Teatro esaurito e dieci minuti di applausi per la prima recita del nuovo allestimento del Wozzeck di Alban Berg alla Staatsoper Stuttgart. La folta presenza di pubblico è cosa, del resto, che non deve destare alcun stupore. Il capolavoro berghiano, infatti, è amatissimo qui in Germania e regolarmente eseguito nelle stagioni operistiche di tutti i teatri, e oltretutto attira sempre un gran numero di giovani spettatori.
Come notava giustamente il compianto Giuseppe Sinopoli in occasione della produzione da lui diretta alla Scala nel 1997: «È strano che da noi ’Wozzeck’ sia ancora così poco frequentato, mentre nei teatri d’ area tedesca è eseguito molto più di Wagner, perché è una di quelle opere che richiedono continua riflessione sui tanti livelli di lettura, sottoposta al rovello di quelle simbologie numeriche tanto care a Berg, che serialmente si diverte a mescolare i 3 e i 7, i 6 e i 10, seguendo complessi, segreti, percorsi. Leggerlo in chiave sociale, di ’classe’, come usualmente si fa, è riduttivo. Berg va ben oltre: respirando l’ aria del suo tempo, attinge più o meno consciamente a Freud. Quando scopre che la sua donna lo tradisce, Wozzeck non è tanto sconvolto dalla gelosia ma dalla rottura della legge. Un ’peccato’ insopportabile per uno come lui, che cita in continuazione la Bibbia, sente le voci, interpreta i segni della natura. Un paranoico, uno che potrebbe essere molto elegante, lavarsi spesso… La rottura della legge per lui è la rottura con il superego, con il padre. Un ’padre’ che per Berg era Schönberg, chiamato in causa usando lo stesso organico del Maestro».
Le problematiche sociali del pezzo teatrale scritto da Georg Büchner e rielaborato da Berg sono indubbiamente ancora di attualità, e proprio per questo il linguaggio del Wozzeck è recepito con immediatezza anche dal pubblico giovane.
Andrea Moses, da quest’ anno responsabile dei progetti di regia alla Staatsoper e già autrice della messinscena de La Damnation de Faust che ha inaugurato la stagione di quest’ anno, nel suo allestimento sceglie decisamente di evidenziare al massimo l’ alienazione e lo straniamento che animano tutti i personaggi del dramma. L’ ambientazione è quella di un club di tiro a segno in una cittadina dei nostri tempi, e gli avvenimenti narrati hanno luogo durante la festa annuale del sodalizio. Wozzeck e Marie sono due dipendenti del circolo, lui lavora come addetto alle pulizie e si presta ad altri servizi per arrotondare la paga, e lei al bar sociale. La scenografia di Christian Wiehle, autore anche dei costumi, si basa su un impianto girevole che in successione mostra la sala del circolo di tiro, lo studio del medico sociale, lo spogliatoio del club e l’ area posteriore di scarico dei rifiuti, dove si compie la catastrofe finale con Wozzeck che nasconde il cadavere di Marie nel contenitore dei rifiuti e poi si suicida annegandosi nel bidone di scarico dell’ acqua. Come sapranno coloro che seguono i miei resoconti, io non sono assolutamente contrario a queste operazioni quando esse rispettano il nucleo drammaturgico immaginato dall’ autore, e in questo caso la messinscena di Andrea Moses era efficacissima nel rendere l’ atmosfera voluta da Berg, attraverso una recitazione curatissima e di forte impatto drammatico, perfetta nel rendere la psicologia dei personaggi. Una bella regia, decisamente da annoverare tra le migliori viste negli ultimi anni del Wozzeck, resa efficace dalla splendida prestazione scenica di un cast omogeneo in tutti i ruoli e compattissimo.
Parlando della compagnia di canto, bisogna obbligatoriamente iniziare dal ruolo dell’ Hauptmann, che doveve essere sostenuto da Torsten Hoffmann, principale tenore caratterista dell’ ensemble di Stuttgart, il quale dopo la generale ha dovuto rinunciare per motivi di salute. Con un vero colpo di fortuna, la Staatsoper è riuscita a contattare un interprete di altissimo livello come Gerhard Siegel, cantante celebratissimo per la sua interpretazione del ruolo di Mime nel Ring, da lui eseguito in tutti i maggiori teatri del mondo. Il tenore bavarese ci ha fatto ascoltare un’ interpretazione vocalmente e scenicamente pressochè perfetta nel rendere il carattere nevrotico e pervertito del personaggio, assolutamente degna dei grandi interpreti storici della parte. Atrettanto eccellente la prova del baritono austriaco Claudio Otelli, già interprete di Klingsor nel Parsifal qui a Stuttgart, che ha disegnato un Wozzeck introverso, tormentato e dalla declamazione incisiva e scavata nei dettagli. Ottima anche Christian Iven, uno degli elementi di punta della compagnia della Staatsoper, e che è stata una Marie vocalmente sicura nel padroneggiare le asprezze della scrittura vocale del ruolo, a parte un paio di suoni striduli, e dal fraseggio personale e di grande autorevolezza. Molto bravi anche gli interpreti degli altri due ruoli tenorili, Gergely Nemeti, un Andres sicuro nel registro acuto e tratteggiato con finezza, e Daniel Brenna, ottimo nel rendere la tracotanza e il tono smargiasso del Tambourmajor, che nella regia diventa il locale campione di tiro a segno, un bullo di provincia che si sposta con la moto, sulla sella della quale consuma l’ adulterio con Marie. Nel ruolo del Dottore, Roland Bracht, uno dei veterani della Staatsoper, ha mostrato tutta la sua esperienza di uomo di teatro consumato. Tina Hörnhold, che ricordavamao per la sua bella interpretazione di Warwara nella Katja Kabanova, è stata una Margret scenicamente e vocalmente efficace e disinvolta. Di grande impatto la figura drammatica del Narr (un travestito in questa regia) nella realizzazione di Heinz Gohrig, caratterista di talento poliedrico che qui alla Staatsoper ha affrontato decine di personaggi di ogni tipo. Michael Schønwandt, sul podio di un’ orchestra al massimo della forma, ha dato una lettura intensissima e di grande impatto drammatico della partitura di Berg. Un suono di compattezza impeccabile e una lucidissima analisi delle complesse strutture musicali erano le caratteristiche migliori dell’ interpretazione del musicista danese. Poche volte i valzer della festa sono stati resi così efficacemente nel loro carattere di disperata parodia, e raramente abbiamo ascoltato un finale tanto lacerante per intensità e una resa così struggente della scena finale, con quella musica che gira quasi in folle, a vuoto. Come già detto in apertura, trionfo finale per uno spettacolo sicuramente da annoverarsi tra i più belli presentati in questa stagione sulle scene tedesche.
