Ci sono diversi punti che accomunano questi due lavori rappresentati come dittico al  Teatro Real. In primo luogo, i compositori di origine russa, (anche se  Stravinsky ha  vissuto gran parte della sua vita a New York, dopo essere passato per Parigi) accomunati comunque da il comune  interesse per le varie  tendenze musicali europee. Sicuramente diversa la natura di Perséphone  un lavoro eclettico, più vicino alla cantata che non all’opera e se vogliamo sfugge addirittura a una reale classificazione  musicale. Due personaggi femminili, entrambe legate da un destino legato a un evento privato collegato alla luce: Iolanta vive in uno stato di cecità, Persefone rinuncia alla luce per vivere  con il marito Ade,  dio dell’oltretomba. Da qui si potrebbe divagare sulla  poesia, la luce, la vita e trovare altri elementi che vadano a giustificare i punti di unione tra queste due partiture,tutto quello che vogliamo. Potremmo voler ancora giustificare l’unione delle due opere (la seconda in francese). Crediamo però che le vicente e soprattutto la musica siano la cosa più importanti.
L’allestimento del Teatro Real è stato affidato a  Peter Sellars. Il regista americano,  considerato una tra le più innovative firme del teatro contemporaneo, ci ha sorpreso questa volta al contrario, ossia per il modo in cui ha sviluppato le sue idee. Due opere raffigurate attraverso una estetica stilizzata che non ha portato rinforzato o apportato nulla di particolarmente interessante alla musica o al testo. O forse, chi scrive, non dotata di un cervello particolarmente contorto per capire o scoprire il linguaggio di Sellars.

Per fortuna, siamo riusciti a godere della musica. La prova dei solisti, dell’Orchestra e del Coro dei titolari Teatro Real è stata notevole. In Iolanta, nei ruoli maschili, abbiamo apprezzato il basso russo Dmitry Ulyanov (il re René), che ben caratterizzato il suo personaggio, ammantandolo di una vocalità saggiamente controllata ed espressiva. Il tenore ceco Pavel Cernoch ha prestato a Vaudémont la sua voce sicura e luminosa e ricca di una straordinaria gamma di mezzevoci.  E il baritono russo Maxim Aniskin, che interpreta Robert, nella sua aria, nella scena sesta dell’opera, ci ha regalato uno dei momenti più alti della serata. In questa stessa scena, l’armonia  tra Robert e Vaudémont è stata davvero notevole.  Il resto del comparto maschile, ha visto la presenza non secondaria del del basso-baritono Willard White (Ibn-Hakia) e del tenore Vasily Efimov (Alméric).  Nel ruolo di Iolanta, la giovane Ekaterina Scherbachenko è stata altrettanto brillante. La sua voce si adattava perfettamente alla musica di Cajkovskij. La Scherbachenko è stata anche una interprete scenicamente credibile, coinvolgente nello suo passaggio dal suo mondo di non vedente al ritorno alla vista, alla luce. Nel resto delle protagoniste femminili,  eccellente, si sono messe particolarmente in luce il soprano Irina Churilova (Brigitta), il mezzosoprano Ekaterina Semenchuk (Marta). Alla direzione d’orchestra il giovane Maestro Teodor Currentzis, d’origine greca ma cresciuto in Russia. Currentzis ha avuto un eccezionale controllo del suono dell’orchestra, valorizzando pienamente tutti i dettagli, i ritmi e le sublimi linee melodiche della musica di Cajkovskij. In Perséphone, il  tenore Paul Groves ha dato vita ad Eumolpe ricco delle  diverse caratteristiche vocali e stilistiche che il personaggio richiede, mentre l’attrice Dominique Blanc, nella parte della protagonista, con il contributo delle bella presenza delle danzatrici cambogiane, ha reso più fresca e immediata questa partitura di Stravinskij, che  a volte si carica di una eccessiva ridodanza.

La Manon diretta da Coline Serreau all’Opéra Bastille ha innegabilmente carica della sua esperienza di regista teatrale e cinematografica. Un valore aggiunto alla rappresentazione operistica: la sua regia ha permesso ai cantanti di recitare in maniera convincente, con concentrazione e senza enfasi. In più, ogni quadro è stato visivamente gradevole. Ma i punti deboli rappresentati dal cast, dalle superflue provocazioni della Serreau e da una direzione d’orchestra sottotono di Evelino Pidò sono stati i fattori che hanno sabotato questa produzione.
Il primo atto sembrava ambientato in un angolo della Gare du Nord.  Troviamo un lodevole  Luca Lombardo (Guillot de Morfontaine) in tenuta settecentesca con le brave Olivia Doray (Poussette), Carol García (Javotte) e Alisa Kolosova (Rosette). Arriva Franck Ferrari (Lescaut) un baritono dalla voce risonante e di bel timbro, ma assurdamente agghindato con abiti punk. Manon in un semplice abito bianco, arriva, non su una carrozza, ma in quello che sembra un pullman granturismo. Natalie Dessay nel ruolo della protagonista è sembrata stranamente assente. Spesso non udibile nel registro medio-basso, la sua linea di canto non era ben cesellata e i suoi acuti erano fuori controllo, al punto che la voce le si è più volte incrinata. Facciamo anche la prima conoscenza di André Heyboer (De Brétigny) che ha cantato con calcolata freddezza rinforzando la sinistra natura del suo ruolo e di  Giuseppe Filianoti (Des Grieux) che mostra subito la spiacevole tendenza a spingere la sua vocalità solo verso il registro acuto, con una linea di canto piuttosto piatta. Alla fine dell’atto Manon e  Des Grieux fuggono a cavallo di una motocicletta…
Nel secondo atto, mentre Des Grieux canta delle gioie della vita quotidiana con Manon, la Serreau, incapace di seguire la partitura, parte per la tangente e fa calare untrattenresi dal punteggiare la partitura con elementi che rappresentano la sua visione dell’opera, fa calare un’immagine di una cucina da sogno americano degli anni ’50. A contrasto di questa visione, quando di lì a poco Brétigny promette a Manon di trasformarla in una regina della società parigina: una corona e una fascia recante la scritta “Miss Arras” da reginetta di bellezza, scendono dall’alto, come un dono divino. Con questi interventi che volevano scuramente essere ironici, Coline Serreau è uscita dal seminato per avviarsi su un sentiero nel quale anche il cast non è parso all’altezza della situazione.
