Teatro Regio di Parma – Stagione Lirica 2010
“SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE”
(Ein Sommernachtstraum)
Musiche di scena  per soli, coro e orchestra Op. 61.
Musica di FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY
Testo di William Shakespeare nella traduzione di Luca Fontana
Soprano, ELENA  MONTI
Mezzosoprano, ANNA MARIA  CHIURI
Ensemble Attori Fondazione Teatro Due:

Oberon, Teseo, ALESSANDRO  AVARONE
Titania, Ippolita, PAOLA  DE CRESCENZO
Puck , LUCA  NUCERA
Grande Fata, FEDERICA  BOGNETTI
Ermia, FEDERICA  VAI
Elena, IPPOLITA BALDINI
Demetrio, FRANCESCO  GHERARDI
Lisandro, GIANLUCA  PARMA
Filostrato, Egeo, MASSIMILIANO  SOZZI
Peter Quince, Prologo,  ANTONIO  TINTIS
Nick Bottom, Piramo,  NANNI  TORMEN
Tom Snout, Muro, MASSIMILIANO  SBARSI
Francis Flute, Tisbe, FILIPPO  GESSI
Snug, Leone, MARCO  DE MARCO
Robin Starveling, Chiarodiluna, SERGIO  FILIPPA
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Parma (M.o del coro: Martino Faggiani)
Direttore, Yuri Temirkanov
Direzione teatrale di Walter Le Moli, Costumi di Gianluca Falaschi, Spazio scenico di Tiziano Santi, Luci di Claudio Cloretti
Allestimento del Teatro Regio di Parma e Fondazione Teatro Due.

Parma, 25 febbraio 2010
Il secondo titolo della stagione Lirica del Regio di Parma ha visto l’esecuzione di “Ein Sommernachtstraum” di Felix Mendelssohn-Bartholdy, musiche di scena  composte da Mendelssohn per Federico Guglielmo IV di Prussia in occasione della rappresentazione del lavoro shakespeariano al palazzo di Potsdam nel 1843. Capolavoro  della maturità artistica del musicista,  una delle piu preziose partiture romantiche ottocentesche per quell’aura fiabesca, aerea, della pièce shakespeariana. Ogni episodio musicale è marcato da un segno espressivo molto forte nel suo alternarsi ai numeri di prosa. La partitura riesce a restituire musicalmente la natura composita del testo nel quale confluiscono fonti assai eterogenee (leggende popolari, Ovidio, Boccaccio). Oggi sarebbe improponibile allestire una rappresentazione del Sogno in forma integrale come si usava nell’800, tra poema e musica la durata sarebbe quasi di quattro ore (senza intervalli). Ovvia, quindi, una drastica riduzione del testo affiancandolo alla musica. A Parma la collaborazione con il Teatro Due ha prodotto un lavoro di altissima levatura, Temirkanov e Le Moli hanno hanno proposto uno spettacolo rispettoso ma vivace  e assai efficace sul piano musical-teatrale, pur selezionando quanto di meglio era possibile assemblare in circa 110 minuti. L’esecuzione musicale ha visto il direttore russo animare l’Orchestra del Regio in una performance di delicata e toccante precisione. Pregevoli gli interventi del coro e delle due voci soliste. La principale sorpresa di questo spettacolo arriva dalla strepitosa compagnia del Teatro Due, la quale ,pur nella sintesi di una trama complessa si prodiga in una recitazione brillante, fantasiosa e di gusto. Spazio scenico, ridotto, ma usufruito al meglio, grazie all’impianto scenico firmato da Tiziano Santi. I bizzarri e colorati costumi di Gianluca Falaschi completano il  quadro. Tra la folta schiera degli attori primeggia il Puck di Luca Nucera, autentico folletto , attorno a  lui  una  affiatata compagnia. Successo di pubblico, pieno e convinto.
Foto di Roberto Ricci, Teatro Regio di Parma

Teatro Comunale  di Bologna – Stagione Lirica 2010
“IDOMENEO”
Dramma musicale in tre atti su libretto di Giambattista Varesco.
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Idomeneo, FRANCESCO  MELI
Idamante, GIUSEPPINA  BRIDELLI
Ilia, BARBARA  BARGNESI
Elettra, ANGELES BLANCAS  GULIN
Arbace, ENEA  SCALA
Gran Sacerdote di Nettuno, PAOLO  CAUTERUCCIO
Voce dell’oracolo di Nettuno,  SANDRO  PUCCI
Due cretesi, MARIA ADELE  MAGNELLI, NADIA  PIRAZZINI
Due troiani, ANDREA  TABOGA, GABRIELE  LOMBARDI
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna (M.o del coro: Paolo Vero)
Direttore, Michele Mariotti
Regia di Davide Livermore (Assistente alla regia: Alessandra Premoli)
Scene di Anti Centineo, Costumi di Giusi Giustino, Luci di Andrea Anfossi
Nuovo allestimento in coproduzione il Teatro Regio di Torino e il Teatro Comunale di Bologna.