Foto A.T. Schaefer

Sul palcoscenico del Teatro Massimo di Catania è andata in scena la celeberrima opera mozartiana Le nozze di Figaro in un nuovo allestimento la cui regia è stata firmata da Luca Verdone. Figlio del critico cinematografico Mario Verdone e fratello del noto attore Carlo e della produttrice cinematografica Silvia, il regista ha al suo attivo diverse esperienze legate all’attività di documentarista, sebbene tra il 1978 e il 2010 abbia anche diretto alcune opere in importanti stagioni liriche.
La sua attitudine a cogliere la ‘verità’ di situazioni e affetti avrà sicuramente giocato un ruolo nella scelta di rispettare i richiami al rapporto “vita-teatro” di cui è ricco il libretto di Da Ponte e che vengono sublimati dalla musica di Mozart. «Io credo – ha scritto Verdone – che il manovratore del gioco scenico debba semplicemente far brillare l’estro lirico riposto in ciascuno dei personaggi del libretto […], tanta è la poesia dei dialoghi e la effervescenza dell’intreccio […], e gettarsi a capofitto su una soluzione puramente teatrale».
Non è riscontrabile infatti una lettura registica che evidenzi significati illuministici, anarchici, premonitori della Rivoluzione francese, ma ampio spazio è lasciato all’aspetto strettamente teatrale della messinscena. Ruolo importante è assegnato quindi all’elemento visivo e molto interessanti risultano le soluzioni sceniche realizzate da Giacomo Andrico: durante i primi due atti i personaggi mozartiani si muovono all’interno di quinte oblique – valorizzate da un attento impiego delle luci – che, da una parte restituiscono una prospettiva d’osservazione che simula il grand’angolo, dall’altra si rivelano un involucro «che si smonta come una scatola aperta sul fondale nero del palcoscenico». Di tutt’altra costituzione è lo spazio scenico creato per il terzo atto dell’opera, invaso da enormi drappeggi rossi che lasciano intravedere sensuali corpi femminili, in linea con l’intreccio di desideri e passioni che conduce la vicenda; e ancora nuova risulta l’ambientazione del gran finale, in un giardino fiabesco ispirato all’Alhambra di Granada.
La direzione orchestrale del maestro Sergio Alapont è apparsa molto attenta e puntuale e particolarmente rispettosa del respiro vocale, sebbene in alcuni momenti si siano verificate alcune sfasature ritmiche tra il canto e la parte strumentale. Poco in sintonia con il palpitare d’amore di Cherubino è risultato, tuttavia, lo stacco di un tempo troppo allentato per la celebre :”Non so più, cosa son..” . Il cast degli interpreti si è dimostrato nel complesso di qualità, ma senz’altro eccellente è stata la performance di Ugo Guagliardo nel ruolo di “Figaro”: al timbro rotondo e al grande controllo vocale – sia nel registro acuto che grave – il basso ha accoppiato una versatile presenza scenica che ha conferito smalto al personaggio. La voce di Ekaterina Sadovnikova, nonostante la morbidezza e la precisione espressiva, è risultata poco incisiva e, alquanto fragile nel registro basso, a tratti schiacciato dalle sonorità  dell’orchestra. Paul Armin Edelmann (Il Conte) ha condotto con grande disinvoltura anche se il suo profilo vocale si è rivelato poco duttile, sempre troppo sopra le righe e enfatico. Stefania Bonfandelli – la cui esperienza artistica è legata al “belcantio” ottocentesco,  ha interpretato una “Contessa” un po’ influenzata dalla formazione stilistica della cantante: nelle sue due arie la Bonfadelli ha lasciato emergere un senso di grande malinconia, che è sicuramente riconoscibile come chiave romantica. Eccellente l’interpretazione dell’aria del terzo atto che riscatta del tutto alcune imprecisioni nell’intonazione e l’andamento ritmico eccessivamente rallentato rispetto all’accompagnamento orchestrale che, in «Porgi, amor, qualche ristoro», avevano un po’ deluso le aspettative. Nidia Palacios ha portato sulla scena un “Cherubino” sognante e sospinto dalla freschezza dell’amore giovanile, non così sul piano vocale caratterizzata da un canto  forse un po’ spigoloso, un’intonazione qua e la incerta,  specialmente nel registro acuto. Brillante l’interpretazione di Monica Minarelli (Marcellina) e Francesco Palmieri (Bartolo), sebbene resa un po’ in chiave macchiettistica, e pregevoli le voci di Michele Mauro, nel ruolo di “Don Basilio”, di Alfio Marletta e Maurizio Muscolino. Degna di nota, infine, la presenza nelle vesti di “Barbarina” di Laura Macrì, la cui voce dolce e ben modulata ha dato rilievo a questo personaggio secondario. Sempre garbati e accurati sono stati nel corso dell’opera i brevi interventi del coro. Grande suggestione ha creato l’effetto di chiarore che invade l’ultima scena nella quale il sorgere del sole coincide con la ‘redenzione’ del Conte e la distensiva ricostituzione dell’ordine sociale dopo La folle journée.
Foto Giacomo Orlando, Teatro Bellini di Catania.