Il primo quadro del terzo atto è stato più vivo teso sia sul piano teatrale che da quello musicale. Gli scenografi Jean-Marc Stehlé e Antoine Fontaine hanno creato un ambiente visivamente di grande impatto: una enorme serra nella quale troneggiano delle grandi piante tropicali. Le comparse si atteggiano a mannequien di una sfilata di moda, tutti in abiti con  motivi geometrici neri, bianchi e grigi. Manon, vestita con gli stessi colori, sembrava freddamente elegante mentre le sue braccia e gambe  venivano posizione in pose da servizio di moda da figure maschili in tenuta sadomaso. Natalie Dessay è sembrata più a suo agio in  Je marche sur tous les chemins e Profitons bien de la jeunesse, eccezion fatta per una chiusura in acuto alquanto fortunosa. Il dialogo tra  Manon e il padre del Cavaliere è stata soddisfacente dal punto di vista musicale. La direzione musicale di Pidò è stata più concentrata e attenta. Il basso-baritono Paul Gay (Le Conte Des Grieux) ha mostrato una voce solida,  timbricamente  ricca e ben proiettata.

Per il quadro di Saint-Sulpice, le piante tropicali si trasformano nelle colonne interne della chiesa.  Filianoti ha cantato la sua aria “Fuyez douce image” con voce potente, pathos e un’apprezzabile padronanza del francese. Tuttavia, il successivo  duetto con Manon è stato alquanto dimesso. Nessuno dei due cantanti è stato credibile. La bella  musica di Massenet non è riuscita a espandersi rimanendo come costretta nello spazio angusto di una scatola da scarpe. Il direttore d’orchestra Evelinò Pido ha limitato i danni collaterali preservando il suono compatto dell’orchestra. Ma facendo ciò, lui stesso è sembrato non avere alcuna inclinazione per il rubato di Massenet.
Il quarto atto, quello dell’ Hotel Transylvania, ci è parso preso in prestito da una qualche strampalata commedia musicale. Natalie Dessay somigliava a Annie Lennox. Le mancava solo il microfono: e forse le sarebbe anche andato bene, visto che in A nous les amours et les roses, non si è sentito praticamente nulla. Il registro centrale era pressochè inesistente. Una scene talmente intasata di  punk, pirati e di cambiali e carte varie ridotte a pezzettini rende difficile concentrarsi sull’azione e la musica. Dopo l’arresto di Manon e Des Grieux, l’atto finale si apre con un miracoloso effetto visivo: tutte le cartacce sparpagliate sul pavimento del Transylvania Hotel si sono trasformate in un’immagine di una terra desolata e ghiacciata che si perde  verso l’orizzonte.
Coline Serreau ha sicuramente lavorato con grande istinto teatrale, esibendo immagini cariche di energia, di sensualità e di una sorta di misticismo, ma non ha aggiunto nulla all’originale Manon Lescaut del’Abbé Prévost, ma nemmeno a quella di Jules Massenet.

Bene! E’ la prima volta che usciamo da uno spettacolo del regista Massimo Romeo Piparo finalmente soddisfatti: bravo, segno di crescita. Abbiamo assistito alla replica di venerdì 3 febbraio 2012 in un Politeama Rossetti con pubblico dimezzato dall’avversa situazione climatica ma caldo per applausi, risate e apprezzamenti allo spettacolo in scena che era “La Cage aux Folles”. Sono innumerevoli le produzioni di questo fortunatissimo testo del 1973 di Jean Poiret: dal teatro, al cinema (“Il vizietto” nel nostro paese con Ugo Tognazzi e Michel Serrault), al musical. Il plot narra la vicenda di Renato e Albin, coppia gay stereotipatamente anni ’70, che gestiscono un cabaret sulla Costa Azzurra e si trovano a dover affrontare l’incontro con i bigottissimi futuri suoceri di Laurent, figlio di Renato afflitto dal “vizietto” di essere stato bisessuale, innamorato di Anne e pronto al matrimonio.
Il regista decide di mantenere l’ambientazione agli anni in cui il testo è stato scritto, anche se la trasposizione in musical è avvenuta nel 1983, e fa bene perchè sarebbe stato insensato trasporlo ai giorni nostri, connotato com’è di vizzi e lazzi dell’epoca che fu. Piparo, anche traduttore e adattatore del testo, sorprende con una regia mossa, allegra, figlia del film al quale attinge a piene mani ma anche con intuizioni felici e brillanti. Anche se non nuovissima, è interessante la resa dello spettacolo nello spettacolo e l’ide di mostrarcelo prima da spettatori quali siamo e, subito dopo, da dietro le quinte. Non nascondiamo, però, che aleggia un aria leggermente misera, un tono lievemente raffazzonato, come nelle sue altre regie de “La febbre del sabato sera” e di “Hairspray” nonostante i grandi nomi con cui collabora: anche in questa produzione un cast di creativi e di artisti di tutto rispetto.
Ne citiamo alcuni a iniziare dalle scene di Gianluca Amodio, semplici ma con belle trovate per renderle trasportabili ma non povere, e dai costumi di Nicoletta Ercole all’altezza di un Music Hall francese e di ciò che le ambientazioni richiedono.
A seguire le splendide coreografie di Bill Goodson, adeguate e fantasiose, curatissime specialmente nel creare l’illusione che tra le Cagelleses ci siano veramente delle donne (la platea non si domandava altro ad ogni loro apparizione, finchè non si sono tolti le parrucche). Unico dubbio la scena, anche troppo lunga, in cui entrano in platea diffondendo aromi e arrivano in palco cercando di creare una tensione (erotica?) che non si realizza: era necessaria e non l’abbiamo capita? Buono il suono di Luca Finotti e la direzione musicale e le orchestrazioni aggiunte di Emanuele Friello.