Bologna, 23 febbraio 2010.

Mozart compone la sua grande opera seria “Idomeneo” nel 1781 su in carico del Grande Elettore Karl Theodor per il teatro di Monaco di Baviera. Il soggetto, scelto dallo stesso principe e commissionato all’abate Varesco, per la parte musicale subì svariati rimaneggiamenti arrivando alla prima con un esito positivo, per gli addetti ai lavori, modesto da parte del pubblico. In quest’opera Mozart introdusse alcune importanti novità:  trasformò i recitativi accompagnati in un vero dialogo musicale, ampliò l’impianto orchestrale  e di conseguenza dare all’organico strumentale un grandissimo rilievo con sonorità luminose, ricche e raffinate.
Lo spettacolo di Bologna,  coprodotto con il Regio di  Torino, aveva come primo punto d’interesse la regia di Davide Livermore, regista attento e misurato. La lettura altamente multiforme è piu incentrata sull’enfasi della ricerca filosofica tra gli elementi,  che sulla caratterizzazione dei personaggi. La vicenda è ambientata nel fondo del mare: e il mare è elemento fondamentale nell’opera, con pochi elementi chi si rifanno al mondo classico, mescolati ad altri contemporanei, come la televisione o un’automobile, come a voler sottintendere che il mito è atemporale.  Ci troviamo quindi in una situazione atemporale, nella quale la regia agisce con molte idee, intuizioni felici ma anche con qualche stranezza di troppoi.
La bacchetta di Michele Mariotti convince solo in parte: concertazione attenta e precisa, con un ragguardevole stile, ma  anche  un suono secco e talvolta sfibrato. Inoltre, l’accompagnamento è  decisamente poco sonoro. A ciò aggiungiamo gli incomprensibili, numerosi e scellerati tagli effettuati sulla partitura. Considerando le prerogative di questo giovane direttore,  forse è stato un approccio mozartiano non sufficientemente messo a fuoco. Della compagnia di canto purtroppo dobbiamo registrare che solo Francesco Meli rispondeva almeno in parte alle esigenze musicali e stilistiche del ruolo. Apprezzato il timbro bellissimo, ormai risaputo, Meli fa sfoggio di un ottimo  fraseggio, nell’accento e soprattutto nei colori. La sua abitudine a cantare sempre “aperto”, in questa occasione è meno evidente e riesce anche ad eseguire la  temibile aria“Fuor del mar” con apprezzabili risultati. Da non sottovalutare poi, il suo impegno nel cesellare i recitativi. Giuseppina Bridelli interpreta un Idamante soprano! Non si comprende né la filologia né l’opportunità, considerato poi che è un soprano corto, seppure musicale. Più incisiva l’Elettra di Angeles Blancas Gulin, almeno per temperamento: il materiale vocale è seducente nel timbro, ma disordinato tecnicamente. Barbara Bargnesi è un  soprano educato, ma dalla voce flebile e petulante oltre che inespressiva, esegue le sue due bellissime arie in modo assolutamente noioiso, senza mordente e colore. Discreta la prova di Andrea Sala quale Arbace, seppur con parte pesantemente tagliata, buoni gli altri elementi di contorno. Orchestra leggermente sbiadita rispetto al solito elevato standard e Coro all’altezza del compito. Successo di misura con qualche isolato dissenso per la Gulin e particolari apprezzamenti per Meli. Repliche in marzo nei teatri di Ferrara, Modena e Ravenna.

Teatro Sociale di Rovigo – 194° Stagione Lirica 2009/2010
“IL  TROVATORE”
Melodramma in quattro atti su libretto di Salvatore Cammarano e Leone Emanuele Bardare
Musica di GIUSEPPE VERDI
Conte di Luna, VITALIY BILYY
Leonora, KRISTIN  LEWIS
Azucena, ANNA  SMIRNOVA
Manrico, WALTER  FRACCARO
Ferrando, ROBERTO  TAGLIAVINI
Ines, NATALIA  ROMAN
Ruiz, LUCA  CASALIN
Vecchio zingaro, ANTONIO  MARANI
Un messo,  ANTONIO  FELTRACCO
Orchestra e Regionale Filarmonia Veneta e Coro Lirico Veneto del Li.Ve (M.o del coro: Giorgio Mazzucato)
Direttore, Stefano Romani
Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief
Nuovo allestimento in coproduzione con Li.Ve Teatro Sociale di Rovigo, Comune di Padova e Città di Bassano Opera Festival e realizzato dal laboratorio del Teatro Sociale di Rovigo.