Possiamo parafrasare il nome di Leo in…Leone e dire proprio che il vecchio leone ruggisce ancora!.. Il baritono Leo Nucci, in stato di grazia, ha saputo trasformare una buona serata all’opera in un evento trionfale! Il baritono emiliano ha sfoggiato un canto vibrante, un registo acuto svettante e fiati incredibile: nella grande aria “Questa è dunque” ha tenuto la nota finendo un istante dopo la chiusa orchestrale. Sicuramente i segni del tempo si sentono, e in questo ruolo del  vecchio padre e Doge, che perde il suo potere, è stato difficile non creare una sorta di parallelo con l’artista Nucci quando, con commovente tenerezza, ha affrontato la sua scena d’entrata: accanto a Vargas e alla Meade, Nucci è parso un artista che guarda a un passato che ormai non può più tornare. Ma come abbiamo detto è stato un leone che sa ancora, come il Doge, tirare fuori gli artigli e conquistare la platea della Deutsche Oper dalla quale si alzavano le voci di:”Viva Verdi! Viva Leo!”
Di notevole levatura si pone anche lo Jacopo di  Ramon Vargas. Il tenore messicano, con una emissione un po’ gutturale (alla Carreras), ha altresì ha messo in luce una bella dizione, un modo appassionato di porgere la frase e l’intera linea vocale. Angela Meade non è stata da meno: è una cantante indubbiamente dotata di non comuni qualità vocali. Si è dimostrata dotata di  buone qualità per affrontare il repertorio del  primo Verdi, ma anche certo Bellini o Donizetti. Il suono è ampio e vibrante, il registro acuto sicuro e squillante. Anche il canto di agilità è sicuro come esige la parte.  Le si può se mai imputare una certa mancanza di naturalezza nel canto legato che appare forse un po’ troppo controllato e costruito con cura. Una maggiore naturalezza che potrà sicuramente acquisire. Abbiamo in ogni caso ascoltato una prova notevolissima che il pubblico ha salutato con grande calore. Tobias Kehrer ha mostrato di possedere un interessante strumento vocale anche se l’emissione è stata piuttosto rigida. Buoni gli altri.
Il gesto ampio e la comunicatività di Roberto Rizzi Brignoli hanno dato un importante contributo a questa esecuzione, pulsante e vivida. L’orchestra della Deutsche Oper Orchestra, ha risposto con precisione alle intenzioni espressive del direttore, così come il Coro diretto da William Spaulding che ha cantato con sonorità omogenee e fluenti.
Foto © Bettina Stöß

    
A volte, scuotendosi da un rassegnato torpore, può capitare di pensare: “Eccomi qui in un teatro meraviglioso, concepito apposta per meravigliose opere italiane quali questa; i cantanti sono eccellenti e cantano nella mia lingua; l’orchestra e il coro sono di primo livello… Perché allora io mi sto annoiando a morte?” Probabilmente perché, come al solito, la direzione artistica non si è ricordata di chiamare un regista. Alcuni di questi meravigliosi capisaldi del repertorio possono avere comunque una loro efficacia anche in allestimenti sciatti e di routine (Il barbiere di Siviglia, ad esempio). Ma, purtroppo, L’italiana in Algeri non è tra questi. La musica è ricca di grazia ed inventiva ma il libretto, se da un lato offre spunti notevolissimi (scontro fra i sessi, scontro fra culture diverse), dall’altro manca di un irresistibile, autoevidente, mordente drammatico. Avrebbe proprio bisogno di una interpretazione teatrale. Un po’ come ogni opera, d’altronde… Ma in Italia i direttori artistici dei teatri lirici per lo più non sembrano intendersi o interessarsi di teatro. Invece di questi tediosi e scolastici concerti in costume (comunque costumi carini, in questo caso) non sarebbe allora meglio organizzare opere in forma di concerto? Se il pubblico è disposto a sorbirsi un allestimento inerte e privo di idee come questo, sarà tanto più ben disposto verso una soluzione che risparmi il denaro pubblico, non costringa l’immaginazione dello spettatore ai soliti cliché e lasci i cantanti liberi da tante inutili sciocchezze. Naturalmente, se ci si potesse invece convincere anche in Italia che l’opera è una forma di teatro sarebbe meglio…
Peccato perché la compagnia di canto annoverava quanto di meglio si può trovare nel fertile mondo del canto rossiniano di oggi: il Taddeo simpaticissimo e ben cantato di Paolo Bordogna, il Mustafà “per antonomasia” di Michele Pertusi e l’eccellente Marianna Pizzolato, che con la sua pronuncia franca e simpatica e il suo sontuoso (talvolta prepotente) registro di petto è una Isabella perfetta. A tutti quei melomani o registi stitici che si lamentano per le sue forme generose vorrei dire che a me pare deliziosa e che, se mi è consentita la citazione, “she makes the rockin’ world go round”. L’unica cosa veramente giusta e divertente di questa produzione è stata anzi il fatto che questa temibile diavolessa avesse una stazza esattamente doppia rispetto al suo tenero e debole amante, interpretato dal cinesino mingherlino Yijie Shi (già una presenza regolare del festival di Pesaro), grande incognita e grande sorpresa di questo allestimento. A dispetto della dimensione tascabile, si tratta infatti di un tenore lirico leggero più sonoro del consueto e con una vocalità ed una pronuncia decisamente italiana, in virtù della quale il pubblico gli ha perdonato volentieri due o tre note ingolate emesse ad inizio serata. È incredibile notare come un uso corretto della voce porti a risultati simili cantanti le cui lingue madre sono tanto diverse quanto lo spagnolo, il russo e il cinese… Buono l’Haly del baritono Clemente Antonio Daliotti e deliziosa l’Elvira del soprano lirico leggero Anna Maria Sarra.

Le cupe e drammatiche vicende del Trovatore verdiano hanno  trovato in questo allestimento marsigliese dell’opera firmato da Charles Roubaud una visione classica, sobria e di buon gusto. Anche se la vicenda è stata spostata al  XIX° sec., tutto è ben chiaro e si possono seguire e comprendere le passioni che animano i personaggi. I cantanti, dal punto di vista della recitazione sono state  ben condotti : nulla è stato casuale, il crescendo emotivo teatrale si è perfettamente integrato  con   l’intensità drammatica della musica.
