria e che conduce alla travolgente stretta. Il tono tragico caratterizza anche la prima parte dell’atto secondo e trova uno dei suoi punti più alti nel rassegnato e commovente terzetto, Forse un dì conoscerete, mentre nel duetto con Pippo ritorna il primo tema dell’ouverture a confermare una forte struttura unitaria, mai realizzata forse da Rossini in nessun’altra opera prima della Gazza ladra.

La tragedia raggiunge il suo hapax nella scena del tribunale e nella preghiera, Infelice, sventurata, un’autentica e poetica mesta marcia al supplizio che accompagna alla fucilazione Ninetta la quale canta la commovente preghiera Deh! Tu reggi. Il fortunato ritrovamento della posata porta allo scioglimento e al travolgente e festoso finale con Ninetta che può sposare Giannetto, mentre il padre, ottenuta la grazia dal re, è finalmente libero.

[1] Ivi, p. 168.

[1] Stendhal, Op. cit., p. 166.

“La Gazza ladra”: La genesi e la trionfale prima (prima parte)

Riccardo Viagrande — Mon, 16 Apr 2012 22:20:56 +0000

“La Gazza ladra”. La genesi e la trionfale prima
Il capolavoro rossiniano sarà di scena al Teatro Filarmonico di Verona, dal 20 al 29 aprile 2012. L’opera manca a Verona dal lontanissimo 1824 e sarà affdata alla regia del veneziano Damiano Michieletto. L’allestimento, è stato coprodotto con il Rof di Pesaro, dove è andato in scena nell’agosto del 2007. Approfittiamo di questa importante occasione per pubblicare la prima parte di un approfondimento sulla genesi dell’opera.La Gazza Ladra è uno dei capolavori di Rossini. La compose a Milano nel 1817, per la stagione di primavera”[1]. Con queste parole sintetiche quanto icastiche, Stendhal, nella sua biografia rossiniana, definì La Gazza ladradi Rossini, opera accolta dal pubblico in modo trionfale alla sua prima rappresentazione avvenuta al Teatro alla Scala di Milano il 31 maggio 1817.
Lo stesso Stendhal, presente a quella trionfale première, ricordò la serata scrivendone quasi una puntuale recensione sempre nella sua biografia rossiniana:
Il successo fu così travolgente, l’opera suscitò un tale furore (ho bisogno a questo punto di ricorrere all’energia della lingua italiana) che ad ogni istante il pubblico, tutto quanto, si alzava in piedi per subissare Rossini di acclamazioni. L’amabile autore raccontò poi, la sera, al caffè Accademia che, indipendentemente dalla gioia del successo, si sentiva distrutto dalla fatica per le centinaia di inchini che era stato costretto a fare al pubblico, il quale, incessantemente, interrompeva lo spettacolo gridando: «bravo maestro! e viva Rossini». Il successo fu dunque immenso e si può dire che mai maestro ne è stato più degno. Gli applausi erano tanto più lusinghieri in quanto, come già dissi, quel pubblico del 1817 era ancora composto dal fior fiore della gente colta di tutta la Lombardia […]. Ero presente alla prima della Gazza ladra. Fu uno dei successi più unanimi e brillanti che io abbia mai visto e resse per quasi tre mesi con lo stesso intenso entusiasmo. Rossini fu fortunato nella scelta degli interpreti; Galli[2] aveva allora la più bella voce di basso in Italia, la voce più forte e la più accentuata; interpretò la parte del soldato con una abilità degna di Kean o di de’ Marini. La signora Belloc[3] cantò la parte della povera Ninetta con la sua voce magnifica e pura che sembra ringiovanire di anno in anno; interpretava quella facile parte con moltissimo spirito. Ricordo che la nobilitava molto; più che una serva volgare era la figlia di un valoroso soldato, costretta dalle disgrazie paterne a cercarsi un lavoro. Monelli[4], piacevole tenore, era il giovane soldato Giannetto che fa ritorno alla casa paterna, e Botticelli[5] il vecchio contadino Fabrizio Vingradito, parte così bene interpretata a Parigi dal Barilli. Ambrosi[6], con la sua magnifica voce e con la sua interpretazione tutta d’un pezzo, rappresentava assai bene il cattivo podestà; infine le grazie della signorina Galianis[7], nella parte di Pippo, erano inimitabili e davano una seducente attrattiva al duetto del secondo atto tra Pippo e Ninetta. Tutti gli interpreti cercavano di comune accordo di nobilitare l’opera. La signora Fodor, invece, l’ha resa assai volgare[8].
Quando, intorno al mese di marzo del 1817, giunse a Rossini la commissione della Scala di Milano per una nuova opera da rappresentarsi nella stagione di primavera dello stesso anno, il compositore pesarese era assente dalle scene milanesi da ben tre anni. Le ultime opere l’Aureliano in Palmira e il Turco in Italia, che avevano calcato le scene del prestigioso teatro lombardo, erano state rappresentate rispettivamente nel 1813 e nel 1814 con esito poco brillante. Per Rossini, reduce dal contrastato successo della Cenerentola, che, accolta in modo piuttosto freddo alla prima rappresentazione avvenuta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, si impose, tuttavia, dopo poche recite diventando popolarissima, si trattava, dunque, di un importante ritorno sulle scene del teatro milanese. Per l’occasione gli fu dato un libretto scritto da Giovanni Gherardini (Milano 1778 – 1861), poeta non più giovanissimo, ma alle prese per la prima volta con un libretto d’opera. Proprio con il libretto della Gazza ladra, il cui soggetto era tratto da La pie voleuse di T. Babouin d’Aubigny e Louis-Charles Caigniez, un melodramma da boulevard rappresentato a Parigi nel 1815 e basato su un fatto di cronaca, Gherardini aveva vinto un concorso indetto dall’Impresa dei Reali Teatri di Milano. Apprezzato dal neoclassico Vincenzo Monti al quale l’azione appariva sviluppata con naturalezza e chiarezza e i caratteri ben lumeggiati e felicemente messi in contrasto, questo libretto fu aspramente criticato dal romantico Stendhal che lo liquidò definendolo un dramma nero alquanto insulso[9], riscattato dalla musica di Rossini che, sempre secondo Stendhal, compose della bella musica su un argomento abominevole [10]. Consapevole dell’importanza della commissione, Rossini si riservò ben tre mesi di tempo per comporre questa nuova opera, per la quale egli non utilizzò la solita tecnica degli autoimprestiti consistente nella ripresa di musica già scritta per altre sue opere, ma scrisse una musica del tutto nuova. Nonostante l’importanza dell’occasione il compositore non rinunciò a giocare un tiro mancino al basso Galli, suo rivale in amore, come raccontato dallo stesso Stendhal:

Quando Rossini compose la Gazza ladra, era in disaccordo col Galli, suo felice rivale presso la M^***. Ora bisogna sapere che Galli, nella sua bellissima voce, ha due o tre note che canta giuste solo quando sorvola rapidamente, ma che stona quando è costretto a soffermarvisi proprio sulle note che non sapeva rendere con la giusta intonazione. […] Galli sempre sicuro della sua magnifica voce, s’impuntò e non volle cambiare le note alla rappresentazione: eppure non v’era nulla di più semplice. Questa ostinazione ha rovinato la sua entrata a Roma, a Napoli, a Parigi; e poiché il gusto severo e piuttosto freddo di questa capitale preferisce la mancanza di ogni errore alla presenza di sublimi bellezze offuscate da qualche imperfezione, il successo di Galli non è mai stato, come avrebbe dovuto essere, un successo veramente caloroso. Galli si è irrigidito contro i silenzio! del pubblico, non ha voluto cambiare dieci note; e poiché la timidezza influenzava il suo organo vocale a dispetto dei suoi sforzi, questo inizio di una parte così bella è sempre stato viziato da tre o quattro note arrischiate[11].
Come già accennato in precedenza, la prima fu un trionfo; lo stesso Stendhal ricordò l’accoglienza del pubblico alla cavatina di Ninetta Di piacer mi balza il cor:

Temerei di stancare il pubblico se ancora gli parlassi dell’entusiasmo del pubblico nell’ascoltare quest’aria così semplice, così naturale, così facile da comprendere. È il sublime del genio campagnolo. […] Gli spettatori della platea erano saliti sulle panche, fecero ripetere l’aria della signora Belloc e l’ascoltarono in piedi. A gran voce richiedevano questa cavatina per la terza volta, allorché Rossini disse, dal suo posto al pianoforte, agli spettatori delle prime file della platea: «La parte di Ninetta è molto impegnativa; la signora Belloc non sarà in grado di arrivare alla fine, se la trattate così». Questa ragione, ripetuta e discussa in platea, raggiunse il suo scopo dopo una interruzione di un quarto d’ora. Tutti i miei vicini discutevano fra loro con calore e schiettezza, come se fossero stati vecchi conoscenti. Non ho mai più rivisto una simile imprudenza in Italia[12].