Rovigo, 19 febbraio 2010
Rovigo è stata l’ultima tappa di un nuovo allestimento de “Il trovatore” nato a Bassano del Grappa ed itinerante poi nella regione Veneto. L’opera rappresenta assieme a Traviata e Rigoletto il fulcro della produzione verdiana, segnando l’inizio della piena maturità artistica del compositore. Opera romantica per eccellenza, scura, notturna (così la definiva Gavazzeni) scolpisce i personaggi in maniera encomiabile, rendendoli accesi ed incalzanti. Il libretto è tra i piu belli della storia dell’opera: sottile, misterioso, perché drammaturgicamente spazia tra il ricordo del passato e il presente, ma è soprattutto la musica che esalta, rapisce, atterrisce e trasporta l’ascoltatore nel vortice delle passioni che si rincorrono e si scontrano in un ritmo serrato, quasi sublime. Denis Krief è un regista che non scivola mai nella banalità, riuscendo spesso a trovare chiavi di lettura audaci ed innovative: qui, però, ha messo un po’ troppa carne al fuoco. L’idea di fondo è decisamente coerente, analizzando la vicenda sia come scontro politico tra le parti (l’opera è del 1853 e siamo in pieno Risorgimento) sia come introspezione psicoanalitica. L’allestimento è attualizzato in epoca partigiana, dove i partigiani sono rappresentati da Manrico e gli zingari, mentre i malvagi sono i seguaci del Conte: l’idea, non nuova, funziona anche, ma non va oltre la semplice coreografia. Diversamente la lettura quasi psicoanalitica dell’inconscio, nei gesti e nei ricordi di Azucena e nel rapporto tra i due fratelli, che non sanno di esserlo, funzionano meno in quanto non messi sufficientemente a fuoco; banale, infine, quel fioco lume a rappresentare il fuoco che ne “Il Trovatore” ha altra importanza. La scena era rappresentata da una grande struttura di legno che fungeva da libro, di cui, ad ogni scena, ne veniva aperta una pagina: troppo minimalista e tutto sommato freddo, scarno, nonostante delle luci bellissime. La recitazione, purtroppo, si connota come piuttosto approssimativa. Per tale concept il regista abbisognava di cantanti-attori di altra levatura e, benché nulla fosse fuori luogo o controcorrente, mancava quel tratto cavalleresco tipico dell’opera che qui avrebbe dovuto esprimersi in altro linguaggio. Non nego che uno degli interessi primari di questa produzione era la direzione di Omer Meir Wellber, giovane bacchetta di sicura carriera come già anticipato da un concerto veronese dell’autunno scorso. Tuttavia, un annuncio qualche minuto prima dell’entrata del concertatore informava il pubblico che l’opera sarebbe stata diretta da Stefano Romani, in quanto Wellber improvvisamente colpito da indisposizione. Nonostante non sia peregrino presumere che Romani sia stato catapultato all’ultimo minuto sul podio, ne abbiamo fatto una felice conoscenza, almeno per chi scrive, in quanto musicista sconosciuto in precedenza. Sicuro, efficace, incalzante nel ritmo e soprattutto nella narrazione, tiene le briglie di un’opera per niente facile, trovando, con successo, una coesione tra buca e palcoscenico. Incomprensibile invece la scelta dei tagli: non è stato eseguito nessun da capo, anche se Leonora canta la cabaletta del IV, generalmente soppressa. La compagnia di canto presentava elementi che, seppur non eccelsi, sono in cartellone nelle stagioni dei teatri più importanti, e questo, in parte, la dice lunga sulla situazione in cui versa il settore canoro, soprattutto in ambito verdiano. Walter Fraccaro, è un tenore sicuro e corretto a cui manca un fraseggio adeguato, che si produce soprattutto in un canto di forza spesso stentoreo, pertanto qualsiasi opera canti (vedi le recenti Cavalleria e Manon alla Fenice) risulta monocorde, mancando in questo caso del fondamentale aspetto dell’innamorato appassionato. Molto interessanti i mezzi vocali di Kristin Lewis, una voce lirica tendente al drammatico, di buon temperamento, timbro bellissimo che però tende a sbiancarsi nel settore acuto, ma la cui resa drammatica e l’accento erano molto suggestivi. Il conte di Vitaly Bilyy, giovane baritono russo, si apprezzava per lo stile e l’accento sempre controllato, buona l’emissione anche se in taluni momenti non avrebbero guastato qualche colore e qualche espressività piu convincente. Anna Smirnova, invece, giocava la carta del temperamento, che decisamente non le manca,  somo carenti  il fraseggio e anche la tecnica di emissione non è particolarmente ortodossa. Molto convincente Roberto Tagliavini: non sarà un basso profondo, ma tecnica e soprattutto stile sono meritevoli di plauso. Censurabili i comprimari e buona prova del Coro. Il pubblico che esauriva il Teatro Sociale solo al termine ha manifestato la propria approvazione soprattutto per il soprano, pur con due isolate contestazioni che non potrei dire a chi erano dirette.

Cari amici, questo mese vorrei proporvi il ricordo dell’interpretazione che ha dato Maria Callas de  Il Pirata di Vincenzo Bellini. Dopo L’Armida del Maggio Musicale e, soprattutto la Bolena della Scala un’altra operazione che  nasceva attorno alla Callas e nella Callas si riassumeva. Le voci maschili allora in circolazione non disponevano affatto della preparazione per affrontare i personaggi di Gualtiero ed Ernesto. Può bastare l’abbaglio di affidare una parte, quella di Gualtiero, scritta per Giovan Battista Rubini, a due tenori lirico-spinti come Franco Corelli e Pier Miranda Ferraro.