Le scene di Jean-Noel Lavesvre sono estremamente essenziali, si poggiano su vertiginose pareti che si aprono a efficaci squarci prospettici (molto bello in tal senso il secondo quadro dell’atto III). La scena è quasi senza tempo e le efficacissime luci creare da Marc Delamézière hanno creato delle magnifiche atmosfere. Magnifica l’ingresso delle suore nel secondo quadro dell’atto secondo: il bianco dei loro abiti si è quasi improvvisamente stagliato nella cupa scenografia. Molto belli (in particolare quelli di Leonora), di grande efficacia teatrale, i costumi di Katia Duflot.
Venendo all’esecuzione vocale, partiamo dalle voci femminili. La Leonora di Adina Aaron  ha una presenza tale da riempire da sola la scena. Attrice di grande comunicativa e temperamento, è però una cantante dalla resa vocale alterna soprattutto sul piano dell’emissione del registro acuto tendenzialmente “indietro”. I momenti migliori sono legati alle emissioni in mezzavoce, quindi ai momenti più squisitamente lirici. Come Azucena, Elena Manistina ha senza dubbio sfoggiato  una bella voce potente, con una buona zona grave. Sarebbe  una voce giusta per il ruolo ma le fa difetto un vibrato molto stretto e anche in questo caso un registro acuto disomogeno nella proiezione. La sua recitazione poi appare tendenzialmente statica e convenzionale. Rimane comunque un’Azucena di un certo pregio. Auguriamoci che, superati questi limiti possa regalarci delle prove ancor più convincenti in questo ruolo. Valida e ben presente la Ines di Anne Rodier . E veniamo alle voci maschili.  Il baritono messicano Carlos Amalguer possiede una voce e una statura che fanno di lui un Conte di Luna imponente. E’ dotato di una voce profonda con dei fiati straordinari, a proprio agio negli acuti come nel registro grave. Non gli nuocerebbe però un po’ di raffinatezza in più, una visione meno brutale del personaggio. Giuseppe Gipali è stato sicuramente un Manrico carico di passione e ardore.  Il suo è indubbiamente un canto immediato, ma anche attento alle sfumature espressive. I suoi momenti con Leonora e con Azucena sono pieni di emozione. Ha affrontato la celebre “pira” in modo incisivo e senza forzature, sfoggiando con sicurezza e senza tensioni il celebre “do”. Ottimo Nicolas Testè nel ruolo di Ferrando. Un basso dalla voce potente, ben impostata, omogenea, con belle note gravi. Infine la direzione di Tamas Pal, che mancava da lungo temp dalle scene di  Marsiglia, ha dimostrato di conoscere perfettamente quest’opera, ponendo la massima attenzione ai cantanti, nei tempi e nelle sonorità, sostenendoli sempre e cercando sempre di non prevaricare. Questo aspetto ha forse  un po’ penalizzato il il lato più sanguigno della partitura.  Un pubblico affascinato e coinvolto che salutato con applausi convinti tutti gli interpreti.
Foto Christian Dresse – Opéra di Marsiglia

Da qualche settimana l’Orchestra Sinfonica Siciliana – istituzione fra le più longeve del territorio, con oltre cinquant’anni di storia, e per ampiezza di organico terza in Italia – sta attraversando un momento di crisi: il sostanzioso taglio del 20%, ultimamente previsto dalla finanziaria regionale, rischia infatti di decretare la definitiva chiusura della stagione concertistica e di cancellare l’orchestra dal panorama musicale nazionale e cittadino. Dopo anni di mal gestione, da circa tre anni l’amministrazione aveva peraltro iniziato un’efficace opera di risanamento, riqualificando l’offerta in termini positivi. La decisione dell’ARS è giunta quindi ingiustificata e ha causato l’immediata reazione di alcuni sindacati, facendo partire una petizione on line a sostegno della Fondazione. Tramite la comunicazione che la sera del 4 maggio ha preceduto l’esecuzione di Manon Lescaut, i musicisti hanno dunque ribadito il proprio impegno nel proseguire l’azione di protesta, invitando il pubblico a partecipare ad una manifestazione/concerto che si è svolta  lo scorso 9 maggio presso l’atrio di Palazzo dei Normanni, sede appunto della Regione.
Forse anche sull’onda della situazione problematica, venerdì sera gli orchestrali hanno dato il meglio di sé, profondendo energia e passione nel restituire la partitura pucciniana. Sul podio Roberto Gianola, direttore d’orchestra di ultima generazione, ha dimostrato intelligenza di interpretazione, districandosi fra le non poche difficoltà che quasi sempre si incontrano nell’eseguire in forma di concerto un’opera lirica. Inevitabilmente l’assenza dei costumi e della regia si è fatta sentire, facendoci rimpiangere una rappresentazione semi-scenica, come quella realizzata per Il Trovatore, Die Walküre, o più recentemente per La rondine. Allo stesso tempo l’ampio spazio affidato all’orchestra e la decisa presenza del coro, esaltati dalla turbinosa direzione di Gianola e dal contributo dei cantanti solisti, hanno mitigato il senso di incompletezza, trascinandoci totalmente nell’ascolto. Sin dalle prime note è infatti emersa la sbrigliata inventività di Puccini, per nulla sacrificata dall’adozione di tempi sostenuti, in particolare nel primo atto. Invece, nel secondo e nel terzo, l’andamento si è placato, mettendo in risalto in modo particolare il timbro degli archi, dall’effetto vellutato ed intenso.