[1] Stendhal, Vita di Rossini, a cura di Mariolina Bongiovanni Bertini, EDT, Torino, 1983, p. 162.
[2] Filippo Galli (Roma 1783 – Parigi 1853), basso italiano e primo interprete del personaggio di Fernando Villabella. Vantò una lunga collaborazione con Rossini, partecipando alle prime rappresentazioni di molte sue opere.
[3] Maria Teresa Belloc Giorgi (San Benigno Canavese, Torino, 1784 – San Giorgio Canavese, Torino 1855), soprano. Per lei Rossini scrisse anche L’inganno felice.
[4] Savino Monelli (Fermo 1784 – Fermo 1836), tenore italiano.
[5] Vincenzo Botticelli (Boticelli), basso italiano.
[6] Antonio Ambrogi “Chizziol”, basso italiano
[7] Teresa Galianis, contralto italiano.
[8] Stendhal, Op. cit., pp. 163-164.
[9] Ivi, p. 162.
[10] Ibid.
[11] Ivi, p. 168.
[12] Ivi, pp. 166-167.

“La Stupenda” – modesta -diva australiana Mostra – tributo a Joan Sutherland,un tour con la curatrice Cristina Franchi

Anita Claudia Guadin — Thu, 23 Feb 2012 23:04:45 +0000

La prima esposizione ospitata alla Royal Opera House per la stagione 2011 – 2012, conclusasi in questi giorni, ha reso omaggio alla carriera della soprano Joan Sutherland che, approdata alla prestigiosa istituzione nel 1952 e scritturata come “utility soprano”, ha segnato con Lucia di Lammarmoor di G. Donizetti (1959), sotto la direzione di Tullio Serafin, un’indimenticabile interpretazione che la mise in particolare evidenza nel mondo lirico internazionale. Dotata di fenomenale tecnica, di voce scintillante e di acuti sicuri, è considerata tra le più grandi cantanti del Novecento.
Ma chi è stata veramente Joan Sutherland? All’inizio una goffa, sgraziata e alta cantante australiana, con una voce piacevole e nulla più. Soprano lirico d’agilità, dopo aver studiato canto nella natia Australia, prima con la madre Muriel, mezzosoprano, all’età di 16 anni, trovandosi nella posizione di doversi mantenere, intraprende un corso per segretaria e inizia a lavorare, proseguendo nello studio del canto privatamente con Aida Summers, a Sydney, dove nel 1947 fece il suo debutto con un concerto di brani wagneriani. Dopo il debutto australiano, Joan Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. Nel 1951 vinse un prestigioso concorso canoro e questo le permise di trasferirsi a Londra per studiare al Royal College of Music.

Cristina Franchi, curatrice della mostra e responsabile del dipartimento esposizioni dal 1999, anno della sua istituzione, ci racconta come la vita di dame Joan, per quanto indubbiamente ricca di successi, sia in realtà segnata da “grande fatica ed estrema dedizione, moltissime ore di esercizio e tanta umiltà”. La Sutherland, infatti, venne scartata per ben tre volte alle audizioni per la Royal Opera a Covent Garden, prima di essere scritturata, come “utility soprano”, con una paga di £10 la settimana, debuttando come Prima Dama ne “Il Flauto Magico” di Mozart, nel 1952. E’ a partire da questo rapporto di lavoro con la Royal Opera House che l’esposizione su Joan Sutherland si sviluppa, offrendo mediante foto di prove e tournees, poster, materiale di scena e costumi la vita dietro le quinte e sulla scena della cantante australiana e richiamando alcuni dei ruoli più celebri da lei interpretati.
Fondamentale per il proseguo della carriera di Joan è la relazione con il pianista Richard Bonynge, sposato nel 1956, che per primo riconobbe il talento di Joan, l’estensione e l’abilità nella coloratura, facendola esercitare in modo minuzioso, espandendo ulteriormente il talento della Sutherland mediante un’ottima tecnica.
Nei primi anni di apprendistato alla Royal Opera House ha cantato parti secondarie, tra cui la sacerdotessa nell’Aida verdiana e Clotilde nella Norma di Bellini, entrambe accanto a Maria Callas, la quale raccomandò all’australiana di “curare la propria voce”, cosicché – continua Callas – “sentiremo grandi cose su di te”. Nel frattempo affronta vari ruoli minori, come la Soprintendente nella Elektra di Richard Strauss, Lady Rich nella Gloriana di Benjamin Britten, Frasquita nella Carmen di Georges Bizet e Helmwige nella Walküre di Richard Wagner.
“David Webster” – prosegue con entusiasmo la curatrice – “amministratore dal 1946, fu certamente assieme a Richard Bonynge una figura chiave nel proseguo della carriera della Sutherland in quanto grande scopritore di talenti, consapevole però delle rigidità e goffaggine della cantante australiana sulla scena. Per tale ragione assieme a Lord Harewood e Edward Downes, che ne riconoscevano il potenziale, venne deciso che Joan avrebbe preso lezioni di movimento da Norman Ayrton, all’Old Vic. Fu lo stesso Webster a spingere affinché la Sutherland avesse la parte di Lucia di Lammermoor, convincendo il consiglio che sarebbe stata all’altezza, dopo ulteriore studio con il direttore Tullio Serafin, già mentore della Callas”. Joan Sutherland, come Callas, conosceva l´arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo.
L’esperienza di Serafin, lo studio con il marito Bonynge, le lezioni di movimento e l’incontro con Franco Zeffirelli, che riuscì a liberare il fascino della Sutherland rendendola più sicura di sé sul palcoscenico grazie ad abiti ‘ad hoc’ per la sua figura, trasformandola in una diva.
Osservando i costumi esposti si può infatti notare un enorme cambiamento nelle linea dei costumi che evidenziano sempre più il punto vita: come risultato Sutherland, risulta più slanciata e aggraziata. “Grazie agli esercizi alla sbarra con Norman Ayrton, che ne migliora la postura, e all’intuizione di Zeffirelli che da’ un punto vita a Joan, tutti iniziano a vedere quanto sia meravigliosa e, da quel momento, come riporta il cronista Porter del Financial Times la Sutherland acquisisce una nuova sorprendente presenza scenica, la goffaggine è sparita e questa nuova sicurezza l’aiuta anche a cantare con maggiore intensità, ad essere persino seducente”, spiega Cristina, annuendo.
In una sola serata, grazie a un ruolo di coloratura drammatica che affronterà addirittura per un trentennio, la giovane australiana diventa improvvisamente una star internazionale, guadagnandosi un contratto esclusivo con un’importante casa discografica londinese e iniziando a incidere numerosi recital (tra cui il capolavoro assoluto The Art of the Prima Donna, nel 1960, che vinse il prestigioso premio Grammy) e quasi tutti i ruoli da quel momento affrontati in teatro. Dopo Lucia di Lammermoor, interpreta la Rodelinda di Händel, La traviata di Verdi, I puritani e La sonnambula di Bellini.

“La Stupenda”, “Koloraturwunder” e “The Incomparable” sono solo alcuni degli appellativi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi del belcanto. “La figura della Sutherlan, dotata di una voce di bellissimo timbro, di notevole volume e assai estesa” spiega Franchi “ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio, di una tecnica e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni”.
Le foto sono state esposte negli ambienti di passaggio della Royal Opera House, foyer, gallerie, corridoi, bar; non essendovi un ambiente separato adibito all’allestimento di mostre, oltre che per una precisa volontà del management, come ci spiega Cristina Franchi, management che si è proposto di rendere l’opera e il lavoro dietro le quinte per realizzarla, approcciabile attraverso queste esposizioni da un elevato numero di persone, non esclusivamente per i melomani. “Abbiamo una vastissima collezione, oltre 6.000 pezzi tra costumi e oggetti di scena, un capitale di cimeli che testimoniano la laboriosità della Royal Opera, in attività dal 1732, sopravvissuta a ben due incendi”. In questo contesto s’inserisce la relazione pluridecennale con Joan Sutherland, ritiratasi dale scene con un gala di fine anno esibendosi in Die Fledermaus con il mezzo soprano Marilyn Horne e l’amico Pavarotti. “Era molto amata qui alla Royal e ogni qualvolta tornava c’era un grande brusio tra i corridoi ‘Joan è qui’; per questo motivo ci è sembrato opportuno renderle omaggio con una mostra in suo onore”. Era molto amata anche dal pubblico e trovava sempre il tempo di fermarsi a firmare autografi.
Tra i meriti a lei attribuiti, insieme al marito, anche quello di aver contribuito al lancio di Luciano Pavarotti sulla scena internazionale, durante il tour australiano del 1965. Pavarotti affermò in più occasioni di aver compiutamente rifinito la tecnica di respirazione ed appoggio del suono grazie a suoi insegnamenti, divenendone il partner privilegiato per molti anni, di “aver imparato a respirare da Joan”. Questa relazione lavorativa è testimoniata da numerosi immagini che ritraggono i due cantanti assieme in scena e non. Curioso quanto la curatrice mette in evidenza: a causa della sua statura Sutherland, quando accompagnata da Pavarotti, ha spesso dovuto cantare seduta o comunque in posizione arretrata rispetto al collega.
Joan era una donna schietta e sincera, con i piedi per terra, diva solo sul palco, ma semplice e solare nella vita quotidiana, grazie anche al costante supporto del marito, una cara energica signora che amava lavorare a maglia e giocare con i propri nipoti. Pochi cantanti lirici hanno avuto una carriera prestigiosa e lunga come la sua, che è durata oltre quarant’anni. Joan Sutherland è deceduta nelle prime ore di domenica 10 ottobre 2010 nella sua casa a Les Avants, nei pressi di Montreux; da tempo malata di cuore, le sue condizioni di salute erano peggiorate dopo una caduta nel luglio 2008 che le aveva procurato la frattura di entrambe le gambe.
Quando chiedo alla Franchi quali siano gli aspetti della vita della Sutherland che ha scoperto solo approfondendo la conoscenza della sua vita per allestire l’esposizione richiama ancora una volta l’impegno, la dedizione e la fatica. Molte sono state le critiche rivolte all’australiana: in un primo momento per la sua incapacità di stare in scena, sempre le è stato rimproverato di avere una cattiva dizione e pronuncia quando si è cimentata in pezzi in lingua straniera, non da ultimo, la sofferenza legata alla sinusite, per cui ha anche subito un delicato intervento, l’ha fatta bersaglio di numerose recensioni negative, ma a tutte le critiche ha sempre risposto applicandosi per migliorare. Questo dunque l’insegnamento della Sutherland, non abbattersi mai e lottare per i propri sogni.
Nelle foto, gentilmente concesse dalla Royal Opera House, Covent Garden, potere vedere, a partire dall’alto:
1 – Costume indossato dalla Sutherland nel ruolo di Clotilde, per la Norma del 1952 con la Callas, designer Alan Barlow
2 – Franco Zeffirelli e Joan Sutherland durante le prove di “Lucia di Lammermoor” , 1959 (Roger Wood Photographic Collection)
3 e 4 – Copricapo e costume per Lucrezia Borgia (1980) disegnati da Michael Stennett
5 - Costume per Anna Bolena (1988) disegnato da John Pascoe