Nessuno nega il valore dell’impresa, ma come potevano due voci formate per essere tenori stentorei con uno stile fortemente segnato dal Verismo, piegarsi al canto astrale di Rubini? Oggi sappiamo che era impossibile. La scelta però non fu casuale, ché la tessitura di Gualtiero insiste spesso nella regione centrale salvo inarcarsi verso l’acuto e concedersi passi di coloratura. Questi ultimi vennero tagliati, le puntature addomesticate e risolte di forza. La prima fu affrontata con un canto muscoloso che non era certo quello dei bari-tenori rossiniani dalla cui pianta rampollava la vocalità di Gualtiero. Analoga osservazione si può avanzare per la parte di Ernesto che Bellini non scrisse per un baritono, tipologia non in uso, nella produzione seria di quegli anni, ma per un basso-baritono o, meglio ancora per un basso cantante come Antonio Tamburini. Da una simile situazione  nacque una prospettiva stravolta che incentrò il Pirata sulla figura di Imogene, mentre Ernesto e Gualtiero venivano messi in ombra. L’impostazione di quella lettura del Pirata contribuì all’equivoco – solo oggi superato – che il Belcanto fosse un problema femminile. Così nel II Atto dell’opera finiva per contare la grande scena di Imogene, mentre l’altra, quella della morte di Gualtiero, restava nell’ombra dal momento che il valore di Corelli e di Pier Miranda Ferraro non corrispondeva alla lettera della partitura.Il pubblico di allora non se ne accorse e possiamo dire che di fatto non se ne accorse o non volle rivelarlo anche la critica, che parve soddisfatta della scelta di simili tenori per il ruolo di Rubini. E’ un’osservazione che possiamo fare noi a posteriori che abbiamo ascoltato il Pirata in versioni integrali più attendibili.
Maria Callas cantò il Pirata due volte: alla Scala di Milano e alla Carnegie Hall di New York.
Non esiste alcuna registrazione della memorabile esecuzione scaligera. La lacuna costituisce uno dei misteri del collezionismo del dopoguerra. Il vuoto ci priva della possibilità di un confronto, ma è grave soprattutto  per Franco Corelli, del cui Gualtiero non rimane alcuna documentazione. La parte di Imogene fu scritta per Henriette Méric-Lalande che, a giudicare anche dalla vocalità di Alaide (La Straniera) e di Lucrezia Borgia (Lucrezia Borgia), composte per lei, dovette essere un ottimo esempio di quello che in gergo è stato chiamato soprano drammatico d’agilità. La Callas ha le competenze per affrontare una vocalità come quella di Imogene: allucinata e visionaria. Contribuisce a renderla tale la voce del soprano Greco che nel primo semestre del 1959 aveva contorni spigolosi ed un registro acuto, che a piena voce risultava tagliente. Nelle note tenute si avvertiva un certo vibrato che, amministrato ad arte, che conferiva fascino alla nota stessa e alla frase. Imogene si presenta nella Scena Quarta del I Atto e la Callas entra subito in “medias res”. Il sol, tenuto lungamente, ci mette di fronte ad una nobildonna da cui tutti attendono soccorso. Il Recitativo è condotto con piglio imperioso, con suono forte, persino tagliente, fino a “Spento”. La Callas muta tono e la sua voce si vela di cupo spavento. Vorrei sottolineare che tutta la lettura della parte di Imogene è condotta all’insegna di una sorta di determinata cupezza che ne fa un personaggio segnato. La prima parte della Cavatina è fraseggiata con un tono allucinato, come di intimo e profondo terrore. Questo tono si volge all’elegia quando la frase, da parlante si fa più melodica, “era sorda la natura”. Non si insisterà mai abbastanza sul talento della Callas di cercare nella sua gamma colori diversi per i differenti momenti di una stessa pagina. In fondo il suo segreto è tutto qui. Nella seconda strofa l’allucinazione si fa ancora più orribile. LA tessitura centro grave, l’andamento discendente delle quartine permettono alla Callas di mettere a frutto il colore scuro del suo medium, ma trovano anche una voce adatta al passaggio e all’evidente drammaticità del momento. L’apertura melodica la vede pronta a creare l’elegia nella quale il dolore di Imogene si sublima. Il si bemolle è fortemente vibrato. Sarà così per tutte le note acute di questa performance, ma con buona pace dei puristi il difetto di fonazione si volge in pregio, perché dà al canto un che di lancinante. La Caballetta, “Sventurata, anch’io deliro”, è eseguita una sola volta. La coda, assai fiorita, è alleggerita. E’ innegabile però che la Callas abbia il talento di trovare sempre il giusto colore e di sapere dare alla coloratura una forte espressività. Arriviamo così al duetto Imogene-Gualtiero. Il Recitativo, sempre importante in Bellini, è scolpito ad arte con momenti di particolare intensità, per es. “Hai tu sull’onde”. Il tempo d’attacco, un passo dialogato, è eseguito senza soverchia preoccupazione. Non tutto è a fuoco: le quartine di “D’Ernesto” o la scala cromatica che porta la voce grave su “ancor”. Nel tempo di mezzo la Callas si fa valere con un accento di straziante implorazione risoltà con sonorità piene e robuste, vigorosi accenti ed estremi acuti ghermiti di slancio. La Stretta, “non è la tua bell’anima”, è condotta sulla falsariga di quanto abbiamo ascoltato finora. Forse una pagina siffatta, andrebbe trattata con piglio certo più elegiaco, ma è innegabile che la Callas e Pier Miranda Ferraro non manchino di fare effetto. Passiamo ora al II Atto, dopo aver osservato, che la Callas non ha tralasciato di imporsi nel Concertato e di dare alla Stretta, “Ah!partiamo i miei tormenti”, un brivido disperato che ancora una volta mette in luce la natura di questo personaggio segnato dalla fatalità.