Poca sintonia, inizialmente, fra direttore e coro, quest’ultimo costituito dall’Ensemble Eufonia e dai Solisti di Operalaboratorio (preparati come di consueto da Fabio Ciulla), tuttavia recuperata con disinvoltura nel prosieguo dell’opera. Nonostante infatti qualche incertezza, in particolare negli attacchi, la compagine corale ha saputo sostenere il peso dell’opera, dimostrandosi coinvolgente nei momenti più importanti, soprattutto durante la lezione di ballo (secondo atto) e nella difficile scena dell’appello (terzo atto) i cui incastri ritmici risultano sempre particolarmente insidiosi. In questa scena, invece, l’intesa con i cantanti è stata buona e ancor più il dialogo con l’orchestra. A quest’ultima poi è andato l’applauso più fragoroso, dopo l’esecuzione dell’intermezzo fra secondo e terzo atto, dolente ricapitolazione dei temi conduttori, sviluppati dalle sonorità cameristiche degli archi (dai quali si staccava il canto struggente del violoncello) e poi intensificati nella parte centrale, con l’appassionato movimento di tutte le sezioni.
Fra gli interpreti ha colpito la bella voce di Stefano La Colla (nella foto), nell’impegnativo ruolo di Des Grieux. Il volume è senz’altro possente e il fraseggio di spessore; all’inizio però il tenore ci è sembrato un po’ “ingessato” (nel primo atto era più che altro il bravo Edmondo di Francesco Parrino a trascinarlo con gesti e movimenti), sebbene in seguito la situazione sia migliorata, attraverso il recupero di uno slancio passionale che non è mancato in più occasioni. Impeto disperato quello dimostrato in “Ah, Manon”, che prendeva vigore dal duetto precedente, così come disperato e intenso il carattere di “No! …pazzo son!”, efficace conclusione del terzo atto.
Temperamento giusto anche quello del baritono Felice Tenneriello che ha conferito al personaggio di Lescaut un non inopportuno tocco di simpatia, causato anche dalla componente solare e a tratti brillante del timbro. Nel secondo atto Tenneriello ha condotto a maturazione il personaggio, esprimendo caratteristiche sempre misurate e assumendo quasi un ruolo al di fuori dell’azione, decisamente adatto a Lescaut ed evidente nel corso del terzo atto.
Il soprano Nila Masala (nella foto) mancava invece di accenti teneri, sopraffatti da una ruvidezza di emissione che sembrava fuori luogo in numerosi passaggi, soprattutto nell’aria del secondo atto (“In quelle trine morbide”). La cantante inoltre tendeva a sforzare le note più acute, regalando a Manon un’interpretazione più “di carattere” ed eccessivamente affettata, priva delle sfumature contraddittorie che caratterizzano il personaggio, salvo poi riscattarla da ogni civetteria nel buon effetto dell’aria conclusiva (“Sola, perduta, abbandonata”). Accanto a questa, fra i momenti di più efficace riuscita segnaliamo anche il minuetto del secondo atto (“L’ora, o Tirsi, è vaga e bella”) sostenuto dalla sicura collaborazione del Geronte di Armando Ariostini, valido sia sul piano vocale che su quello interpretativo.
Tutto siciliano il resto del cast, partendo dalla convincente prova del già nominato Francesco Parrino attraverso i buoni interventi di Alfredo Ruscica (il maestro di ballo e il lampionaio) e Giuseppe Pellingra (il comandante di marina), sino a Giovanni Di Mare (l’oste), Giovanni La Commare (il sergente degli arcieri) e Debora Troìa (un musico). Calorosi gli applausi – in particolare per Stefano La Colla – e numerose le chiamate in scena, rivolte ai cantanti, al maestro del coro e al direttore d’orchestra.

Parigi,  Théâtre du Châtelet, Stagione Lirica  2011  /2012
“NIXON IN CHINA”
Opera in tre atti su libretto di Alice Goodman
Musica di John Adams

Quando il regista Peter Sellers  ha riunito la poetessa Alice Goodman e il compositore John Adams per Nixon in China, l’intento era quello di rinnovare l’opera con un  lavoro che fosse “un aspetto vivente e vibrante della nostra generazione”. E’ stato una bomba nella storia della musica che divise pubblico e critica. L’opera è stata presentata per la prima volta al Houston Grand Opera nel 1987 e  quasi 25 anni dopo al Metropolitan Opera (2011).  Il Théâtre du Châtelet aveva già rappresentato un lavoro di Adams,  l’oratorio El Niño (2000); ora presenta una nuova produzione di Nixon in China con il regista americano di origine cinese Chen Shi-Zeng.
La memoria dell’evento è visto da Shi-Zeng da una prospettiva cinese che conferisce una dimensione fortemente astratta e simbolica a questo avvenimento storico che ha cambiato il modo di pensare cinese riguardo l’America anche se non ha fatto alcunché per cambiare il modo di pensare occidentale su Nixon. Vediamo ad esempio un muro che, prima dell’arrivo di Nixon, simboleggia l’isolamente della Cina, o un’istallazione scultorea di video che  pende a foggia di candeliere sulla scena del banchetto alla fine dell’Atto I, o ancora quando alla visita allo zoo nell’Atto II, la scena è lentamente attraversata da grandi scatole  in  vetro che contengono statue dorate di animali mitologici. Toni di colore attentamente scelti nei costumi di Petra Reinhardt riverberano dentro il contenitore scenico ideato dallo scenografo Shilpa Gupta. In sostanza una visione registica d’indubbio fascino ma emotivamente poco coinvolgente.
John Adams aveva sempre insistito che i cantanti nel Nixon in China fossero amplificati. Il direttore dello Chatelet, Jean-Luc Choplin, non ha di certo microfonato nessuno visto che il cast era composto da voci autentiche e ben timbrate, dirette da un direttore carismatico e rispettoso delle esigenze del canto: Alexander Briger ha diretto con grande energia e un gesto preciso.