La maledizione!

Riccardo Viagrande — Fri, 02 Dec 2011 18:45:16 +0000

Rispetto al modello francese il libretto approntato da Piave, pur nella riduzione dei 5 atti de Le roi ai tre del Rigoletto, non si distacca molto dall’originale, anzi, nella maggior parte dei passi, si presenta quasi come un traduzione fedele. La sostanza del testo di Hugo è, quindi, conservata e con essa la sua efficacia drammatica, come si evince già nelle prime sei scene dell’atto primo, dove Piave tradusse fedelmente l’intero primo atto dell’originale, aggiungendo soltanto Questa o quella, che servì al Nostro per approfondire il carattere libertino del duca, mentre conservò sia il dialogo del re-duca con M. de La Tour-Landry, ribattezzato Borsa, sia il tentato approccio con Madame de Cossé, divenuta, nel libretto, Contessa di Ceprano. Piave, inoltre, seguendo sempre fedelmente l’originale, rappresentò lo stridente contrasto tra il clima leggero e festaiolo dell’inizio e il drammatico momento conclusivo, quando fa la sua apparizione sulla scena M. de Saint-Vallier, il Conte di Monterone dell’opera verdiana, che, venendo a reclamare l’onore della figlia, violato dal duca, in cambio del condono della pena inflitta al padre per aver congiurato contro di lui, maledice il duca-re e il suo buffone che non solo si era permesso di ridere del dolore del padre per quanto era avvenuto alla sua Diane de Poitiers, ma, nel modello francese, aveva anche offeso la stirpe del nobiluomo.
Mentre Hugo pose in bocca queste parole a Tribolet:
“Monseigneur ! vous aviez conspiré contre nous, / Nous vous avons fait grâce, un roi clement et doux. /C’est au mieux. Quelle rage à present vient vous prendre / D’avoir despetits-fils monsieur votre gendre? / Votre gendre est affreux, mal bàti, mal tourné / Marqué d’une verrue au beau milieu du né…”
Piave si limitò a riportare solo l’insulto nei confronti della figlia:
“Voi congiuraste, voi congiuraste contro noi, signore;
e noi, e noi, clementi in vero, perdonammo…
Qual vi piglia or delirio, a tutte l’ore
di vostra figlia a reclamar l’onore?”
Il librettista veneto, concentrando l’attenzione sul dolore del padre per il disonore occorso alla figlia, ha voluto mettere in parallelo la triste vicenda di Monterone e la situazione che di lì a poco avrebbe vissuto Rigoletto, la cui figlia Gilda, nell’opera verdiana, sarà sedotta dal duca; la maledizione, scagliata da Monterone contro Rigoletto, dunque, ha, in questo modo, maggior valore e finisce per ricadere sul gobbo che inesorabilmente vivrà la stessa situazione del Conte, oggetto del suo scherno. Proprio nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro il duca e Rigoletto, il libretto di Piave si distacca nettamente dal testo francese, in quanto riduce il lungo monologo del Conte, conservandone solo l’ultima parte, dove traduce le parole di M. de Saint Vallier:
“Soyez maudits tous deux! Au roi Sire, ce n’est pas bien Sur le lion mourant vous lâchez votre chien”
A Triboulet.” Qui que tu sois, valet à langue de vipère, Qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, Sois maudit !”
con Monterone:
Ah, siate entrambi voi maledetti! Slanciare il cane a leon morente
è vile, o Duca… e tu, serpente, (a Rigoletto) tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!

Da questo momento in poi la maledizione diventa la vera e propria protagonista dell’opera, in quanto si trasformerà per Rigoletto in una vera e propria ossessione; ecco, infatti, il buffone nella scena successiva dire subito Quel vecchio maledivami che traduce le parole dell’incipit dell’atto secondo del testo di Hugo Ce vieillard m’a maudit! e che ripete dopo il commiato con Sparafucile, il sicario che gli aveva appena offerto la sua opera. La maledizione, del resto, diventa, per Rigoletto, una costante e scandirà i momenti più drammatici della sua vicenda, rappresentati dal rapimento della figlia e dalla morte della stessa, anche se, in quest’ultimo caso, Piave decise di distaccarsi dal modello francese che non lascia traccia di questo riferimento sulla bocca di Tribolet, mentre per il duca la situazione sarà completamente diversa; Piave, infatti, seguendo Hugo, decise di sollevare dalla maledizione il duca quando, alla fine dell’atto secondo, Monterone, condotto al carcere, si ferma di fronte ad un ritratto del duca, esclamando:

“Poichè fosti invano da me maledetto,
nè un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,
felice pur anco, o duca, vivrai!…”

Ma questa maledizione di Saint-Vallier, titolo della prima stesura del Rigoletto, poi censurata, è protagonista solo nel libretto o anche nella musica? La parte musicale del Rigoletto, infatti, è stata costruita come se il titolo non fosse mai stato cambiato, in quanto Verdi, in barba alla censura e consapevole del fatto che la musica, linguaggio di suoni, è certamente più vago di quello delle parole di un testo letterario, decise di aprire e chiudere l’opera con il tema della “maledizione”. Questo tema (Es. 1), affidato, nel preludio, agli ottoni e costituito da dei ribattuti di tonica che sfociano su una settima diminuita, non richiama, né melodicamente né armonicamente, quello che accompagna le parole di Monterone (Es. 2) mentre scaglia l’anatema nei confronti del buffone, ma il ricordo, quasi ossessivo, che attanaglia Rigoletto, proprio quando pronuncia le parole Quel vecchio maledivami! (Es. 3)

Es.1

Es.2

Se guardiamo l’abbozzo dell’opera, a cui Verdi lavorò prima della stesura definitiva[1], possiamo notare che il Nostro decise di modificare proprio questo punto, riconducendolo al disegno del preludio, in quanto l’ascensione melodica del do al fa (Es. 4), suono su cui cadeva l’accento della parola maledetto, nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro Rigoletto, è stata ricondotta ad un do ribattuto sulla settima diminuita; di questa maledizione Verdi, quindi, ha scelto di fornirci due versioni musicali diverse, di cui la prima rappresenta le reali parole di Monterone e la seconda, invece, la sua ripercussione nell’animo di Rigoletto.

Es. 4

Più di Rigoletto, quindi, è la Maledizione di Sain-Vaillier, ad essere la vera protagonista dell’opera per un Verdi, che, alla fine, è riuscito a dare alla sua creatura, un’impronta ben diversa da quella che avrebbe voluto una censura, capace forse di modellare il testo ma non la musica che ha interpretato perfettamente la lettera de Le roi s’amuse
(Fine)

[1] Cfr. julian Budden, Le opere di Verdi, Vol. I, E.D.T, Torino, 1985, p. 49.