Si arriva così al Duetto Ernesto-Imogene del II Atto: “Tu m’apristi in cor ferita”: La scrittura è per un basso cantante abile nella coloratura  come Tamburini. Ego spiana ed alleggerisce e purtroppo lo imita anche la Callas. E’ un esempio di quella che può essere definita una coscienza belcantistica ancora debole. Il problema non consiste in qualche roulades soppressa, ma nel travisamento di uno stile che dovrebbe essere improntato ad una minore virulenza, ad un accento meno teso che nel canto del baritono si colora persino di verismo. La Callas recupera, quando attacca “Io l’amo è vero” e ritrova accenti più mediati. Il tempo di mezzo, “Ah, lo veggo: per sempre m’è tolta”, patisce di nuove alterazioni. Ego non può eseguire i passi melismatici. La Callas deve fare tutto da sola, ma la seconda parte della pagina, là dove la coloratura si infittisce, è tagliata. Si arriva alla Stretta, “Ah! Fuggi, spietato,” anch’essa eseguita con abbondanti tagli. La Callas si impone per l’accento di disperata desolazione, ma la pagina è travolta. Rescigno non si tira indietro. Il pubblico delira, ma credo che quello che si ascolta sia assai distante dalla verità della lettera. La questione si ripropone nel Duetto Gualtiero-Imogene, nel successivo Terzetto Imogene-Gualtiero-Ernesto e poi nell’aria di Gualtiero. Nel Duetto Imogene trova momenti di ripiegato lirismo  “Taci:rimorsi amari”, intonato con dolci accenti. Ci fa ascoltare quello che dovrebbe essere il clima della pagina e la sua scrittura, dal momento che il suo Gualtiero ha dovuto cedere le armi di fronte alla coloratura di “vieni: cherchiam pe’ mari”.Il problema inquina anche “Cedo al destin orribile”. La vocalità prevede un raffinato rincorrersi di volate nelle quali si incastrano le tre voci e, se non bastasse, la conclusione vuole una lunga cadenza del basso cantante e del tenore. Non si ascolta nulla di tutto questo. Prima che attacchi la Stretta, la Callas si fa valere nella roulade che conduce la voce al si naturale con un accento che qui conviene alla situazione.
La Callas ha scelto di andare verso una lettura di forte concentrazione drammatica. A differenza dei suoi partners, il soprano greco può dominare la scrittura, sa che cosa sia il belcanto, si presenta con le carte in regola pre affrontare il canto fiorito. Se ci concentriamo sulla grande scena che conclude l’opera, vedremo che è la scrittura di Bellini a spingerla verso questi esiti. Il Recitativo è intonato  con grande scolpitura e le tinte sono sposate alle parole. “sera” e “sepolta” hanno i colori della morte. Il re bemolle di “sepolta” è cercato nel petto. L’Andante “Ei parla…” è improntato alla più viva espressività ottenuta con suoni corposi, vocali nette, un fraseggio frastagliato, ma all’occasione con un intenso lirismo. Così “deh tu innocente” è cantato con un ripiegato abbandono e il do grave che lo conclude non è più cercato nel petto come il precedente re. L’esecuzione di questa frase è un eccellente esempio di come debba essere interpretato un “a piacere” di uno spartito di belcanto. Esso è un invito ad un ritmo libero che , senza squadrare la musica e senza nulla concedere al gratuito virtuosismo, deve esprimere le ragioni del cuore. Nelle strofe di “Col sorriso d’innocenza” la Callas coglie due aspetti fondamentali della pagina: i melismi che fioriscono la melodia hanno lo scopo di amplificare il pathos e portare la voce al climax, segnato da due la bemolli acuti. La chiarezza sintattica del canto della Callas è un’ulteriore dimostrazione di quanto la cantante fosse in grado di penetrare la drammaturgia e di indicare nelle puntature l’apice del dramma emotivo di Imogene. La stessa oscillazione della nota (di per sé un difetto, indice che il sostegno diaframmatico della Callas non era più saldo come un tempo) è utilizzata per dare alla nota stessa una più interna vibrazione. La vocalità della Caballetta, “Oh! Sole ti leva”, è in stile grande agitato. E’ il canto di sbalzo di ascendenza neoclassica che le ricche fioriture rendono meno marmoreo e più panneggiato. La Callas lo affronta di slancio, ma con un’intelligenza che dimostra quanto nel’59 ella sapesse che le Cabalette, se eseguite integralmente devono essere variate. Lo si può notare in tutte le incisioni segnalate: a New York, ma anche nei tre concerti della tarda primavera. Nell’esposizione i do gravi di “tenebra fonda” sono cercati. Si crea così un singolare contrasto tra il la acuto di “vela”, tagliente come una lama d’acciaio, e l’arcano mistero della regione grave. Inutile dire che i due suoni, il la e il do fungono da significante per indicare lo stato d’animo in cui si dibatte Imogene, Non c’e’ bisogno che lo spettatore abbia rudimenti di retorica. Chiunque intuisce che la morte è evocata da questi suoni tanto diversi eppure tanto affini. Nella ripetizione, tutto il passaggio è risolto diversamente e la variazione dà alla pagina un tono, o meglio, un’ombreggiatura più lirica, più raccolta.