Il baritono Franco Pomponi (Richard Nixon) possiede una voce potente, incisiva nel fraseggio e ricca di colori. June Anderson (Pat Nixon) l’unica protagonista che non sia un leader politico, si è dimostrata un’attrice consumata e ha sfoggiato un’altrettanto  magistrale purezza di linea di canto, perfetta per  trasmettere la fragile forza di una donna che rimane nell’ombra. Ponendo grande attenzione ad ogni intervallo nella frase, la Anderson canta persino il rigo più arduo con un dominio assoluto dell’espressione. Il monolgo di Pat Nixon, nell’atto secondo, è stato uno dei momenti emotivamente più alti dell’opera. Notevolissima l’intesa interpretativa tra la Anderson e Pomponi, grazie anche all’attenzione e all’equilibrio con la concertazione di Briger.  Sumi Jo si è perfettamente calata nel ruolo dell’arcigna Chiang Ch’ing, la moglie di  Mao. La Jo ha dato riprova di un controllo vocale esemplare, in grado di sfoggiare ancora un registro sovracuto brillante e sicuro. Henry Kissinger, l’orchestratore della visita di Nixon in Cina, che nell’opera di Adams si presenta quasi come un buffo, è stato magistralmente interpretato dal basso-baritono Peter Sidhom.  Ammirevoli anche Kyung Chun Kim (Chou En- Lai) e Sophie Leleu, Alexandra Sherman e Rebecca de Pont Davies (le tre segretarie di Mao). L’Orchestra da Camera di Parigi e il Coro di Châtelet hanno fornito un’esecuzione molto fluente della non facile  musica di John Adams, sapendo coglierne  ogni mutazione ritmica, di tessuto  e di colore.

In occasione del debutto scaligero di questa coproduzione di “Tosca” firmata da Luc Bondy nel Febbraio 2011, avevamo così espresso la nostra opinione.
Occorre subito sgombrare il campo da dubbi eventuali: lo spettacolo era e resta intrinsecamente brutto, nonostante siano stati apportati alcuni cambiamenti poco significativi alla regia (ripresa da Lorenza Cantini) così come alle scene di Richard Peduzzi.
Ad ogni modo, la ripresa di quest’anno si evidenzia soprattutto come la “Tosca” di Nicola Luisotti. Il giovane e capacissimo direttore d’orchestra si produce in una lettura del capolavoro pucciniano dove l’amore, la passione, il coraggio, la sofferenza e la malvagità si mostrano gonfiati all’ennesima potenza, attraverso un suono poderoso, che trasla le vicissitudini dei protagonisti in una dimensione eroica, anzi, supereroica. Un esempio fra tutti: gli accordi che fanno da sfondo all’ingresso di Scarpia al primo atto rasentano lo schianto sonoro, quasi introducessero l’Anticristo in persona. In tutti i momenti prettamente sinfonici, il fascino di questa concertazione, caratterizzata da scelte agogiche sempre azzeccate, è innegabile (l’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato meravigliosamente), ma, ahimè, Luisotti dimostra di aver quasi obliato l’equilibrio ed i compromessi inevitabili ai fini di una riuscita ottimale in una recita dal vivo, ponendo i cantanti in una situazione di disagio, più o meno evidente, a seconda dei casi.
Martina Serafin ha voce importante, sonora nei centri e particolarmente sferzante in acuto. Il timbro mostra qualche segno di usura in alto, anche a causa del repertorio spinto che la cantante austriaca frequenta ormai da tempo, ma si mantiene abbastanza piacevole in tutta la gamma. Inoltre, la sua Tosca si esprime con una dizione pressoché perfetta (le consonanti schioccano non male) ed attraverso un fraseggio interessante (in tal senso, il duetto d’amore al primo atto le riesce assai bene). Purtroppo la volontà di non soccombere all’impressionante densità orchestrale, porta il soprano ad un’emissione costantemente sopra le righe, spasmodica in alcuni momenti (tutta la parte che conduce al do della “lama”, nel terzo atto, risulta gridacchiata e stridente) e comunque poco o per nulla incline a colori e sfumature. Ad ulteriore riprova di quanto detto, basterebbe analizzare il “Vissi d’arte” ascoltato qui: spinto dalla prima all’ultima nota e talmente altisonante da rasentare il comico involontario, quasi si trattasse della proclamazione della Magna Charta, piuttosto che di un’intima preghiera (ed è un peccato, considerate le sorprendenti smorzature che il direttore ottiene dall’orchestra). In altro contesto, questa della Serafin avrebbe potuto essere una Tosca di riferimento nel panorama odierno, anche grazie al buon dominio dello spazio scenico ed alla piacevolezza della figura.
Marcelo Alvarez, a giudicare dagli applausi conclusivi, è parso il più apprezzato dal pubblico presente in sala. In effetti, il suo Cavaradossi, ampiamente rodato sulla scena internazionale, si distingue in virtù di una vocalità schietta e di un’emissione onesta, indenne da tutti quei trucchetti che i divi discografici del momento utilizzano per camuffare mende tecniche, anche vistose. Per di più, il tenore argentino non rinuncia a dinamiche e colori, pagando però lo scotto di un affaticamento vocale notevole durante lo svolgimento dell’opera. Se la prima aria convince senza riserve, “E lucevan le stelle” lo coglie stanco ed indurito nell’emissione (in particolare, il registro acuto viene risolto con suoni slegati ed un po’ troppo aperti). Per il resto, la sua performance è caratterizzata da una recitazione piuttosto didascalica, ma senz’altro comunicativa.
Lo Scarpia del baritono georgiano George Gagnidze rientra nella tradizione del cattivo affetto da birignao acuto. Sebbene imponente nel fisico, il suo personaggio non emana tanta personalità quanto la parte richiederebbe, ed ecco che il secondo atto vede la Serafin impegnata in un one-woman-show, all’interno del quale il Gagnidze assume il ruolo di una funzionale spalla.