Gli interpreti? Eccoli! Svetta su tutti l’Albin di Massimo Ghini: gigione ma mai sopra le righe, macchiettistico ma mai volgare, discreto cantante e, ovviamente, grande presenza e carisma. Gli tiene perfettamente banco il Renato di Cesare Bocci: agile, presente, dotato di bei vocalizzi a voce piena e naturalmente simpatico. Nella loro casa troviamo anche Jacob, l’inossidabile Russel Russell, negli anni ’80 stella televisiva ed ora solo lievemente appesentito ma molto migliorato nella dizione in una lingua che non è la sua, e Cristian Ruiz nei panni di Laurent dalla voce potente e dalla fasciata prestanza fisica. Voce robusta  e molto, molto bella anche quella di Gloria Miele che interpreta Jaqueline, proprietaria di un ristorante. Citiamo ancora l’effervescente simpatia (e fisicità) di Crescenza Guarnieri nel ruolo della futura consuocera dei nostri protagonisti e sua figlia Anne, interpretata da Chiara Scipione. Manca da citare ancora Edoardo Sala che al suo ingresso in palco ci spaventa per la somiglianza con un altro teatrante, di recente Presidente del Consiglio…
L’unica pecca? La durata dello spettacolo: qualche taglio gioverebbe…

L’immagine della foresta buia e spaventosa è radicata profondamente nella coscienza collettiva tedesca e l’opera romantica di Weber, in cui Max il cacciatore/tiratore prima della gara più importante della sua vita, che gli permetterà di sposare la sua amata, per avere la sicurezza della vittoria chiede aiuto al  Diavolo, è considerata da molti la prima opera “nazionale” tedesca. Questa storia sarà sembrata a Callixto Bieito un materiale molto ricco su cui lavorare, riguardo amore, sangue, paura ed Inferno, tanto più che  questi  elementi vengono generalmente trattati secondo un’ottica  molto sentimentale.
Bieito già dall’Overture mostra la sua visione dell’opera. Non vediamo nulla di folkloristico, ma una scena di guerra e violenza nella foresta. Quest è il contrappunto di Bieito alla bella musica di Weber – gli abietti impulsi animaleschi di gente in lotta nell’oscurità. In aggiunta alla prima scena, il regista mostra un Max spogliato della sua dignità e posizione sociale per aver perso una gara di tiro a fuoco con il giovane Kilian. Se ci fossero stati meno rumori ingiustificati provenienti dalla scena, il pubblico avrebbe goduto meglio della direzione sfumata ed equilibrata di Patrick Lange.
Prevale invece la visione di Bieito che punta sempre di più a condurre  il pubblico al cuore della tenebra, il Wolfschlucht. Il regista ha fortemente ridotto i dialoghi, pur riuscendo a creare delle interazioni convincenti fra i personaggi, grazie al contatto fisico ravvicinato fra di essi. Perciò Kaspar si piega su Max, ranicchiato e mezzo nudo, e con pochissime parole lo convince a raggiungere il maledetto Wolfschlucht, dove forgerà  le pallottole stregate. L’azione scenica in questo Freischütz è incessante e questo sicuramente crea un ritmo teatrale notevole e impressionante..
In questa famosa scena,  con la sua musica selvaggia ed evocativa, Bieito evita del tutto la presenza di  Samiel (il cacciatore nero, del Diavolo/Oscurità),  che diventa una donna che subisce violenza. Dalla sua vagina,  Kaspar estrae le pallottole. Ovviamente siamo in presenza di una visione che sovverte l’ortodossia, ma che si rifà al famigerato MacBeth di Düsseldorf in cui gli eserciti usciano da una vagina aperta. Un vecchia “nuova” trovata, che in questo caso ci può far pensare che il regista fosse a corto di idee per evocare il cuore della tenebra nel cuore degli uomini? Aveva intenzione di fare una dichiarazione su potere demoniaco e violenza verso la donna? O ha semplicemente deciso di traumatizzare  il pubblico? Siamo più propensi a quest’ultima opzione, visto che questo momento non aveva nessun collegamento al resto dell’opera.
Bieito ambienta tutto ciò in una scenografia essenziale ma efficace: un fondale trasparente che occupa tutto lo spazio scenico, illuminato atmosfericamente da diverse angolazione, delle colonne pendenti mobili che evocano degli ambienti e degli  alberi spogli. I personaggi entrano sulla scena dal fondo della platea, di solito con un riflettore puntato sul pubblico.  Anche questa non è certo una novità, ma comunque un’idea che cerca davvero di “illuminare” il pubblico.  In ogni caso, le lucie create da  Franck Evin sono state un reale ed efficace complemento  alle belle scenografie di Rebecca Ringst, in particolare nella prima scena del terzo atto quando,  la foresta scompare e si svolge una specie di scena onirica fra Agathe e Max, basata su sesso, caccia e conquista. Agathe canta Und ob die Wolken, ai piedi di Max su quella che sembra essere la cima di una montagna di nuvole (Wolken) che fluttuano tutt’attorno. Se l’atmosfera non fosse così evocativa, l’esito sarebbe stato di pessimo gusto. Il regista sa quel che fa ed è dotato di fromidabile maestria nel realizzare le sue idee.
Perciò la fine dell’opera suscita più domande su Bieito che sull’opera stessa.  Agathe e le sue damigelle d’onore e amiche fanno la loro apparizione nella foresta e le loro risate rauche non evocano di certo le “solite” fanciulle leziose con i fiori fra i capelli. Agathe stessa acquista maggiore spessore in questo contesto. Si arriva così al momento in cui  l’ultima pallottola  di Max, controllata dal Diavolo, colpisce Agathe, ma –colpo di scena!– non la uccide! La ghirlanda nuziale che ha sul capo devia la pallottola, proprio come il mistico Eremita dice nel primo atto, e dopo i saggi consigli dell’Eremita, Max promette che si comporterà da bravo ragazzo e tutti vivranno felici e contenti. Questo è quello che indica il libretto, ma non quello che si è visto sulla scena.