Il “Rigoletto” e la censura

Riccardo Viagrande — Thu, 24 Nov 2011 09:07:21 +0000

Se Le roi s’amuse, tuttavia, era per Verdi il piú gran sogetto, dello stesso avviso non era la censura che, consapevole di quanto era successo in Francia dopo la prima rappresentazione, nel dicembre dello stesso anno, fece sentire con forza le sue ragioni, accusando l’argomento dell’opera scelto dal maestro di Busseto di ributtante immoralità ed oscena trivialità. A questo punto per Le roi s’amuse, ribattezzato già La maledizione di Saint-Vallier proprio per venire incontro alla censura, sembrava che non ci fosse più niente da fare, a meno che non si ponesse mano al libretto per modificarlo sostanzialmente. Il risultato, un Duc di Vendôme, che Piave aveva approntato, non soddisfece il maestro che reagì con maggiore veemenza di quanto non aveva fatto, quando gli era stato comunicato che la censura non avrebbe permesso l’opera; in una lettera indirizzata al presidente de La Fenice, Marzari, il Nostro scrisse:
...ho visto però abbastanza per capire che ridotto in questo modo manca di carattere, d’importanza ed infine i punti di scena sono divenuti freddissimi. S’era necessario cambiare i nomi, dovevasi cambiare anche la località, e farne un Duca, un Principe d’altro luogo, per esempio un Pier Luigi Farnese od altro, oppure portare l’azione indietro prima di Luigi XI quando la Francia non era regno unito, e farne o un Duca di Borgogna o di Normandia ecc. ecc., in ogni modo un padrone assoluto. – Nella scena quinta del 1°Atto tutta l’ira de’ cortigiani contro Triboletto non ha senso. – La maledizione del vecchio, così terribile e sublime nell’originale, qui diventa ridicola perché il motivo che lo spinge a maledire non ha più quell’importanza e perché non è più il suddito che parla così arditamente al suo re. Senza questa maledizione quale scopo, quale significato ha il Dramma? Il Duca è un carattere nullo: il Duca deve essere assolutamente un libertino; senza di ciò non è giustificato il timore di Triboletto che sua figlia sorta dal suo nascondiglio: impossibile il Dramma. Come mai nell’ultimo Atto il Duca va in una taverna remota solo, senza un invito, senza un appuntamento? – Non capisco perché siasi tolto il sacco! Cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta dire: perché ne vogliono sapere in questo più di me? Chi può fare da Maestro? Chi può dire questo farà effetto, e quello no? Una difficoltà di questo genere c’era pel corno d’Ernani: ebbene chi ha riso al suono di quel corno? Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezza ora a cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia. – Osservo in fine che s’è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Un gobbo che canta? Perché no!… Farà effetto? non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. lo trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto questo sogetto per tutte queste qualità, e questi tratti originali, se si tolgono, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi un carattere. Insomma di un dramma originale, potente, se ne è fatto una cosa comunissima e fredda. Sono dolentissimo che la Presidenza non abbia risposto alla ultima mia. Non posso che ripetere e pregare di fare quanto dicevo in quella, perché in coscienza d’artista io non posso mettere in musica questo libretto.
La risentita reazione di Verdi, che aveva già iniziato a lavorare a La maledizione e non gradiva che il lavoro fin qui fatto, rappresentato dalla composizione in abbozzo del primo atto, fosse vanificato, se non sortì l’effetto sperato, cioè quello di aver un libretto il più possibile fedele all’originale, portò, tuttavia, ad una soluzione di compromesso che si materializzò il 30 dicembre in un accordo costituito da 6 clausole:
1.L’azione si trasporterà dalla Corte di Francia a quella d’uno dei Duchi indipendenti di Borgogna, di Normandia, o di tal uno dei piccoli Principi assoluti degli Stati Italiani, e probabilmente alla Corte di Pier Luigi Farnese ed all’epoca che converrà meglio di assegnarvi pel decoro e la riuscita della scena.
2. Si conserveranno i tipi originali dei caratteri di Victor Hugo del dramma Le Roi s’amuse, cangiando i nomi dei personaggi a seconda della situazione ed epoca che verrà prescelta.
3. Si eviterà affatto la scena in cui Francesco si dichiarava risoluto di profittare della chiave di cui era in possesso per introdursi nella stanza della rapita Bianca. E ciò sostituendovi altra scena, che conservi la necessaria decenza, senza togliere l’interesse del dramma.
4. Al rendez-vous amoroso nella taverna di Magellona, il Re o Duca andrà invitato da un inganno del personaggio che sostituirà Triboletto.
5. Alla apparizione del sacco contenente il corpo della figlia di Triboletto, si riserva il Maestro Verdi all’atto pratico quelle modificazioni che saranno reputate necessarie.
6. I cangiamenti di cui sopra, esigendo tempo oltre a quello fin ora trascorso, dichiara il Maestro Verdi di non poter andar in scena colla nuova sua opera prima del 28 febbraio o primo marzo.
Questo compromesso rappresentava, per Verdi, una vittoria su tutti i campi, in quanto il Nostro, in cambio del mutamento dei nomi dell’originale, un’inezia rispetto a tutte quelle modifiche che la censura aveva chiesto e che erano state realizzate nel libretto del Duc di Vendôme, aveva ottenuto che l’azione si svolgesse in una corte di un principe assoluto, come il Francesco I del modello, ma, soprattutto che venissero conservati i caratteri dei personaggi e l’uso del sacco, dove si rinverrà il corpo della figlia e che, quindi, non fosse intaccata la riuscita drammatica dell’opera. Restava ancora da definire il titolo dell’opera che non poteva essere la traduzione del modello francese e nemmeno La maledizione; questo, tuttavia, non era certo un problema insormontabile ed un mese dopo, il titolo Rigoletto, traduzione italiana del francese Tribolet, fu approvato dalla censura insieme alla definitiva versione del libretto.
(Fine seconda parte)

“Ah! La maledizione”. Il “Rigoletto” di Verdi e “Le Roi s’amuse di Hugo”: due destini incrociati

Riccardo Viagrande — Thu, 17 Nov 2011 08:21:36 +0000

Prima parte. La genesi dell’opera
Il miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica […]. Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca, da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc. ecc., che formano molti punti drammatici eccellenti, e fra gli altri la scena del quartetto, che in quanto ad effetto sarà sempre una delle migliori che vanti il nostro teatro[1].
In questa lettera, indirizzata il 22 marzo 1853 ad Antonio Somma, autore del libretto di Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi analizzò retrospettivamente il Rigoletto, la prima opera della cosiddetta trilogia popolare che ebbe, sin dal suo primo apparire, una grande fortuna presso il pubblico.
Il musicista di Busseto, con grande acume autocritico, oltre a rivendicare con un certo orgoglio la paternità di una delle più belle scene del nostro teatro, quel quartetto dell’atto terzo, dove l’intreccio polifonico fa risaltare non solo le parole, ma anche i sentimenti dei quattro personaggi che si trovano sulla scena, pose l’accento sulla felice scelta del soggetto, tratto da Le Roi s’amuse di Hugo, con la cui produzione teatrale, per altro, Verdi era venuto a contatto in occasione della composizione dell’Ernani.
Le roi s’amuse era un soggetto che, se, da un lato, era pieno di potenzialità drammatiche tali da garantire un sicuro successo dell’opera, dall’altro, per certi aspetti, non era facile da far digerire ad una censura la quale non gradiva che un re come Francesco I, il protagonista del dramma di Hugo, fosse presentato come un libertino senza scrupoli e, quindi, messo alla berlina. La censura era già intervenuta in Francia, sospendendo le repliche del dramma con un provvedimento che lo stesso Hugo, nella prefazione all’edizione a stampa dell’opera, dove è raccontato lo svolgimento dei fatti, non mancò di definire incredibile ed arbitrario oltre che inaudito:
L’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï. Le lendemain de la première représentation, l’auteur reçut de M. Jouslin de Lassalle, directeur de la scène au Théâtre-Français, le billet suivant, dont il conserve précieusement l’original: «Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est M. Taylor qui me communique cet ordre de la part du ministre. Ce 23 novembre.” Le premier mouvement de l’auteur fut de douter. L’acte était arbitraire au point d’être incrodable[2].
Le condizioni in cui il Rigoletto nacque non furono certo tra le più felici, se consideriamo non solo il precedente francese, ma anche gli intoppi burocratici causati dalla censura che Verdi dovette superare, aggiustando l’opera senza che ne fosse intaccata la riuscita drammatica; il Rigoletto, alla fine, può essere considerato come il frutto dell’ostinazione del Maestro che aveva riposto un’immensa fiducia in questo soggetto.
Il primo accenno ufficiale, fatto dal compositore di Busseto, a Le roi s’amuse di Hugo risale ad una lettera del 1849, indirizzata a Vincenzo Flauto, impresario del teatro San Carlo di Napoli, con il quale stava trattando per la composizione di una nuova opera; in questa lettera, infatti, Verdi scrisse di aver sottoposto il soggetto del drammaturgo francese al librettista Salvatore Cammarano, che era il direttore di scena e il poeta stabile del teatro napoletano, dal quale, tuttavia, aveva avuto una risposta negativa, motivata dalla preoccupazione per le obiezioni che la censura avrebbe mosso. Nel frattempo il Nostro, poco contento anche del trattamento che gli era stato riservato dal teatro napoletano per il contratto della Luisa Miller, decise di rompere ogni trattativa con il San Carlo, per avviarne un’altra con La Fenice di Venezia, conclusa felicemente il 28 aprile 1850 con la firma del contratto, nel quale Verdi s’impegnava a scrivere un’opera che doveva essere rappresentata nel teatro veneziano intorno al 20 febbraio del 1851 e della quale ancora non era stato stabilito il soggetto. Naturalmente Verdi si attivò subito perché il soggetto fosse quello del dramma di Hugo e, in una lettera indirizzata, nello stesso giorno della stipula del contratto, a Piave, che ricopriva a La Fenice di Venezia lo stesso incarico rivestito da Cammarano a Napoli, scrisse:
Difficilmente troveremo cosa migliore di Gusmano il Buono, nonostante avrei un altro sogetto che se la polizia volesse permettere sarebbe una delle piú grandi creazioni del teatro moderno. Chi sa! hanno permesso l’Ernani potrebbe permettere anche questo, e qui non ci sarebbero congiure. Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle piú grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.s. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse. Non addormentarti: scuotiti: fà presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.
In questa lettera Verdi fece intendere che la scelta di qualunque altro soggetto che non fosse Le roi s’amuse, sarebbe stata una soluzione di ripiego, in quanto il musicista di Busseto aveva già perfettamente delineato nella sua mente lo sviluppo drammatico dell’opera ed i ruoli dei personaggi tra i quali emergeva, con una forza drammatica fuori dal comune, quello del buffone Tribolet, verso il quale andavano le simpatie di Verdi, come dimostra il carteggio Verdi-Piave di questo periodo; in un’altra lettera dell’8 maggio 1850 Verdi scrisse, infatti, al librettista veneto:
Oh “Le Roi s’amuse” è il piú gran sogetto e forse il piú gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!! Altro che Ernani!! è sogetto che non può mancare. Tu sai che 6 anni fa quando Mocenigo mi suggerí Emani, io esclamai: “si, per Dio… ciò non sbaglia”. Ora riandando diversi sogetti quando mi passò per la mente Le Roi fu come un lampo, un’ispirazione e dissi l’istessa cosa…“si, per Dio ciò non sbaglia”.
( Fine della prima parte )
Il saggio è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 29-38.