Solo discreti i comprimari, chi più (lo Spoletta di Massimiliano Chiarolla), chi meno (il sagrestano di Alessandro Paliaga) e molto buono l’Angelotti di Deyan Vatchkov, sia scenicamente che vocalmente. Ottimo il Coro.
foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Non è facile poter godere delle bellezze della stessa opera, rappresentata con due compagnie differenti di cantanti, almeno fra i protagonisti, in due serate consecutive. Parliamo dello splendido, irreale e sognante Don Quichotte di Jules Massenet, comédie héroique, come la definisce l’autore, in cinque atti, allestita dal Teatro Lirico di Cagliari. Il regista Federico Tiezzi introduce al primo atto dell’opera con una scena scarna che richiama l’ormai vecchia ed usata idea del teatro nel teatro: la scenografia di Pier Paolo Bislieri è ideata con una serie di pedane da coro da oratorio parrocchiale in proscenio, con due assi di legno verticali agli angoli, sovrastate da una orizzontale, rivestite di nastri e nastrini, che vorrebbero  dare luogo ad un palcoscenico all’aperto da “fiera di paese”.  Il tutto viene proposto con luci di scena completamente, e forse, troppo dominanti, come in una delle tante prove di palcoscenico, senza una ricerca, almeno apparente, di colori ed effetti.  La bella Dulcinea viene calata dall’alto mentre canta e si dondola su di una grande altalena che ci richiama alla mente le scene delle parodie d’opera televisive degli anni ’60/70 del celeberrimo Quartetto Cetra.
Il Coro, con toni di Bizetiana memoria della Carmen, e direi anche, di qualche zarzuela spagnola, di cui sicuramente Massenet era attento conoscitore, vorrebbe accedere in scena con la gioia, lo slancio e la sorridente serenità, tipica dei popolani dei piccoli paesi spagnoli, di “gente umile in festa”.  Abbiamo visto entrare in scena, invece, un coro poco convinto e distratto, non attento a  curare nel dettaglio il suo “particolare e fondamentale” ruolo dell’insieme, dando spesso la parvenza di una superficiale partecipazione di ogni singolo artista alla scena teatrale.
Per altro, musicalmente e vocalmente, il Coro ha dato prova di altissimo spessore esecutivo, omogeneo, mai aggressivo, con toni e sfumature di altissimo lirismo e nitidezza vocale, caratteristiche un po’ mancanti negli ultimi lustri, e ricomparse grazie anche alla recente nomina a  Direttore del Coro di Marco Faelli, già direttore del Coro del Teatro Regio di Parma e dell’Arena di Verona.
Già nel secondo atto, la regia, le scenografie utilizzate e la coreografia si sono fatte sempre più convincenti e finalmente hanno trovato consenso ed applausi nella scena “dell’eroica battaglia” contro i mulini a vento, semplice ma efficace negli effetti, per proseguire nel terzo, presso il covo dei banditi, fino al quarto e quinto atto.  Ci è parsa un po’ troppo scarna o almeno fuori luogo l’idea di far morire il protagonista davanti ad un garage chiuso, anziché in un bosco, come voluto dagli autori, ambiente ricco di piccoli rumori, di sorprese, di interrogativi e magie, di occulto ed universale ricerca. La scena che ci è stata offerta, invece, sembrava attinta da un film americano degli anni trenta, scevra da qualunque possibilità di incidere sull’immaginario dello spettatore con i giusti toni che potessero accompagnare l’uscita dalla vita del personaggio Don Quichotte.  La desolazione e la solitudine profonda che accompagna fino alla morte Don Quichotte, interrotta soltanto dal presente ed emozionante amore del fedele Sancho, viene resa efficacemente ed in maniera eccelsa solo grazie alla musica del grande Massenet.
In generale, è  parso che la regia non sempre abbia curato i particolari di tutti gli interpreti, come si farebbe ormai in un set televisivo e cinematografico. E, se diamo ormai fondamentale rilevanza alle scelte registiche, dando al Titolo il nome del regista ( La Traviata di Zeffirelli, ad esempio) allora è necessario che tutti i dettagli siano in ordine, nessuno trascurato.
L’Orchestra del Teatro Lirico, diretta Daniel Cohen, ci è parsa in ottima forma, anzi, a dirla tutta, anche un po’ troppo! Spesso venivano troppo esaltati i volumi, non favorendo certamente la vocalità dei cantanti. Questo era l’effetto per chi ascoltava in platea. Probabilmente  questa esuberanza sonora la si può anche collegare a una collocazione dell’organico  troppo in alto rispetto al livello del palcoscenico. Un piccolo aggiustamento dell’altezza del golfo mistico non avrebbe guastato. Il M° Cohen, nonostante la giovane età,  ha dato prova di grande maturità artistica, chiarezza e precisione. La lettura attenta ed incisiva ci ha fatto godere delle sfumature più elevate della musica di Massenet. Si sono ascoltati momenti di alto lirismo e di grande emozione che hanno suscitato applausi a scena aperta in entrambi gli spettacoli.
La protagonista in assoluto, comunque, si è rivelata il mezzosoprano Anita Rachvelishvili. Grande interprete dalla voce bella, calda e duttile, ricca di colori e sfumature, suadente nel fraseggio e convincente nelle scelte tecniche ed interpretative. Disinvolta e persuasiva nelle movenze, ha dato al pubblico una testimonianza di bel canto, estrinsecando una personalità di generoso ed alto spessore artistico.  Il mezzosoprano Viktoria Vizin, l’altra bella Dulcinea, ha dato prova di essere una valente artista,  scenicamente a suo agio, ma con qualche problema nella zona medio acuta della voce, non sempre rigorosamente controllata nell’uso corretto del canto ben appoggiato, rivelando qualche  perdita di controllo dell’intonazione. Ha comunque  regalare al pubblico momenti intensi ed emozionanti.