Invece Bieito ci presenta un Max  che, seminudo,  grugnisce e  balza sulla scena uccidendo Agathe e altre persone. Il coro deride l’Eremita e, brandendo i loro fucili, uccidono anche Max. Perché no? D’altra parte le opere non sono sempre delle tragedie dove devono morire tutti?
Bieito sceglie di lavorare in contrasto con la musica e spesso in profondissimo contrasto con il contenuto drammaturgico  dell’opera di Weber. Una scelta che però non sempre è controllata anzi, porta all’uso e abuso di  trucchi triti e ritriti in una incoerenza che  indebolisce quelli che sono i profondi e ricchi  contenuti di Der Freischütz che un regista dovrebbe invece fare emergere.  La compagnia di canto hanno mostrato una notevole sensibilità interpretativa,  non così sul piano della vocalità. Qui sono emersi limiti abbastanza evidenti. Eccezion fatta per un Ottokar ben cantato da Günter Papendell e due bei versi delle damigelle, il canto solo raramente era al livello della prestazione dell’orchestra o di ciò che la musica di Weber ha scritto. Il soprano Ina Kringelborg è riuscita a creare la giusta atmosfera nelle battute di apertura di Und ob die Wolken, ma i piani stentati nel registro  acuto hanno vanificato le sue buone intenzioni. Il coro, molto impegnato nell’azione nell’azione scenica, si trovava in evidenti difficoltà a tenere il passo con l’orchestra e ai ritmi incalzanti di Lange. Il celebre  Jägerchor dell’atto terzo è stato piuttosto deludente.
Foto per gentile concessione della Komische Oper Berlin

Poche volte, quando assistiamo ad una rappresentazione lirica, usciamo con la sensazione che tutto sia andato per il verso giusto. E quando questo succede dobbiamo essere grati e riconoscere il merito ai vari fattori che hanno contribuito alla buona riuscita della serata. Il Teatro Villamarta di Jerez ha messo nuovamente in scena la produzione di Rigoletto inaugurata nel 2000 nel Gran Teatro di Cordoba e ripresa più volte in Spagna nel corso dei suoi dodici anni di vita. La regia, ambientata sulla fine della Seconda Guerra Mondiale, ad opera di Francisco López e con l’ausilio delle scene di Jesús Ruiz, è ben riuscita a riflettere il clima di lotta di potere e l’oppressione esercitata dai  potenti. Uno scenario perfetto per spiegare la storia del buffone di corte e della sua giovane figlia innamorata, ingannata e vergognosamente assassinata. Alcuni effetti, come la pioggia che scende quasi come un’apparizione magica all’ultimo atto, hanno contribuito a rendere ancora più nitido l’aspetto realistico.
L’aspetto musicale è stato contrassegnato dalla bravura della maggior parte degli interpreti, soprattutto i protagonisti, il Coro del Teatro Villamarta e l’ Orchestra lirica del Sur, nata da poco, che ha impressionato per la bellezza del suono, sotto la bacchetta di Carlos Aragón, distintosi per una concertazione molto equilibrata nella scelta dei tempi e rispettosa del canto. La Gilda di Sabina Puértolas non è stata una fanciulla di voce ingenua ma caratterizzata da tinte vellutate, da suoni morbidi e rotondi: tutto ciò le ha permesso di rendere ottimamente tutte le sfaccettature del personaggio. Il tenore Ismael Jordi ha dato prova delle proprie qualità. L’inizio dell’opera è stato all’insegna del “risparmio”, come abbiamo potuto riscontrare nell’aria “Questa o quella”, come per prepararsi ed arrivare in forma ad una delle arie più difficili scritte per tenore , “Ella mi fu rapita”, eseguita invece con una bellezza e facilità lodevoli. Il baritono Luis Cansino, recentemente interprete di Rigoletto anche sulle scene italiane, ha mostrato non solo la sua potenza vocale ma anche le sue doti interpretative, così necessarie per rendere il ruolo dello sfortunato buffone. Il fraseggio, la linea di canto, la delicatezza e la bravura si sono alternati in egual misura, creando una figura di grande spessore e rilievo, mettendo in risalto anche ottime qualità attoriali. Il basso Rubén Amoretti, nei panni di Sparafucile, si è mantenuto all’altezza del compagnia. Apprezzabile il resto del cast, in particolar modo la compagine maschile rispetto a quella femminile.
Foto Miguel Angel González.

In questa magnifica produzione de La Dama di Picche, il regista Lev Dodin ha cercato di essere fedele all’originale di Pushkin. Egli crea deliberatamente certe situazioni che, nonostante la loro apparente incoerenza, conferiscono grande tensione all’intreccio. Per esempio, la prima parte dell’opera inizia con un flash-back: Hermann è già impazzito ed è internato in un ospedale psichiatrico. Si vedono tutti i personaggi passare dalla sua stanza d’ospedale, come dei fantasmi della sua mente. Hermann rimane un paziente per tutto lo svolgimento dell’opera. Se per apparentemente assurda, questa soluazione ha creato un clima di grande tensione drammatica anche grazie alle ottime capacità attoriali di tutto il cast.
L’incredibile impianto visivo di David Borovsky ancora più amplifica il senso di solitudine scenica di  Hermann. Questa scelta chiaramente registica è ben realizzata dalle scene. La scenografia è inframezzata da una grande parete che successivamente si apre per rivelare i vari ambienti. Ad esempio,  il palazzo della Contessa è realizzato da una serie di staue greche ed una una grande scalinata laterale. Al suo apparire l’effetto è veramente stupefacente.
Il direttore d’orchestra Dmitri Jurowski ha concertato in modo straordinario. La sua visione della magnifica partitura di Cajkovskij è stata sempre fluida, appassionata, ricca di colori. In molti momenti, i suoi crescendo e diminuendo avevano del miracoloso. Davvero un grande direttore d’orchestra al quale, alla fine il pubblico ha tributato un’autentica ovazione.