[1] Questa lettera indirizzata a Somma è raccolta in A. Pascolato, Re Lear e Un ballo in maschera, Città di Castello, 1913, pp. 45-48.
[2] V. Hugo, Le roi s’amuse, Paris, J. Hetzel, 1890, Pref.. Tutte le citazioni del dramma di Hugo sono tratte da questa edizione.

“Andrea Chénier” tra verismo e dramma storico (seconda parte)

Gianguido Mussomeli — Thu, 07 Jul 2011 16:57:44 +0000

Dopo dieci rappresentazioni alla Scala, l’ opera cominciò il suo cammino su tutti i palcoscenici italiani e il 15 novembre dello stesso anno si ebbe la prima rappresentazione all’ estero, all’ Academy of Music di New York.
Anche le accoglienze della critica furono tutte favorevoli, soprattutto quelle di Galli sul Secolo, di Colombani sul Corriere della Sera e di Nappi, il temuto critico de La Perseveranza che nel suo articolo del 31 marzo mise acutamente in rilievo la “felice intuizione del teatro” e la “ragguardevole penetrazione del significato di ogni quadro del dramma”. Una fama era fatta, dunque, come ribadiranno il trionfo, due anni più tardi, di Fedora (Milano, Teatro Lirico, 17 novembre 1898, con Gemma Bellincioni e il giovane Enrico Caruso) che mosse all’ entusiasmo persino Gustav Mahler, il quale volle dirigerla alla Hofoper di Vienna.
Apro una parentesi per raccontare alcuni particolari riguardanti i rapporti di Mahler con le opere di Giordano.
Ad Amburgo – sovrintendente Pollini, sempre pronto a fiutare le novità – Mahler dirige (6 repliche) di Andrea Chénier nel febbraio del 1897. Non ci interessa qui il giudizio sulla sua interpretazione, ma quello sull’ opera: il Fremdenblatt scrive che essa “possiede tutti gli elementi per piacere al pubblico per molto tempo”. Davvero lungimirante, quel critico!
1899, Mahler è già il re di Vienna: chiede 10.000 fiorini per allestire Chénier, ma gli vengono negati. Peggio, la sovrintendenza giudica eccessiva la richiesta (700 fiorini) di diritti da parte di Sonzogno, e Mahler esprime tutto il suo disappunto, dato che per Il Segreto e il Bacio di Smetana erano stati spesi 1800 fiorini a testa, e 2000 per I Medici di Leoncavallo!
Infine, sempre a Vienna, 1905: Mahler sta disperatamente lottando (e non avrà successo) per mettere in scena Salome. I giornali ricordano che, a suo tempo, la censura aveva espresso riserve (oltre che su I Medici e Erodiade di Massenet) anche sullo Chénier, poichè (ah, il verismo!) metteva in scena episodi della rivoluzione francese!
Tornando a Giordano, alla Fedora seguirono il successo di Siberia (Scala, 19 novembre 1903), lodata da Gabriel Fauré, le buone accoglienze toccate a Madame Sans Gene (New York, Metropolitan, 25 gennaio 1915, diretta da Toscanini), un argomento suggerito a Giordano da Verdi in persona, come ci testimonia Amintore Galli (A.Galli-G.Macchi-C.Paribeni,Umberto Giordano nell’ Arte e nella Vita, Milano, Sonzogno, 1915, p. 66), facente seguito però agli esiti incerti di Marcella (Milano, Lirico, 9 novembre 1907) e di Mese Mariano (Palermo, Teatro Massimo, 17 marzo 1910). Poi, dopo l’ operetta Giove a Pompei (1921) composta assieme a Franchetti, la parabola artistica di Giordano si concluderà con La Cena delle beffe (Scala, 20 dicembre 1924) e Il Re (Scala, 12 gennaio 1929, interpretato da Toti Dal Monte ed Enzo de Muro Lomanto): come per Mascagni, il destino di Giordano fu quello, malinconico, di chi sopravvive alla propria epoca che, nel caso dei musicisti della Giovane Scuola, era stata anche troppo breve. Infatti, di tutte le opere messe in scena in quel periodo, l’ ultima ad avere una vita teatrale regolare fu Adriana Lecouvreur di Cilea, che è del 1902: dodici anni appena era durata dunque la stagione verista (Puccini, come abbiamo già detto, vuole un discorso a parte).
Andrea Chénier, comunque, piace ancora, anche oggi che i gusti del pubblico sembrano lievemente mutati, sull’ onda di tante riproposte del repertorio belcantista e romantico.
E non c’ è dubbio che l’opera di Giordano contenga tutti i requisiti che occorrono per piacere all’ ascoltatore: felicità dell’ invenzione melodica, sicurezza nella caratterizzazione dei personaggi, ritmo teatrale tenuto sempre vivo, qualche volta anche esagerando nei colpi di scena. Gianandrea Gavazzeni ha opportunamente notato che Giordano, diversamente da altri musicisti della sua epoca, mira “…alla gettata della parte; intesa appunto in senso gestuale, quasi identificata nella forma dell’ attore cantante che dovrà essere Gèrard o Loris, Maddalena o Fedora. Sarà la stessa instintiva percezione del gesto scenico a orientare anche l’ orchestra di Giordano lungo gli affinamenti tecnici e le assimilazioni delle esperienze altrui. Infatti la sua orchestra è sempre una musicazione del gesto scenico. Ed è in questo l’ originalità, la differenza dalle altre orchestre del periodo naturalista”.
Ma in cosa possiamo riconoscere l’ appartenenza di Giordano al cosiddetto verismo? E qui si innesta anche la risposta alla domanda sulle ragioni del successo di quest’ opera, che ci eravamo posti in apertura di discorso.
Per le opere della prima stagione di questo movimento, verismo voleva dire soprattutto il trattamento di soggetti illustranti la realtà, anche e quasi particolarmente nei suoi aspetti meno edificanti. “Egli ha per massima sol che l’artista è un uom/e che per gli uomini scrivere ei deve./ Ed al vero ispiravasi”. Così le celebri parole del Prologo da Pagliacci, con le quali Ruggero Leoncavallo firmava il vero e proprio manifesto programmatico di questo nuovo genere. Era il prodotto di una società culturalmente plasmata dal positivismo e dal realismo, sull’ onda di influssi provenienti dalle letterature estere (e in particolare dalla Francia). In musica, questi soggetti vengono trattati con la rinuncia alla dicotomia tradizionale fra il recitativo e l’ aria (a cui anche Verdi, con le sue ultime due opere, aveva con tribuito a dare un colpo pressoché definitivo) sostituita, nei pezzi che mantenevano la struttura strofica, da forme popolareggianti come lo stornello e la ballata. Inoltre, al posto delle leggi morali salde e inattaccabili che regolavano il teatro romantico, l’elemento motore delle opere veriste è la sensualità, ovvero la lotta del maschio con la femmina. È anche questo, come è già stato notato, un carattere che deriva dall’ operismo francese di fine secolo, e dalla Carmen in particolare.
A tutto ciò, si aggiunge un tipo di recitazione anch’ esso nuovo rispetto agli schemi del teatro lirico ottocentesco, basato su un puntiglioso studio della realtà e straordinariamente accurato nella ricerca dei costumi e delle truccature. Due esempi tra i più significativi sono quelli di Gemma Bellincioni che, studiando la parte di Natalia ne La Martire di Spiro Samara, si era consultata con dei medici per riprodurre esattamente le espressioni e i gesti che sono propri dell’ agonia di una persona suicidatasi mediante inalazione di gas proveniente da una stufa a carbone, e quello del celebre baritono Titta Ruffo che, nella sua autobiografia, racconta di aver ricavato i gesti e le mosse della parte di Tonio in Pagliacci studiando le mosse di un minorato mentale nel quale si era casualmente imbattuto.
La musica esprimeva questi scontri tra i personaggi con inflessioni vocali desunte direttamente dal linguaggio parlato e con un tipo di canto in cui l’ orchestra procede a volte intervenendo direttamente nel discorso melodico, che non viene più lasciato alla voce, con gli strumenti a commentare o a raddoppiare la linea del canto, ma equamente suddiviso tra essa e l’ accompagnamento orchestrale. Da queste basi nascono le diverse soluzioni stilistiche adottate dagli operisti italiani dell’ epoca, i cui risultati migliori sono dati da quel canto di conversazione del quale fu maestro assoluto Puccini.
Per quanto riguarda Andrea Chénier, esso è il prodotto di una successiva fase del verismo: il periodo in cui, esauritasi per ovvia estinzione la fase dei soggetti rusticani, i musicisti ricominciano a prendere in considerazione, alla ricerca di nuove strade, le trame di stampo storicheggiante. Anche qui, però, essi trasferirono le istanze che erano state alla base dei lavori immediatamente precedenti, cosicché abbiamo opere come lo Chénier, dramma storico, ma basato su una figura reale: quella del poeta Andrè Chénier, nato a Costantinopoli il 30 ottobre 1762, membro, dopo la Rivoluzione, del “club dei Feuillants”, nell’ambito del quale assunse una posizione sempre più critica verso il Comitato di Salute Pubblica, che governava in Francia durante il Terrore, fino ad essere arrestato e ghigliottinato, a Parigi, il 25 luglio 1794, solo tre giorni prima dell’ analoga fine di Robespierre.
Tra l’ altro, nel libretto di Illica sono presenti anche altri personaggi realmente esistiti in quel periodo: Jean Antoine Roucher, amico di vecchia data di Chénier e giustiziato con lui lo stesso giorno, il pubblico accusatore del Tribunale Rivoluzionario, Fouquier Tinville, anche lui giustiziato nel 1795 e il presidente del Tribunale, Dumas, amico di Robespierre e ghigliottinatoinsieme a lui, Saint-Just e Couthon.
Illica trasse la sua documentazione storica dalla Histoire de la sociéte francaise pendant la Revolution, di Edmond e Jules Goncourt, stampata a Parigi nel 1854, nonché da un dramma di Jules Barbier e da un romanzo di Joseph Méry. Due tra le arie del protagonistasono parafrasi di poesie del vero Chénier: l’ Improvviso del primo atto, rielaborazione del Hymne à la Justice e Comme un Dernier Rayon, che fornisce lo spunto per l’ aria del quarto atto.
Nel libretto i casi del poeta, prima rivoluzionario e poi proscritto da Robespierre, di Maddalena e del cittadino Gérard sono tratteggiati con una tecnica nell’ accavallarsi dei colpi di scena, che mira veramente a non lasciare al pubblico un attimo di respiro, secondo un incalzare di eventi che si potrebbe apparentare a certo tipo di cinema (e sarebbero tutti da studiare i modi che il cinema, questo moderno sostituto dell’ opera come spettacolo di massa e fenomeno di costume, ha preso a prestito dal melodramma e da quello verista in particolare). La musica accetta la sfida librettistica alla caccia dell’ effetto, momento per momento, e la capacità di Giordano di tenere il discorso sempre in tensione e di catturare l’ attenzione del pubblico tramite la melodia trascinante piazzata al momento giusto, ottiene perfettamente l’ obiettivo di tratteggiare un discorso teatrale sempre vario serrato e avvincente. In realtà, la Rivoluzione, vista in fondo con gli occhi di una persona moderata la quale pensa che queste cose non stanno mica bene,funziona solo come elemento catalizzante per far scattare le situazioni passionali in cui il piedistallo storico serve a moltiplicarne l’effetto sullo spettatore.
Quando il gioco è realizzato con la misura e l’ abilità che Giordano dimostra nello Chénier, il gioco riesce. Togliete però questo equilibrio delicato a conseguirsi e come risultato avrete le concioni clamorose di opere come Il Piccolo Marat di Mascagni, per citare un altro lavoro ambientato nella Rivoluzione Francese. Notevole è anche l’abilità con cui il compositore muove le fila del discorso e maneggia gli schemi, ottenendo il risultato di variare molto bene procedimenti che, in realtà, si somigliano tutti (guardate da vicino le arie solistiche dell’ opera e vi accorgerete che sono, più o meno, tutte costruite nella stessa forma: una prima parte in stile raccolto e legato, e una perorazione finale che porta la voce a toccare le note più alte, a volte concludendo, come nella romanza di Maddalena, con una frase in prima ottava). Anche il trattamento delle scene di massa, in particolare quella della festa al primo atto e quella del tribunale, rivela in Giordano un musicista dalla mano sicura e soprattutto molto abile nel servire al pubblico esattamente quello che si aspetta in quel determinato momento. E, di fronte a queste situazioni, come ha scritto ancora Gavazzeni, “cadono gli strumenti della critica e si alzano, luminose, le ragioni del cuore”. Si può anche discutere su questa affermazione, ma non condannare un’ opera che, piaccia o no, fa ormai parte del nostro immaginario collettivo. D’ altra parte, i cantanti hanno sempre amato i ruoli principali del lavoro, e i nomi di Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Placido Domingo tra i tenori e di Titta Ruffo, Carlo Galeffi, Gino Bechi, Aldo Protti, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli, tanto per citare alla rinfusa e non dimenticando Maria Caniglia, Maria Callas e Renata Tebaldi tra i soprani (interpretazioni tutte, integralmente o in parte, consegnate al disco) stanno a testimonianza del favore ininterrotto che, nei confronti di Andrea Chénier, accomuna da sempre pubblico ed esecutori.