Orlin Anastassov,  il Don Quichotte del primo cast, non ci è parso sempre all’altezza della situazione, probabilmente per il fatto che la voce non sembrava in perfetta forma. L’artista ha saputo, comunque, destreggiarsi nell’impervia tessitura vocale di Massenet, risolvendo le difficoltà sempre con buoni esiti, dando prova di una solida professionalità.  Assai più  convincente il protagonista del secondo cast, Arutjun Kotchinian, che ha sfoggiato una voce calda e sognante, sommessamente malinconica, struggente e rassegnata, dai toni pacati, mai esagerati, in sintonia perfetta con l’idea interpretativa del personaggio, nel quale si perfettamente e totalmente immedesimato. Come Sancho abbiamo ascoltato Nicola Alaimo e Paolo Rumetz. Entrambi hanno evidenziato una sicura professionalità e maturità esecutiva. Prova positiva anche per  Marina Bucciarelli (Pedro), Esther Andaloro ( Garcia), Nicola Pamio ( Rodriguez) e Daniele Zanfardino (Juan). Valido l’apporto di  Simeone Latini (il capo dei banditi) e di  Gianpaolo Ledda, Cristiano Barrovecchio, Alessando Frabotta e Alessandro Perucca ( i Banditi).  Per tutti vi sono stati applausi e consensi a scena aperta.

Vienna, Theater an der Wien, Stagione Lirica 2011/2012
“LES CONTES D’HOFFMANN”
Opera fantastica in un prologo, tre atti ed un epilogo su libretto di Julies Barbier, dal dramma omonimo di Barbier e Michel Carré e da E.T.A.Hoffmann. Versione critica a cura di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck.
Musica di Jacques Offenbach

E’ noto che Jacques Offenbach lasciò incompleta l’opera. Morì nel 1880, prima di vedere in scena i suoi Contes d’Hoffmann rappresentati nel 1881, in una versione molto ridotta a cura di Ernest Guiraud.  Successivamente si sono avute varie versioni fino a quella presentata per la prima volta a Vienna, curata da Michael Kaye che, con grande dedizione ha ricostruito con puntigliosa minuzia la musica originale di Offenbach, eliminando le interpolazioni arbitrarie. Una per tutte, la celebre aria di Dapertutto “Scintille Diamant” che il compositore e impresario Raoul Gunsbourg mise in musica prendendo un tema dell’ouverture de Le Voyage de la lune  e portò sulle scene di Montecarlo nel 1904. Al lavoro di Kaye si è ora agginto quello di Jean-Chrisophe Keck che aggiunto gli elementi pervenuti dagli ultimi manoscritti ritrovati a Parigi nel 2004. Una prima rappresentazione di grande interesse, questa al Theater an der Wien affidata per la parte musicale a Riccardo Frizza e quella visiva al  regista americano William Friedkin. L’autore del celebre Esorcista, avvalendosi delle scene, ma che che potremmo definire soprattutto suggestioni visive, di Michael Curry (celebre collaboratore del “Cirque du Soleil”) ha creato un spettacolo che ha perennemente oscillato tra kitsch e naturalismo estetico, da realismo talvolta banale che funge  come da punto di partenza verso il soprannaturale. Ogni episodio è caratterizzato da diversi tipi di elementi mistici. Friedkin punta la sua attenzione  sugli aspetti grotteschi dei racconti, creando così un contrasto tra il tono oscuro delle storie e la loro trasformazione musicale. ” La musica dei “Contes d’Hoffmann”, che è eccellente in tutto, mostra la brillantezza di magnifiche melodie francesi che si trasfigurano nel tono narrativo delle storie, che possiedono un carattere estremamente scuro, tetro e  soprannaturale comparabili ai racconti di Edgar Allan Poe o di Fëdor Dostoevskij.” (Friedkin)
Con questa premessa sulla scena vediamo situazioni realistiche, come Hoffmann che, in palco applaude Stella che canta il Don Giovanni,  le immagini suggestive di una Venezia,  con il Canal Grande, la nebbia, le gondele immerse in una cupa atmosfera nebbiosa, o la macabra marionetta che  rappresenta una sorta di doppio di Olympia,  o ancora  il cadavere in decomposizione in un letto che raffigura la madre di Antonia, mentre “la voix”  amplificata da un autoparlante, crea un effetto di oltretomba. Una regia che ha sicuramente colpito per “effetti speciali”, ma non per il lavoro sui singoli interpreti che agivano in un modo alquanto convenzionale.
Venendo alla  parte musicale, affidata a Riccardo Frizza  a capo dei  Wiener Symphoniker, ha offerto una lettura teatralmente molto animata, ma nel contempo poco brillante e soprattutto talavolta eccessivamente soverchiante nelle sonorità  a discapito delle voci. La celebre “barcarola” è parsa quanto mai opaca.  Il cast è stato complessivamente valido, anche se dominato dalle voci femminili. Bravissima Angel Blue, nei panni di Giulietta, avvolta in un sensuale abito rosso, oltre a essere una seduttrice visivamente perfetta, ha sfoggiato una voce coloristicamente ricca  e drammatica. Il soprano norvegese Mari Eriksmoen è stata una Olympia tecnicamente impeccabile. Ha cantato senza scivolare in eccessi caricaturali. Juanita Lascarro ha offerto una Antonia dolce e appassionata. Il timbro è caldo e intenso, anche se l’impegnativa tessitura della parte ha messo in luce qualche cedimento di intonazione. La Musa/Nicklausse di  Roxana Constantinescu non emerge per particolari qualità vocali. Il timbro è piuttosto anonimo, il fraseggio è accurato e interessante. Nei panni maschili di Nicklausse appare però un po’ troppo femminile.
Il protagonista, il tenore  Kurt Streit è stato un Hoffmann di bella linea di canto, peccato che la voce non appena affronti il registro acuto tenda a sbiancarsi. Al contrario di Arisi Argiris che, nei quattro ruoli demoniaci  (Lindorf, Coppélius, Le docteur Miracle, Le capitaine Dapertutto) ha mostrato un’evidente disagio in una tessistura di basso-baritone. I centri erano alquanto opachi e gutturali, compensati da un buono squillo del registro acuto. Sia Streit che Argiris sono stati gli interpreti più penalizzati da una assenza registica, che si è manifestata in un esargitato quanto inutile sbracciamento. Corrette la parti di fianco. Meritano una citazione: Andreas Conrad (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio ) e Oliver Ringelhahn (Spalanzani).  Successo caloroso ma senza grandi entusiasmi.
Foto Werner Kmetitsch – Theater an der Wien