Il tenore Vladimir Galouzine è stato un Hermann straordinario. La sua voce è uno strumento perfetto per questa musica, massiccia, ampia e dotata di tutto il pathos delle sonorità russe. Sa essere tenero e selvaggio. Nel duetto con Lisa ha dimostrato di come sia capace di sfumature di pianissimo senza indebolire l’intensità della frase. Larissa Diadkova (La Contessa) è in possesso di un magnetismo scenico incredibile. Riesce perfettamente quel polo d’attrazione per Hermann, minato dalla dipendenza per il gioco d’azzardo è più forte che gli impedisce di amare veramente Lisa, che rappresenta solo un mezzo per arrivare a carpire il segreto delle tre carte. Emblematica, in tal senso la scena in cui Hermann si reca di notte negli appartamenti della Contessa, dopo la celebre pagina  “Je sens mon coeur qui bat…”, i due intrecciano una lenta danza tra le statue greche.
Il mezzosoprano Varduhi Abrahamyan (Pauline) ha cantato la sua ballata con un bel controllo della voce, con tono uniforme senza ricorrere a facili effetti di voce di petto, puntando a generare un senso di climax a cui è seguito un anti-climax  alla fine del brano, e sfoggiando straordinarie mezze tinte nelle note centrali della voce. Di grande effetto la successiva “danza russa” che  Pauline ha cantato con  ritmo serrato.
Il baritono Ludovic Tézier (Principe Eletski) ha cantato dimostrando di aver intelligentemente compreso il suo ruolo e con un ricco uso del canto legato: ad esempio, Tezier ha affrontato la chiusura della sua aria con un magnifico effetto che dal piano si rinforza con una messa di voce senza distorsioni di tono o timbro.  Non ha del tutto convinto invece il soprano Olga Guryakova (Lisa). Attrice ammirevole, sul piano vocale ha mostrato qualche limite nell’intonazione. Mentre cantava dei suoi sogni adolescenziali, la voce della Guryakove è sembrata cedere al contenuto emotivo di ciò che stava cantando, ossia un po’ troppo singhiozzante. Nel cantare Cajkovskij, per “tener testa” all’orchestra, avrebbe dovuto far maggior ricorso al rubato nell’affrontare certi versi, anticipando alcune note e cantando più liberamente ma  la sua linea di canto mancava di un vero controllo.
Il basso-baritono Evgeny Nikitin (Conte Tomski) è sembrato pericolosamente vicino ai propri limiti vocali, spesso perdendo il controllo del registro acuto. Prove convincenti per Martin Mühle (Tchekalinski), Balint Szabo (Sourine).  Il Coro dell’Opéra di Parigi, con le voci bianche le Maîtrise des Hauts-de-Seine, è stato eccezionale in quest’opera, senza dubbio grazie al lavoro del direttore Alessandro di Stefano. Il loro canto si è distinto per le grandi omogeneità e chiarezza e per il fraseggio sempre ben curato. Grande successo di pubblico, in particolare per il direttore Jurovski e Galouzine.
Foto Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

L’importazione della Carmen di Maazel sulle scene del Petruzzelli da quelle del Castleton Festival (inaugurato nell’estate 2009) non s’è rivelata un’operazione pienamente riuscita. Per quanto il giudizio critico qui formulato si basi sull’ascolto dell’ultima delle cinque recite in programma, sembra che la mancata comunicazione dell’erotismo e dello spirito tragico di cui è intrisa l’opera di Bizet non sia da imputare a un calo adrenalinico degli interpreti. Di fatto ciò che aveva funzionato in Virginia, all’interno di uno spazio scenico informale è collassato nel politeama barese. L’invadenza delle scene di Tom Rogers – di qualità ottima, beninteso, degna dei grandi studios americani – ha ingolfato i movimenti di cori e comparse sottraendo il gioco dialettico (squisitamente tragico) tra sfondo e primo piano, tra coralità e solista, tra le passioni e loro rifrazioni. Da questa scelta scenografica (che tra l’altro modificava in peggio alcuni dettagli dell’allestimento americano relativi alla taverna del II atto) poco attenta a sfruttare appieno le potenzialità del nuovo Petruzzelli, sono derivati una regia ingessata nonché forti problemi di sincronia e intonazione per il Coro della Fondazione Petruzzelli (in genere sempre impeccabile sotto la guida di Franco Sebastiani) e per il gruppo di voci bianche Juvenes Cantores, diretto da Luigi Leo. La scelta del regista William Kerley di collocare la vicenda all’inizio dell’infausta stagione franchista si è posta senza alcun clamore in linea con l’odierna tendenza a postdatare le ambientazioni dei melodrammi (fabbrica di sigari o di munizioni, traje de faralaes o salopette da operaie poco cambia); non è certo qui il problema (anzi, il quadro finale con le bandiere spagnole scolorite e consunte possedeva una carica simbolica di grande suggestione) bensì nell’inadeguatezza gestuale, nell’assenza di un codice mimico chiaro (sia esso realistico o astratto). Se è impossibile riproporre l’intensità attoriale della Tragédie de Carmen di Peter Brook (che è pur sempre un film), è tuttavia auspicabile che un cast così giovane sappia innescare un’adeguata fascinazione corporea. Questo inefficace utilizzo della corporeità si è riscontrato anche nella coreografia di Domenico Iannone quasi impaurita di sconfinare in un esotismo di maniera messo al bando dal regista. A compensare la maldestra espressione gestuale dello spettacolo è però giunta la solida preparazione vocale della triade principale: il mezzosoprano moscovita Ekaterina Metlova ha dato vita a una Carmen dal timbro scuro e, a tratti, intenzionalmente ruvido, volgare, in perfetta sintonia con la parte; il tenore americano Richard Troxell, vocalmente generoso fino a