L’Aprile e la “Divina Claudia”

Aprile Millo — Sun, 03 Jul 2011 08:31:39 +0000

Crescendo a casa mia si poteva essere sicuri di due cose.Si era costantemente in movimento e si poteva sempre ascoltare musica. La voce che riusciva a fermare e a ipnotizzare mia madre in una reverente ammirazione era quella di Claudia Muzio. Mia madre ha lavorato con molti dei maestri della Muzio, incluso Refice, per la quale aveva scritto moltissime cose, ma in particolare la divina opera sacra “Cecilia”, basata sulla vita della Santa patrona della Musica.
Mi sentirò sempre in soggezione di mia Madre; era un’attrice meravigliosa, carismatica e vibrante e vocalmente ricordava la Muzio senza scadere nell’imitazione. Entrambe davano alle parole una verità quasi mistica, una vera immediatezza, come se tali parole fossero state pensate e proferite in quello stesso momento per la prima volta! Chiunque studi canto dovrebbe conoscere l’arte vocale della Muzio. Ha influenzato molti cantanti che l’hanno grandemente ammirata: due delle mie preferite in assoluto e due voci divine, Rosa Ponselle e Renata Tebaldi la adoravano e la rispettavano. Loro sono il triumvirato di voci che hanno formato tutto ciò che sono oggi. Mamma, Papà e la Callas erano la seconda Triade.

La Muzio, come me, crebbe in una famiglia “musicale” e suo padre lavorò in Italia e a Londra come regista e sua madre era una corista. Ho sempre sentito una certa affinità con lei e, se devo essere onesta, una forma di devozione. Lei è presente nella mia vita nei momenti più impensati ed è sempre decisamente benvenuta. Spesso arriva in momenti della mia via in cui perdo la mia gioia nella musica o quando mi sento spiritualmente persa. Nel momento in cui ascolto la sua ricerca e le sue efficaci, spesso trionfanti, scoperte mi sento rigenerata.
C’è poco nella vita di cantante che rinnova il cuore e lo spirito. Molto riguarda il dare in continuazione… a Dio in primo luogo, al pubblico, ai tuoi colleghi, ai tuoi fan adoranti ed anche ai tuoi detrattori. A volte qualcosa ti dà davvero qualcos’altro in cambio. Mi sento rigenerata qunado ascolto grandi anime che combattono a causa della vita che riescono ad infondere in qualcuno, e nonostante ciò continuano a regalare al pubblico in quel breve momento di connessione un gioiello raro di emozione ed espressione, verità, forse un assaggio di paradiso…
In omaggio a lei condividerò i miei sentimenti circa alcuni momenti artistici che lei ha inciso nella mia anima. Il primo non ha eguali nella mia mente. Violetta, ultimo atto, il capolavoro di Verdi, La Traviata. La Muzio si crogiola in questo glorioso attofinale del grande capolavoro verdiano.
Questo ruolo è stato ben cantato da molte grandi star, ma la Muzio, per me, in questa parte fornisce una delle più grandi e incancellabili performance di questo recitativo e aria che potrete mai ascoltare.
In una concentrazione totale di talento e pura magia, la Muzio si identifica a tal punto con la tragica cortigiana che finisce col diventare lei in una performance che trascende la tecnica espressiva. Non semplici note, ma pezzi di lei stessa che si trasformano in frammenti melodiosi di una vita e di un’anima arrivate alla loro fine. Una qualità morente e che toglie il fiato nella famosa lettura della lettera conferma in maniera indimenticabile dall’inizio l’avvicinarsi della morte la mancanza di speranza e mentre veniamo immersi sempre più nel suo mondo che sta per finire, la sofferenza è quasi insopportabile. Esattamente ciò che Verdi cercava nelle sue melodie e nei suoi testi , una emozione vivida messa in suono e parole.