Il nome del tenore americano Gregory Kunde è sicuramente noto a tutti i melomani per essere uno dei nomi di punta della seconda generazioni di cantanti della cosidetta “Rossini renaissance” quella, per intendersi che aveva avuto nei nomi di Chris Merritt, Rockwell Blake e William Matteuzzi i punti di riferimento più rappresentativi. Kunde, che per altro vanta un repertorio piuttosto vasto, ha affrontato moltissimi ruoli del Rossini sia comico serio, affrontando cioè quelle che sono le diverse vocalità delle opere del pesarese, quelle legate al “tenore di grazia” ( ad esempio, Lindoro o Don Ramiro) e quello di “baritenore”, che contraddistingue soprattutto molti dei ruoli del repertorio “serio”.  In questa vocalità, decisamente più “centrale”, Kunde si è maggiormente prodotto in questi ultimi anni, come testimoniano le sue ultime apparizioni al ROF di Pesaro, dove ha cantato in Otello, Ermione e Zelmira. In questo cd, che emblematicamente si intitola “Love and war”, proprio in virtù delle due espressioni vocali che vengono presentate, ossia dei ruoli di ‘” amoroso” e di “guerriero”.  I panni dell’innamorato, bisogna dire onestamente stanno piuttosto strettini a Kunde. I suoi Lindoro, Narciso o Ramiro, sono poco “naturali” l’espressione vocale appare quasi artefatta, manierata. Altro discorso per il Kunde “combattivo”. L’ accento ben scolpito e l’emissione “di forza” sono gli aspetti più rappresentativi di questo pregevole cantante che, per altro, sulla scena, offre delle interpretazioni ragguardevoli anche sul piano della partecipazione drammatica.  Una componente questa che, ovviamente il cd non ci può offrire e, forse un po’ sminuisce l’esito, pur ragguardevole, della registrazione. Sono più che mai convinto che la scena aiuti  e completi l’arte vocale di Kunde. Un’ultima nota sull’accompagnamento e la direzione di Marco Zambelli: una concertazione che non va oltre la correttezza.

di Elio Trovato – pg.570 – Azzali Editore, 2009
La casa editrice Azzali aggiunge alla sua vasta produzione di biografie di cantanti lirici quella di Rolando Panerai, curata da Elio Trovato. Si tratta di un libro importante perché ripercorre la carriera del cantante toscano, uno dei piu importanti baritoni italiani della seconda meta del XX secolo, ripercorrendo nel contempo una buona parte della storia del melodramma degli ultimi sessant’anni. In questo libro, che vanta l’autorevole prefazione di Giancarlo Landini, si racconta inoltre a chi non l’ha conosciuto anche l’uomo Panerai, una persona di estrema umanità, semplicità e simpatia. Chi scrive ha avuto l’onore di ascoltarlo, per ragioni anagrafiche, solo nell’ultima parte della sua lunghissima carriera, ma il ricordo vivo ed incancellabile dei suoi Dulcamara e Falstaff è indelebile. Questa biografia si divide in due sezioni: la prima, dove il nostro protagonista risponde ad una lunga serie di domande partendo dalla fanciullezza ed intrecciando sia aspetti di vita privata sia gli esordi e poi il successo internazionale. La seconda sviluppa la carriera artistica attraverso il susseguirsi dei ruoli acquisiti e percorrendo 63 anni dal 17 dicembre 1944 al 18 settembre 2007. Rolando Panerai nasce a Campi Bisenzio il 24 ottobre 1924 e la sua gioventù scorre tranquilla nelle splendide campagne fiorentine. Ma per tutti i ragazzi della sua generazione sarà la Guerra a segnare in modo particolare la loro vita, tra l’occupazione e gli anni bui e di ristrettezze. In questo frangente Rolando scopre di avere una voce interessante, ovviamente “acerba”, non educata. Con l’audizione dal Maestro Frazzi, Rolando trova una delle figure piu importanti della sua vita di artista, colui che gli insegnerà le basi di una tecnica vocale che lo stesso cantante definisce belcantistica, veristica (potendo cantare di tutto) per oltre 60 anni e che fu l’unico maestro di canto che ebbe nella sua vita di artista. Dopo questa scuola impegnativa, ma efficace si presenta per la prima volta al pubblico nel 1944 in concerto. Non erano certo anni spensierati, ma questi concerti di periferia gli permisero di frequentare poi la Scuola del Teatro Comunale di Firenze, dove ebbe per compagni di classe nomi del calibro di Franco Calabrese, Cesy Broggini, Mirto Picchi, Ettore Bastianini, Giangiacomo Guelfi. Il debutto vero e proprio in un ruolo operistico avvenne nel 1946 in Lucia di Lammermoor proprio a Campi Bisenzio. Da qui iniziarono recite prima in provincia poi a Firenze e successivamente in altri teatri italiani. Nel giro