sconfinare talora nella scompostezza, è stato capace di variare sottilmente le modalità di emissione nel IV atto per adeguarle alla degenerazione morale di Don José; il soprano canadese Sasha Djihanian, ha dato sfoggio di una voce di limpidezza cristallina, perfetta metafora dell’animo di Micaela. Ancora in fase di maturazione son parsi, al contrario, i due baritoni statunitensi Corey Crider (un Escamillo poco convincente) e Michael Anthony McGee (Morales), peraltro già diretti in altre occasioni da Maazel. Più che dignitosa la prova degli artisti italiani Gianluca Breda (Zuniga), Marta Calcaterra (Frasquita, in tandem con Laura Macrì) e Antonella Colaianni (Mercedes), sebbene ancora acerbi nella gestione dei pezzi d’assieme e abborracciati nella pronuncia francese (come pure i tenori comprimari Gianluca Floris, Remendado, e Alessandro Battiato, Dancairo). L’Orchestra della Fondazione Petruzzelli (in continua crescita; una risorsa preziosa per la qualità di vita a Bari e dintorni, preziosa come l’acqua) si è mostrata all’altezza della prestigiosa bacchetta di Maazel (il sodalizio, nato a Washington nell’estate 2011, continuerà di nuovo a Bari e in Virginia) che per la gioia dei pugliesi si è concesso a dibattiti e interviste televisive parlando in un italiano fluente. Forse proprio perché assorbito da tanto sforzo ‘pubblicitario’ l’ottantunenne Maazel ha declinato con stanchezza non pochi passaggi dell’opera – in particolare, nel terzo atto (il più critico), l’ensemble III.3, l’air di Micaela III.5 e lo sfilacciato Final – che in tal modo non s’è sottratta al rischio della monocromia e dell’eccessiva dilatazione agogica complessiva. Ma questo non ha avuto troppa importanza perché, in fondo, il pubblico voleva Maazel più che Carmen; a lui, presente in carne e ossa a Bari, sono andati gli applausi. L’interprete ha sovrastato l’opera.
Foto Carlo Cofano – Teatro Petruzzelli di Bari

 
Il 27 gennaio 1756 nasceva a Salisburgo Wolfgang Amadeus Mozart ed il 27 Gennaio 2012 si apriva la  Stagione Lirica 2012 della Fondazione Teatro delle Muse di Ancona con l’attesissima  nuova produzione ‘Le nozze di Figaro’ con la regia, scene, costumi di Pier Luigi Pizzi. Attesissima perché andava a  completare  la trilogia Mozart dopo il Così fan tutte dello scorso anno e il Don Giovanni di due stagioni fa realizzate in coproduzione con lo Sferisterio Opera Festival. Esule ahimè della collaborazione di Macerata l’ente del capoluogo marchigiano ha dovuto fronteggiare e gestire spese e costi assai ingenti  pur di poter assicurare una degna conclusione ad un progetto iniziato anni fa e che ha portato in scena con grande orgoglio e chiaramente solleticando  aspettative di molti. Aspettative in verità in parte soddisfatte ed in parte deluse. Il pubblico è stato quello delle grandi occasioni, anche se per r essere l’inaugurazione di una stagione lirica il clima non era quello che di solito si respira in altri teatri. Non basta un tappeto rosso e qualche flash in sala. Colpa della crisi? Sarà…
Soffocati da un caldo straziante colpa di riscaldamenti e ventole impazzite, inizia lo spettacolo.
Le scene di Pier Luigi Pizzi sono come sempre funzionali all’opera: sobrie, semplici e rigorosamente simmetriche e speculari. Un perfetto esercizio di composizione architettonica, in questo caso sin troppo didascalico. Un taglio di un elegante interno ligneo color rovere racchiuso da travi a vista e contornato da finestre, porte a specchio ed armadi a parete; elementi questi che chiusi, aperti, celati da pannelli e  abbelliti  da  arredi palesemente riciclati dalle  precedenti produzioni cangiavano l’aspetto della scena ;ora stanza della servitù nel primo atto, ora talamo della Contessa ed ora salone delle feste e sul finale orto del palazzo. Un palco fortemente  inclinato regalava poi prospettiva e profondità oltre a sottolineare e dare  risalto al movimento scenico degli interpreti
Questa componibilità di scena racchiude forse all’esigenza di rapidi cambi scena  per far posto alle altre due opere, consentendo, nel caso, di offrire al pubblico, già dall’anno prossimo, la trilogia completa. Dunque se così fosse per chi  non avesse frequentato il Teatro di Ancona in questi ultimi tre anni, forse avrà la  possibilità di recuperare quanto perduto e per chi questi spettacoli oltre che ad Ancona ha avuto modo di vederli a Macerata…un  esercizio di memoria. L’idea registica di Pizzi è  alquanto tradizionale senza particolari guizzi di stravaganza o originalità. La recitazione è realistica e non sempre i protagonisti sono stati in grado di rendere in pieno i personaggi creati da Da Ponte e Mozart, forse troppo impegnati a gestire la parte musicale.
Anche i costumi sempre di Pier Luigi Pizzi erano un “déjà vu”. Il regista ha pescato dal  Don Giovanni e dall’  Andrea Chénier di Macerata. Una scelta comunque ben assortita e riuscita. Le luci di Vincenzo Raponi hanno arricchito di molto la scena, con tagli arditi e giochi di contrasto fortissimi  dando profondità e prospettiva alle scene con effetti nel complesso assolutamente riusciti.
La direzione del maestro Guillaume Tourniaire non è stata sempre assai precisa e puntuale. I tempi molto spesso elegantemente “allargati” e di conseguenza non sempre agevoli al canto. Si è percepita chiaramente una mancanza di  incisività e vivacità teatrale. All’interno dunque di questo contesto e detta orchestrazione, ciascun interprete ha reagito secondo le doti personali ed esperienza, dimostrando nel complesso un buon affiatamento e convinzione dei ruoli.