La Muzio è un fulgido esempio del tipo di espressione che si era soliti richiedere ai cantanti… l’orchestra diventa una sua estensione e non mera musica, lei usa l’intera strumentazione per lanciare un inncantesimo che ci trasporta tutti in questo momento finale di una vita alla fine trasfigurata dal potere dell’amore.
Un’intepretazione che può segnare a vita! Un’artista espressiva e magnifica, che ha tutto.
Il famoso tenore italiano Giacomo Lauri-Volpi, nei suoi incredibili libri su musica e filosofia, nello specifico nel suo libro sui cantanti suoi contemporanei, ”Le voci parallele”, parlò della Muzio e descrisse il suo suono come quello di una voce piena di “lacrime e sospiri” – per molto tempo lei è stata un esempio di cosa può essere l’opera quando non si tratti di cantare note musicali, ma usarle per veicolare le emozioni più profonde non solo del cantante, ma di tutti noi.
Questo brano è una melodia scritta dal suo grande amico ed ammiratore Lincinio Refice (1885-1954), un prete che scrisse molta musica per la Muzio, fra cui la famosissima opera sacra “Cecilia”, e questo piccolo gioiello, Ombra di Nube… Nells sua brevità, Ombra di nube è un concentrato di nobile e tormentato misticismo.
Lui voleva qualcuno che avesse Dio nella gola… Ed ebbe la Muzio.
Eccone i versi:
“Era il ciel un arco azzurro di fulgor
chiara luce si versava nel mio cuor.
Ombra di nube, non mi offuscare,
della vita non velarmi la beltà.
Vola o nube, vola via da me lontan;
sia disperso questo mio tormento arcan.
Ancora luce, ancora azzurro!
Il sereno vegga per leternità!”

L’ascolto non è mai casuale con lei. Questa donna ti coinvolge dalla primissima nota. Strappacuore, piena di un’emozione per qui non chiede mai davvero scusa.
Dovrebbe? NO!
Queste parole hanno sempre avuto un doppio significato per me. Quindi, in contrasto con l’odierna filosofia dell’”usa e getta” – questo è la bellezza, una bellezza impalpabile che prega di non essere messa da parte. Ma parla anche ad un livello personale, di un desiderio umano di non essere messi da parte, lasciati alle spalle, la speranza di una persone che il proprio sole non tramonti mai. Il verso che spesso mi fa commuovere fino alle lacrime è: “Ombra di nube, non mi offuscare della vita non velarmi la beltà“.
Non è la speranzia di ognuno nella vita? Specie di coloro tra noi che hanno servito la musica e che siano stati rapiti dalla sua bellezza. Seguita dalle parole, che tutti prima o poi abbiamo proferito nelle nostre vite, implorando che tutte le nuvole vadano via da lei, volando via e portandosi via un vecchio tormento.
Per questo credo che lei preghi alla fine della sua vita, così come farò io – Cecilia morendo vede “abissi di luce” - … Così in questi versi Refice richiama la stessa idea anche in questa preghiera… “Ancora luce, ancora azzurro….. il sereno vegga per l’eternità!”
Così come lei mette a riposo le sue lotte e vittorie, le sue gioie, i suoi amori e dolori a Roma, in una notte misteriosa di maggio, nel 1936… Poteva immaginare l’emozione e l’esultazione che ancora ispira in tutti coloro che ascoltano e vengono trasfigurati dalla sua voce al giorno d’oggi? Lo spero. LO SO.
Brava, “Divina Claudia”. Sei entrata nella mia vita e hai versato acqua sulla mi anima inaridita e da me è sbocciato un fiore di grandi dimensioni e possibilità. Grazie a mia Madre, un’altra cosa di cui devo esserti grata, cara Mamma, per aver portato questa incandescenza nel mio mondo… siete insieme ora, entrambe parte di tutto ciò che è Dio, bellezza e Luce!
Versione italiana a cura di Paolo Tancredi

“Andrea Chénier” tra verismo e dramma storico (prima parte)

Gianguido Mussomeli — Tue, 28 Jun 2011 17:57:32 +0000

Andrea Chénier, l’ unico lavoro di Umberto Giordano rimasto stabilmente nel normale repertorio operistico, ha avuto, fin dalle sue prime apparizioni sulle scene teatrali, un successo continuo ed unanime, pressoché ininterrotto, sui palcoscenici di tutto il mondo, senza che il pubblico, né gli interpreti abbiano mai dimostrato di esserne saturi. Di fronte a questa ragione, l’ opinione degli studiosi, che su questo e altri lavori del periodo cosiddetto “verista” hanno sempre avuto pareri contrastanti, passa in secondo piano, visto che alla fin fine è sempre il giudizio del pubblico a decretare le fortune di un’ opera (anche Verdi, come ben sappiamo la pensava così); e, d’ altra parte, ancora oggi è difficile trovare studi che sull’ opera verista dimostrino, se non obiettività, almeno serenità di spirito nel giudicare.
Soprattutto nei primi decenni del secolo, infatti, i musicisti e saggisti che diedero vita, in Italia, alle battaglie culturali in favore della “musica moderna”, si posero per obiettivo principale la condanna senza appello di tutto il teatro musicale verista, nonché di Puccini, che solo successivamente ottenne uno stralcio della sua posizione, per esprimerci ancora in termini giuridici. Per contro, i detrattori e i nemici di questo movimento seguitarono a difendere il verismo con un furore non meno polemico e non meno animato da ragioni ideologiche piuttosto che artistiche. Oggi, visto che queste ragioni dovrebbero ormai essere consegnate alla storia e che, d’altra parte, le battaglie per l’avanguardia hanno preso tutt’altre strade, tutto questo dovrebbe essere acqua passata, e invece non è così, o almeno lo è solo in parte.