di poco tempo arriva alla Scala dove debuttò nel Samson et Dalila diretto da De Sabata. Ebbe, in quel periodo occasione di cantare ne “I Trionfi” di Orff con Elisabeth Schwarzkopf, celeberrima cantante tedesca nonché moglie di Walter Legge, potente impresario della casa discografica EMI. La segnalazione a Legge da parte della Schwarzkopf segnò il debutto discografico di Panerai nell’incisione de “I puritani” a fianco di Maria Callas e Giuseppe Di Stefano. Con la Callas cantò innumerevoli volte: soprattutto Lucia di Lammermoor e quella con la direzione di Karajan è considerata ancor oggi una pietra miliare nella storia del melodramma. I rapporti artistici con direttori quali Karajan, Böhm, Rosbaud portarono Panerai nel giro di brevissimo tempo in tutti i piu importanti teatri europei, in produzioni di prestigio con autorevoli colleghi, registi e direttori: a Firenze cantò dal 1946 al 2004, alla Scala dal 1952 al 1983, alla Piccola Scala dal 1956 al 1976, al San Carlo di Napoli dal 1947 al 1971, all’Opera di Roma dal 1951 al 1979, alla Staatsoper di Vienna dal 1956 al 1998, al Nationaltheater di Monaco dal 1953 al 1987, a Salisburgo dal 1957 al 1982, ad Aix-en-Provence dal 1955 al 1972. Furono soprattutto i festival austriaci e francesi a mettere in luce le sue peculiari doti artistiche che erano una perfetta simbiosi di canto e recitazione. Panerai non è mai stato un artista affetto da protagonismo, per molti anni cantò Masetto nel Don Giovanni di Mozart nelle piu importanti produzioni dell’opera a livello mondiale, successivamente interpretò anche il ruolo di Leporello, così come avvene per «Così fan tutte”, cantando prima Guglielmo poi Don Alfonso. Ci fu poi il passaggio da Ford a Falstaff nell’opera di Verdi oppure in Donizetti da Belcore a Dulcamara e da Malatesta a Don Pasquale. Molte volte fu un grandissimo Paolo Albani in “Simon Boccanegra” a fianco di Tito Gobbi. Protagonista di molti eventi storici, come ad esempio, la prima opera trasmessa dalla televisione Italiana ovvero “Il barbiere di Siviglia” diretto da Giulini, l’inaugurazione della Piccola Scala con “Così fan tutte” diretta da Guido Cantelli e la prima esecuzione scenica dell’Angelo di fuoco di Prokofev a Spoleto assieme a Leyla Gencer e diretta da Istvan Kerstez. A differenza di molti suoi altrettanto celebri colleghi praticò spesso e con successo il repertorio contemporaneo: Fra Gherardo di Pizzetti, Margherita da Cortona di Refice, Le campane e Il linguaggio dei fiori di Rossellini, La fiamma di Respighi, Mas’aniello di Napoli, Mathis der Mahler di Hindemith (alla Scala in prima italiana), Macbeth di Bloch, Il calzare d’argento di Pizzetti (prima assoluta alla Scala), Il console di Menotti, Era proibito di Luciano Chailly, L’amore delle tre melarance di Prokofiev, Una partita a pugni di Vieri Tosatti; non dimenticando il ‘700: Alceste (con M. Callas alla Scala), Orfeo si Monteverdi, Il filosofo di campagna di Galuppi, Serse di Händel, La Griselda di Scarlatti, Il matrimonio segreto di Cimarosa, Lo frate ‘nnamorato di Pergolesi, Falstaff di Salieri. Definire Rolando Panerai è difficile e complicato, non si può affermare che rappresenti solo il baritono belcantista o verdiano o altro ancora: è stato un cantante a tutto tondo e già questa è una prerogativa rara. Semmai si può tracciare un profilo con autori e ruoli da lui assiduamente frequentati. I ruoli piu cantati furono il Figaro del Barbiere rossiniano, Marcello della Boheme, e Mozart nella trilogia dapontiana. Ma non si possono tacere dei tantissimi Don Pasquale, Elisir, Le nozze di figaro, Lucia di Lammermoor, Gianni Schicchi, Madama Butterfly, Falstaff (nei due ruoli) e La Traviata. Artista tra i più versatili e prolifici, si è contraddistinto per notevole presenza scenica ed incomparabile senso musicale. Una carriera lunghissima che ovviamente nell’ultima parte tiene il segno più all’artista che al raffinato cantante di prima, ma questo è inevitabile. Il bellissimo libro di Trovato racconta anno per anno il susseguirsi di interpretazioni e debutti con rara precisione e perizia musicale. Interessantissime le pagine dedicate alla cronologia delle opere con cast completi, direttori registi ecc, oltre alla ricca discografia dove si ritrovano anche video, rarssimi, dire introvabili, degli archivi della Radio Televisione Francese. Un ottimo libro per ripercorrere una delle piu fortunate e fulgide carriere, sia per chi l’ha conosciuto artisticamente sia per coloro che non hanno avuto tale fortuna.