Alessandro Luongo (Conte di Almaviva) ha una voce decisamente gradevole ,rotonda e pastosa. Ha risolto con grande cuore e le giuste intonazioni  la sua aria del terzo atto “Hai già vinta la causa – Vedrò mentr’io sospiro” delineando un personaggio erotomane e rancoroso, in accordo con la regia, ma anche assai contenuto e consapevole del suo status sociale. Forse un po’ più di disinvoltura in scena avrebbe giovato.
Carmela Remigio (Contessa) è stata assolutamente la protagonista indiscussa della serata. A lei il pubblico ha tributato un personale successo. In accordo con Pizzi, la Remigio ha tratteggiato una Contessa nobilmente  rassegnata ad un rapporto coniugale stantio e logoro. Uno status che spinge la donna a una forma di alcolismo. In quest’ottica la voce della Remigio ha regalato momenti di grande intensità.  Le sue due arie (“Porgi amor e “Dove sono i bei momenti”) sono state cantante con grande intensità emotiva e bella linea di canto. Va poi evidenziata la cura che la Remigio a posto nella dizione dei recitativi, eseguiti sempre  con un fraseggio chiaro e nitido.
Molto attesa la Susanna di Adriana Kučerová. Scenicamente, il soprano slovacco è  una donna avvenente, indubbiamente  scenicamente e vocalmente talentuosa, ma non certo una rivelazione. Se mai una certa delusione, visti i palesi limiti di corpo vocale che più volte la vedevano in evidente difficoltà. Solo nella sua scena del quarto atto (“Giunse alfine il momento – Deh vieni, non tardar” ) ha trovato un certo  equilibrio vocale e interpretativo. Un po’ troppo poco però.
Ben caratterizzato il Figaro di Riccardo Novaro.  Dotato di una bella voce e di indubbia musicalità. Quando avrà raggiunto una maggiore omogeneità nel corpo vocale, sarà sicuramente  l’interprete ideale per questo  ruolo.
Il Cherubino ha trovato una bella caratterizzazione nella vocalità di  Elena Belfiore. Questo talentuoso mezzosoprano, superando anche gli squilibri ritmici della concertazione,  ha saputo sempre essere credibile, sotto ogni punto di vista, scenico e musicale.Giacinta Nicotra  è stata una Marcellina di lusso. Ha saputo  dare i giusti accenti e il colore vocale a ogni suo intervento. La sua interpretazione della piuttosto difficile aria “Il capro e la capretta”  è stata assolutamente impeccabile. Di buon livello  il Don Bartolo di  Luca Dall’Amico. La sua è  una  voce di bel colore ed ampiezza seppur alle volte usata con eccessiva irruenza. Un inedito Luca Canonici nel doppio  ruolo di Don Basilio e Don Curzio, pur con qualche palese difficoltà nel registro acuto, ha cantato con la consueta  musicalità e intelligenza interpretativa. Maria Abbate, nel ruolo di Barberina ha messo in luce  una bella voce, buon gusto regalandoci una deliziosa interpretazione di “L’ho perduta… me meschina”. Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna era William Corrò e le due donne erano Yuliya Poleshchuk e Tatia Jibladze quest’ultime allieve dell’Accademia di Arte Lirica di Osimo. I pochi elementi del  Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” selezionato in pochi elementi erano segregati  in buca. Di conseguenza era evidente la difficoltà nel sentire chiaramente i loro interventi. Un plauso comunque a questi musicisti che nonostante le scelte registiche, hanno svolto  il loro lavoro con grande dignità e professionalità. Prima  della rappresentazione, le maestranze del teatro hanno distribuito un volantino per invitare le istituzioni locali a chiudere con le polemiche sulle sorti della lirica «che hanno già stancato cittadinanza e lavoratori» e piuttosto rilanciare questo genere di spettacolo valorizzando a pieno «la capacità dimostrata negli anni di produrre spettacoli di qualità». Nel volantino, anche riguardo alla prospettiva di tagli nel settore, si parla di «orgoglio» delle maestranze di sentirsi «fra gli artefici di eventi culturali di rilievo, di assoluta eccellenza sul piano regionale e nazionale» e si evidenzia che esse hanno saputo «svolgere il proprio lavoro con professionalità».

Primo titolo lirico del 2012 per la stagione Lirica al Teatro Filarmonico della Fondazione Arena di Verona. Di scena un titolo di sicuro richiamo e popolarità, Pagliacci di Leoncavallo in un allestimento che ormai si può definire un “classico” di questo titolo. Parliamo di quello che Franco Zeffirelli, a partire dagli anni ’50 a ripreso, riveduto, ampliato, fino ad arrivare a questa riproprosta veronese. Il regista colloca la vicenda in una contemporaneità collocabile tra gli anni 60′ e 70′ del 900′, in una periferia decisamente degradata e popolare di una città del sud. Qui, fedele alla sua cifra stilistica, Zeffirelli fa muovere un universo di varietà umana quanto mai disparato e composito. Un insieme variegato che sicuramente è accuratamente studiato nelle azioni, se non fosse che sul palcoscenico del Filarmonico tutto questo movimento generi un certo senso di caos. In sostanza questo allestimento appare piuttosto costretto e stipato per poterne pienamente goderne la vitalità. Ciò non toglie che lo si apprezza per  il suo  indiscutibile e multiforme impatto teatrale. Indubbiamente è il vero elemento di spicco di questa edizione di Pagliacci.
Se la drammaturgia di Zeffirelli ha una sua linearità drammaturgica, non si può dire lo stesso della lettura musicale, che appare priva di una reale chiave di lettura della partitura. Julian Kovatchev si adopera per creare un’atmosfera sonora, ma poi la sua concertazione a è fondamentalmente impacciata e carente di una vera tensione e coerenza drammatica, così come di un reale lirismo.  In parole povere, qualche bella intenzione che però non arriva a  risultati  particolamente significativi.