Ma, per tornare all’argomento principale di questo scritto, quali sono gli aspetti di Andrea Chénier che si impongono oggi alla nostra attenzione e quale fu la posizione di Umberto Giordano nell’ambito del teatro lirico della sua epoca? Cominciamo dalla seconda questione: non c’è dubbio che, anche nelle sue migliori riuscite, la musica di Giordano rimanga ad un livello qualitativamente inferiore rispetto ad altri artisti di quel periodo. Lasciando stare Puccini, che per preparazione, abilità e felicità inventiva stava nettamente al di sopra di tutti, Giordano non possedeva certo la raffinatezza strumentale di Cilea o la capacità di tratteggiare fulmineamente i caratteri che era propria di Mascagni all’inizio della carriera. Ma è altrettanto vero che a questo musicista non facevano difetto la preparazione e la felicità dell’invenzione melodica, e nemmeno la capacità di organizzare un discorso teatrale vario ed avvincente.D’ altra parte, l’ aver studiato al Conservatorio di Napoli, a quell’ epoca, testimonia delle solide basi su cui poggiava la sua preparazione. Quando studiava, Giordano era già considerato come uno degli elementi più promettenti della sua scuola, e due suoi lavori scolastici, la romanza “Idillio” e una Suite per quartetto d’ archi, vennero eseguiti in pubblico ottenendo favorevoli accoglienze; anzi, la romanza venne anche pubblicata da Ricordi.
Contemporaneamente, Giordano aveva partecipato al Concorso Sonzogno del 1888, quello da cui doveva uscire vincitrice Cavalleria Rusticana. L’opera da lui presentata, Marina, ottenne una menzione d’onore, anche se non venne poi mai eseguita in pubblico. Alcuni membri della giuria, tra i quali erano Filippo Marchetti ed Amintore Galli (il primo godeva allora buona fama quale autore di un’opera discretamente fortunata come il Ruy Blas e l’altro, oltre che professore di Storia della Musica al Conservatorio di Milano, era un influente membro di Casa Sonzogno) riuscirono a combinare un incontro tra il ventunenne musicista e l’editore. Recatosi da Sonzogno a Roma, Giordano gli suonò l’intero spartito di Marina. Come risultato, il compositore ottenne l’ incarico di scrivere una nuova opera entro un anno ed una somma mensile in qualità di stipendio.
Sonzogno, a quell’epoca, riservava lo stesso trattamento a diversi giovani promettenti, tra i quali Mascagni, Leoncavallo, Spiro Samara, Gaetano Coronaro ed altri. Lo scopo era quello di creare un repertorio operistico tale da poter competere con quello dell’editore rivale, Giulio Ricordi, proprietario dei diritti d’ esecuzione di tutti i grandi dell’ Ottocento italiano e di Wagner (dopo l’assorbimento, avvenuto nel 1888, della casa editrice Lucca, che fu la prima a pubblicare in Italia le opere del musicista tedesco). Sonzogno aveva risposto ai “colpi” di Ricordi con l’ acquisizione di quasi tutto il repertorio moderno francese (Carmen, Mignon e la maggior parte dei lavori di Massenet) e con i famosi concorsi operistici tenutisi dal 1883 al 1904, attraverso i quali cercava di assicurare i migliori giovani talenti alla sua Casa. Dopo essersi lasciato scappare Puccini, che aveva partecipato alla prima edizione del 1883 con Le Willis (poi pubblicata col titolo Le Villi), la quale non era stata neppure segnalata ed era poi stata pubblicata da Ricordi, Sonzogno non ripeté lo stesso errore con Mascagni e poi con Giordano.
Il risultato fu la creazione di una nuova moda: quell’ opera verista consona alle attenzioni per la realtà sociale che l’editore sosteneva sulle pagine del suo giornale, Il Secolo. Ma, per tornare a Giordano, il primo frutto dell’ impegno con Sonzogno fu Mala Vita, tratta da un racconto di Salvatore di Giacomo adattato a librettodal giornalista Nicola Daspuro, rappresentata al Teatro Argentina di Roma il 27 febbraio 1892, interpreti Gemma Bellincioni e Roberto Stagno, gli stessi della “prima” di Cavalleria Rusticana. L’opera in una ripresa a Napoli scandalizzò il pubblico e provocò disordini in teatro,anche a causa della scabrosità del soggetto, che portava in scena il mondo della camorra napoletana e avevacome protagonista una prostituta, Cristina, sfruttata dal marito, Annetiello (molti aspetti scabrosi della tramavennero attenuati nel rifacimento che Giordano ne fece nel 1897, intitolato Il Voto). Il lavoro però piacque indiverse riprese in Italia e all’estero (era quello il momento in cui, soprattutto in Germania, il melodramma verista otteneva un successo clamoroso.
Si veda a questo proposito l’ articolo di Marcello Conati “Mascagni, Puccini, Leoncavallo & C. in Germania”, pubblicato su Discoteca nell’agosto 1976) e se ne occupò, dandone un giudizio favorevole, anche il celebre critico viennese Eduard Hanslick. Comunque, sotto l’ impressione dei tumulti alla rappresentazione napoletana di Mala Vita, Giordano si decise, per la sua opera successiva, a tornare ad un soggetto storico. Il risultato fu Regina Diaz (Napoli, Teatro Mercadante, 5 marzo 1894), accolta con un certo favore, ma indubbiamente un lavoro nato morto (il libretto era un rifacimento della donizettiana Maria di Rohan), tanto che fu ritirato dopo due sole rappresentazioni.
A quel punto, Sonzogno, che già durante le prove della nuova opera aveva manifestato a Giordano le sue riserve, disse al musicista che la loro associazione doveva considerarsi conclusa. Giordano, che già stava pensando di abbandonare la musica e mettersi a dirigere una scuola di scherma, fu salvato da un incontro determinante: quello con AlbertoFranchetti, che allora era a Napoli per la prima esecuzione locale della sua opera Fior d’ Alpe. Come poi lo stesso Giordano rievocherà, Franchetti, allora musicista molto stimato per il recente successo del Cristoforo Colombo, lavoro commissionatogli dalla città di Genova per celebrare il quarto centenario della scoperta dell’ America, gli offrì, durante un pranzo in una trattoria napoletana, i diritti del libretto di Andrea Chénier, che Luigi Illica si era impegnato a scrivere per lui. E fu lo stesso Franchetti che persuase Sonzogno affinché continuasse a versare a Giordano le trecento lire del contratto ancora per un anno.
Trasferitosi a Milano, per lavorare a contatto con Illica, Giordano trovò alloggio nel deposito di statue di un impresario di pompe funebri, vicino al Cimitero Monumentale e dovette adattarsi, dati gli impegni di Illica con Giacosa e Puccini per La Bohème, che stava nascendo in quel periodo, ad avere pochi contatti col librettista, cosicché la loro collaborazione fu portata avanti in massima parte attraverso la posta. Durante la composizione, Giordano persuase il poeta ad apportare alcuni cambiamenti al testo (come la soppressione dell’ episodio degli accenditori di fanali al secondo atto, che avrebbe potuto ricordare troppo da vicino quello analogo della Manon Lescaut). L’ opera fu finita il 27 gennaio 1896, e rapidamente messa in cartellone alla Scala, che Sonzogno gestiva per quella stagione, anche per l’ appoggio di Mascagni, che valse a superare la scarsa fiducia nutrita da molti membri di Casa Sonzogno nei confronti del lavoro. D’ altra parte, l’intera stagione scaligera sembrava nata sotto pessimi auspici: infatti, l’ apertura era avvenuta con Henry VIII di Saint Saëns, sotto la supervisione dell’autore, ed era stata un clamoroso insuccesso. Anche peggio era andata La Navarraise di Massenet (un lavoro che presenta parecchie analogie con la Cavalleria Rusticana tanto che, al suo apparire, venne malignamente ribattezzato Calvelleria Espanola, alludendo alla prima interprete, che fu Emma Calvè) anch’ essa fischiatissima. Il fondo fu toccato con una ripresa di Carmen, partitura molto amata dal pubblico, che questa volta se la prese con gli interpreti (la Rappini e il tenore Vignas), tanto che l’opera venne interrotta durante il terzo atto.

La situazione sembrava dunque già abbastanza pesante, e a complicare le cose ci si mise anche la defezione del protagonista designato, il tenore Alfonso Garulli, che rinunciò, forse fiutando un fiasco in arrivo. Giordano e Illica si rivolsero allora a un giovane cantante, da poco tornato dalla Russia e rimasto a Milano in attesa di scritture: era Giuseppe Borgatti, in seguito destinato a diventare famoso come il massimo tenore wagneriano di lingua italiana. Favorevolmente impressionato dal lavoro, accettò subito la parte (e racconterà poi di averla imparata in sei ore!) e l’opera poté andare in scena la sera del 28 marzo 1896. Oltre al Borgatti, cantavano il soprano Evelina Carrera e il baritono Mario Sammarco; dirigeva l’orchestra Rodolfo Ferrari. I primi applausi cominciarono subito dopo la sortita di Gerard, continuarono all’ Improvviso, che Borgatti dovette bissare, e si riassumono nel telegramma spedito da Sonzogno a Illica, alla fine dello spettacolo: “Trionfo completo per primo-terzo-quarto atto. Piacque pure secondo. Ventina chiamate artisti e maestro. Volevasi anche librettista.Venite assistere seconda”.
(fine prima parte)

“Ne congiunga il nume in Ciel”. La Lucia di Lammermoor di Donizetti tra Walter Scott e romanticismo cattolico (Parte Terza)

Riccardo Viagrande — Thu, 16 Jun 2011 08:25:24 +0000

La scena della pazzia Lucia e la morte di Edgardo
A differenza del romanzo di Scott, tuttavia, il duo Cammarano-Donizetti costruì una scena nella quale viene ritratta la follia di una Lucia, la cui mente è occupata oltre che da terribili fantasmi anche da rievocazioni dei momenti belli passati insieme con il suo Edgardo. In questa scena della follia, giudicata dalla critica musicale, insieme a quella della follia di Elvira dei Puritani di Bellini, come una delle più grandi scritte nel nostro teatro d’opera ottocentesco, presenta un interessante carattere evocativo accentuato dalla scelta di Donizetti di riprendere alcuni temi caratteristici dell’amore di Lucia per Edgardo; ecco, infatti, nella parte iniziale, declamato dal primo flauto, il tema di Regnava nel silenzio (Es. 1) seguito da Verrano a te sull’aure, intonato dal flauto e dal clarinetto all’ottava (Es. 2).
Es. 1 e 2

Da parte sua Edgardo, dopo esser stato sfidato da Enrico a duello, è deciso a farsi uccidere dal suo avversario, in quanto, per il nostro protagonista, la vita / è orrendo peso!… L’universo intero / è un deserto […] senza Lucia. Proprio in quel momento si sente dal Castello di Lammermoor un canto funesto degli abitanti del paese scozzese, che fa presagire l’imminente morte della donna. Edgardo, allora, messo al corrente della morte dell’amata Lucia da Raimondo, si uccide trafiggendosi con un pugnale nella speranza che Dio possa riunirlo alla donna amata in un imene celestiale. Su questo punto il libretto di Cammarano presenta un netto allontanamento dal suo modello inglese, in quanto nel romanzo Edgardo scompare misteriosamente correndo sul suo cavallo, mentre sta per recarsi al duello con Douglas Asthon, come si può notare da quanto scrisse Scott:
Il colonnello Ashton, ansioso di vendetta, stava già sul campo e lo percorreva a lunghi passi, guardando con impazienza verso la torre, per scorgere l’arrivo del suo antagonista. Il sole si era ormai levato e il suo ampio disco appariva a levante sul mare; cosicché egli poté facilmente distinguere un uomo a cavallo che galoppava verso di lui ad una velocità che denotava un’impazienza pari alla sua. Improvvisamente la figura scomparve, come se fosse svanita nell’aria. Si stropicciò gli occhi come chi fosse stato testimone di una apparizione, poi si affrettò verso quel luogo dove incontrò Balderstone che veniva dalla direzione opposta. Non fu possibile scorgere traccia alcuna né del cavallo né del cavaliere[1].

Nel romanzo di Scott Edgardo scompare, quindi, senza lasciare alcuna traccia in una folle e veloce corsa sul suo cavallo; al contrario la morte descritta da Cammarano, nella sua Lucia, presenta un carattere più realistico accentuato anche dalla musica che non solo sottolinea la situazione, ma interviene con il primo violoncello integrando la melodia di un Edgardo, che non riesce a completare il suo ultimo disperato canto d’amore, nel quale, rivolgendosi all’amata Lucia, si augura:
Se divisi fummo in terra
ne congiunga il Nume in ciel.
Cammarano, sostituendo alla disperata e misteriosa morte di Edgardo, descritta nel romanzo inglese, un’altra più romantica in cui l’amore supera la morte, assolutizzò e spritualizzò il sentimento amoroso tanto da superare i limiti imposti dalle categorie spazio-temporali.
( Fine della terza e ultima parte )

[1] Ivi, p. 366.
Il testo è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 21-28.
GBopera ringrazia l’editore che ci ha permesso la pubblicazione online