Teatro La Fenice – Stagione Lirica 2010
“IL  BARBIERE  DI  SIVIGLIA”
Melodramma buffo in due atti su libretto di Cesare Sterbini dalla commedia “Le barber de Séville” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
Musica di Gioachino Rossini
Conte d’Almaviva, ENRICO  IVIGLIA
Bartolo, ELIA  FABBIAN
Rosina, MANUELA  CUSTER
Figaro, CHRISTIAN  SENN
Basilio, LORENZO  REGAZZO
Berta, GIOVANNA  DONADINI
Fiorello, LUCA  DALL’AMICO
Un ufficiale, JULIO CESAR  BERTOLLO
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice (M.o del coro: Claudio Marino Moretti)
Direttore, Daniele Rustioni
Maestro al fortepiano: Stefano Gibellato
Regia di Bepi Morassi, Scene e costumi di Lauro Crisman, Light designer: Vilmo Furian
Allestimento della Fondazione Teatro La Fenice.
Venezia, 11 febbraio 2010

Le tre recite fuori abbonamento de “Il barbiere di Siviglia” di Gioacchino Rossini alla Fenice di Venezia, secondo titolo della stagione, lasciano spazio ad una considerazione sulla programmazione artistica. E’ evidente che durante il Carnevale anche il teatro debba adeguarsi all’atmosfera della festa. Ebbene, allestire poche recite di uno dei titoli più famosi ex-abrupto, peraltro in un vecchio allestimento, non fa certo onore ad un’istituzione che, in simbiosi con la città che la ospita, dovrebbe ambire all’esclusività territoriale nonché storica. Una programmazione artistica non si fa sommando una serie di titoli, più o meno conosciuti, senza una logica di produzione, di intenti, senza coerenza di proposte culturali che tali si possano definire. Un’ottica interessante avrebbe potuto essere quella di inserire un’opera avente un nesso con il tema attuale del Carnevale, facendo ricorso dunque ad una diversa e più oculata scelta di titolo, cast, regia ecc. Col senno di poi, questo Barbiere si scosta anni luce da tutto quel processo denominato “Rossini Renaissance” che ha avuto il compito, negli ultimi 40 anni, di valorizzare stilisticamente l’esecuzione rossiniana. L’interesse primario di questo allestimento era rappresentato dalla giovane bacchetta di Daniele Rustioni, già apprezzato direttore su scala europea. Infatti, nel complesso, non ha deluso: la sua concertazione è stata  briosa e frizzante nella  narrazione.  Nel  cast emerge  Lorenzo Regazzo, cantante elegante, il suo non è un Basilio “cavernoso” ma di basso “cantante” come è,  chiaramente “belcantista”, mai caricato nella resa scenica del personaggio. Manuela Custer interpreta Rosina da mezzosoprano, con intelligenza, gusto e verve, la voce però appare affaticata e disomogenea nei registri, probabilmente non in serata rispetto ad altre esibizioni. L’Almaviva di Enrico Inviglia si colloca sulla linea dei tenorini leggeri, tipici negli anni 50’ e ’60, egli è comunque corretto e mostra una certa propensione al canto d’agilità pur entro certi limiti, evitando accuratamente il rondò del II atto. Christian Senn ed Elia Fabbian non si distinguono per particolari proprietà, entrano nella semplice e banale routine. Simpatica e frizzante la Berta di Giovanna Donadini, buoni gli altri comprimari, così come il coro del Teatro la Fenice. Della regia, con scene banalissime e scontati costumi di Lauro Crisman, non saprei cosa aggiungere agli aggettivi «logoro» ed «abusato». Gag e parodie d’avanspettacolo, forzature inappropriate,  come se nel Rossini del “Barbiere” non ci fossero già abbastanza  elementi per divertire. In teatro, il pubblico del Carnevale,  ha  accolto con calore lo spettacolo e i suoi protagonisti.