Il cast vocale è dominato dal Canio di Rubens Pelizzari. Il tenore ci ha offerto una prova sostanzialmente positiva. Ha cantato con morbidezza e con fraseggio sufficientemente vario e significativo. La linea di canto è pulita e non è  mai caduto nello stereotipo “verista”.  L’interprete poi stato scenicamente convincente. Il Tonio di Alberto Mastromarino, al contrario ci ha riportato a tutti i malvezzi di un verismo datato, becero e volgare.  Se nel Falstaff ci era parso più attento e accorto nel fraseggio, qui è ritornato  a una sua tendenza congenita, ossia a sovraccaricare di espressioni truculente una vocalità già di per sè non particolarmente bella. In tutta la “rappresentazione” del secondo atto, non c’è stato un momento in cui  si è limitato a cantare, risparmiandoci dalle volgarità e le platealità. Indubbiamente potrà essere un Tonio scenicamente credibile, ma non nello stile di canto, completamente fuori tempo. Di Amarilli Nizza si è apprezzata la buona volontà nel cercare di essere una Nedda credibile. Scenicamente si da un gran da fare ma, a onor del vero, non è la femme fatale, carica di sensualità, e di quel senso di selvaggia ribellione insito nella natura di questo personaggio. Sul piano vocale la Nizza  mostra una evidente carenza di corpo (in particolare nel duetto-scontro con Tonio, ne quale la parte arrvia a toccare il do3). Sicuramente più agevole e sicuro il registro acuto, specie nel finale dell’opera.  Ovviamente le possibilità di colorare e di dare spessore al  fraseggio sono abbastanza limitate.  Paolo Antognetti (Beppe) ha cantato con voce gradevole e omogenea, dstinguendosi nella “Serenata”. Devid Cecconi è stato un Silvio dal timbro opaco e dal fraseggio scarsaemente incisivo. Scenicamente poi è parso alquanto impacciato. Prova complessivamente positiva per il Coro Areniano, mentre l’orchestra non ha mancato di fare sentire le sue ben note intemperanze sonore. Successo complessivamente caloroso, convinto e pieno per Franco Zeffirelli, salutato con grande affetto dal pubblico veronese questa volta presente in modo cospicuo in teatro, dopo le evidenti defezioni del Falstaff del dicembre scorso.
Foto Ennevi – Fondazione Arena di Verona

Quasi in concomitanza con le temperature polari che stanno imperversando su tutta l’Italia, è arrivata a farci sperare in un repentino sgelo una nuova Bohème: una coproduzione col Teatro Nazionale d’Opera e Balletto di Sofia che il Teatro Comunale di Modena ha proposto al proprio pubblico come terzo titolo della corrente stagione operistica. Indubbio che l’interesse principale di questa produzione fosse soprattutto rivolto al cast vocale, costituito da allievi di Raina Kabiavanska formatisi sotto la guida del celebre soprano bulgaro presso l’Istituto Musicale Vecchi Tonelli di Modena, l’Accademia Chigiana di Siena e la Nuova Università Bulgara di Sofia. Pur comparendo fra il “novero degli studenti”, Maria Agresta è oggi una delle primedonne più promettenti e richieste sulla scena lirica nazionale, fresca di debutto scaligero e prossima a riprendere il personaggio di Mimì al Teatro Regio di Torino e nuovamente sul palco del Piermarini. Il giovane soprano cilentano ci è piaciuto moltissimo per un motivo molto semplice: aver saputo rendere la celebre fanciulla pucciniana per quello che è, una ragazza alla soglia di un amore che si consuma troppo presto. È riuscita ad essere sempre espressiva e, soprattutto, eloquente nel canto di conversazione, spiegato attraverso una dizione scandita ed un bel legato. La voce non è voluminosa, né molto estesa ma l’essere sempre in maschera le consente di fraseggiare con accortezza e musicalità. Ci ha convinto anche la prova di Maria Radoeva, Musetta di bella presenza, dotata di corpo vocale piuttosto consistente anziché filiforme come il più delle volte accade benché di timbro non gradevolissimo: le avrebbe giovato una regia meno prevaricante -che la vede come una sorta di Carmen in trasferta a Parigi- a favore di un fraseggio più naturale. Meno convincente il reparto maschile. Le vocalità di Marco Frusoni e Daniel Stefanov, rispettivamente Rodolfo e Marcello, ci sono sembrate accomunate per il loro essere “voci a piramide”, ossia  non essere perfettamente sfogate. Questo ci è parso il difetto principale cui dovrebbero lavorare questi giovani artisti, perché le qualità in fieri sembrerebbero anche accattivanti, soprattutto per quanto riguarda Frusoni che dalla propria vanta padronanza scenica molto disinvolta e bel modo di porgere la parola cantata. Matteo Ferrara è stato uno Schaunard dalla vocalità piuttosto opaca, mentre il Colline di Alexander Nossikoff si è fatto valere soprattutto per la pienezza del timbro. Stoil Georgiev ha discretamente caratterizzato Benoît e Alcindoro, mentre insufficienti sono state le rimanenti parti di fianco. Piuttosto modeste la prove di Coro e Orchestra del Teatro Nazionale d’Opera e Balletto di Sofia, cui Aldo Sisillo non è riuscito a infondere vera vis e la cui lettura non ha convinto per mancanza di colori e fraseggi.
Lo spettacolo di Boyko Bogdanov, pur modesto nelle scene ideate da Svetoslav Kokalov, ci era stato presentato come “tradizionale”: così non è stato, a meno che il concetto di tradizionale vada di pari passo con “caricaturale”. Nel corso della rappresentazione non ci si sente mai sollevati da un che di eccessivamente canzonatorio che finisce inevitabilmente per stemperare il lirismo pucciniano, passando da una Musetta sciantosa e isterica che sembra avere come hobby principale quello di spaccare suppellettili, studenti impegnati in improbabili pantomime e per finire con una Mimì con trucco agli occhi a simulare occhiaie talmente pronunciato da ricordare più un b-movie anni ‘70 che una ragazza prossima a spirare. Successo al calor bianco per tutti. Le ovazioni più sentite sono però state indirizzate a Raina Kabaivanska: la grande cantante ringrazia,  si complimenta e abbraccia commossa i suoi ragazzi.
Foto Rolando Paolo Guerzoni – Teatro Comunale di Modena.