Operazione destinata a sicuro successo quella frutto di una collaborazione tra la Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste e il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia che producono “Cercando Picasso” in scena al Teatro Verdi di Trieste, grazie alla presenza di un mostro sacro del teatro, Giorgio Albertazzi, della danza, la Martha Graham Dance Company, e di belle sene e costumi ad opera di Pier Paolo Bisleri.
Dopo una esperienza simile con “Giovanna d’Arco al rogo”, oratorio di Honegger, che gli stessi enti gemellati co-produssero negli anni novanta del secolo scorso, siamo di fronte ad una collaborazione interessante e di grande livello. Lo spettacolo è elegante, raffinatissimo e colorato come ci si aspetta quando si mette in scena non uno spettacolo naturalistico sulla vita dell’artista ma uno spettacolo che esplori in chiave teatrale e coreografica l’importanza dirompente che Picasso ha avuto nel panorama artistico del primo Novecento. Grazie alle scene luminose, che riproducono anche un paio di fondali che Picasso dipinse per alcuni balletti, ed ai bellissimi – veramente! – costumi firmati da Pier Paolo Bisleri, illuminate dalle curatissime luci di Nino Napolitano, ci immergiamo con facilità nel colorato e fantasioso mondo che agitava i pensieri del grande artista spagnolo.
Citiamo il comunicato stampa: “Dipingere” uno spettacolo su una scena immacolata come la tela di un pittore… e armonizzare, nella creazione, i colori della recitazione di Giorgio Albertazzi, della danza della Martha Graham Dance Company ed un complesso e suggestivo sistema di segni – luci, elementi scenici, costumi, immagini, suoni – che Antonio Calenda, direttore del Teatro Stabile e regista dello spettacolo, ha poeticamente orchestrato”.
E’ proprio così: da anni riconosciamo a Calenda quasi più questa abilità, quella di essere un abilissimo organizzatore di eventi, di coesioni originali tra artisti che sembrano inaccostabili, tra creatività lontane ma incredibilmente compatibili.si svolge solo un teatro dell’assurdo, a nostro avviso, tutt’altro che divertente.
Peccato perché fino a qualche minuto prima, avevamo visto del bel teatro, della bella danza impreziosita dalla riproposizione di alcuni dei capolavori storici della Graham, dall’assolo di Lamentation all’attualissimo “Steps in the street” che mostra appena dieci dei suoi 80 anni di vita, e proprio nel sottofinale lo spettacolo mostra un cedimento.
Teatro mezzo vuoto, anche a causa delle avverse condizioni metereologiche e ringraziamenti un po’ sbrodolati con proclami dal palco del regista e dell’attore non usuali nel costume di un ente lirico. Repliche fino al 12 febbraio

8 febbraio 2012
Il Concorso Internazionale Voci Verdiane“Città di Busseto”giunge quest’anno alla cinquantesima edizione. Un traguardo importante, ma anche un’opportunità estremamente significativa per riaffermare la centralità di Busseto, terra natale di Verdi, in vista del Bicentenario Verdiano 2013.
In quest’ottica, il Comune di Busseto ha nominato Carlo Bergonzi presidente onorario a vita del Concorso che egli stesso,  riconosciuto “miglior  tenore verdiano del secolo” (Gramophone’s Lifetime Achievement Award, 2000), ha accreditato in anni gloriosi come la più prestigiosa competizione lirica internazionale, e ha invitato il baritono Leo Nucci a presiedere la giuria del cinquantenario.
Mercoledì 8 febbraio, alle ore 11.30, si terrà la conferenza stampa di presentazione alla presenza del Maestro Leo Nucci. L’incontro si svolgerà nella Sala del Consiglio Comunale di Busseto ed è aperto al pubblico. Il Concorso Internazionale Voci Verdiane “Città di Busseto”, indetto e organizzato dal Comune,  si svolgerà in collaborazione con Ministero per i beni e le attività culturali, Regione Emilia Romagna e Provincia di Parma. Fondamentale il contributo della Fondazione Cariparma. Media partner Gazzetta di Parma. Sponsor per la grafica e il coordinamento dell’immagine Areaitalia di Parma.  Oltre a Leo Nucci, interverranno alla conferenza stampa: Maria Giovanna Gambazza, sindaco di Busseto; Fabrizio Cassi, delegato alle attività musicali e liriche del Comune di Busseto; Cristina Ferrari, direttore artistico del Concorso Voci Verdiane; Carlo Gabbi, presidente della Fondazione Cariparma.

L’importazione della Carmen di Maazel sulle scene del Petruzzelli da quelle del Castleton Festival (inaugurato nell’estate 2009) non s’è rivelata un’operazione pienamente riuscita. Per quanto il giudizio critico qui formulato si basi sull’ascolto dell’ultima delle cinque recite in programma, sembra che la mancata comunicazione dell’erotismo e dello spirito tragico di cui è intrisa l’opera di Bizet non sia da imputare a un calo adrenalinico degli interpreti. Di fatto ciò che aveva funzionato in Virginia, all’interno di uno spazio scenico informale è collassato nel politeama barese. L’invadenza delle scene di Tom Rogers – di qualità ottima, beninteso, degna dei grandi studios americani – ha ingolfato i movimenti di cori e comparse sottraendo il gioco dialettico (squisitamente tragico) tra sfondo e primo piano, tra coralità e solista, tra le passioni e loro rifrazioni. Da questa scelta scenografica (che tra l’altro modificava in peggio alcuni dettagli dell’allestimento americano relativi alla taverna del II atto) poco attenta a sfruttare appieno le potenzialità del nuovo Petruzzelli, sono derivati una regia ingessata nonché forti problemi di sincronia e intonazione per il Coro della Fondazione Petruzzelli (in genere sempre impeccabile sotto la guida di Franco Sebastiani) e per il gruppo di voci bianche Juvenes Cantores, diretto da Luigi Leo. La scelta del regista William Kerley di collocare la vicenda all’inizio dell’infausta stagione franchista si è posta senza alcun clamore in linea con l’odierna tendenza a postdatare le ambientazioni dei melodrammi (fabbrica di sigari o di munizioni, traje de faralaes o salopette da operaie poco cambia); non è certo qui il problema (anzi, il quadro finale con le bandiere spagnole scolorite e consunte possedeva una carica simbolica di grande suggestione) bensì nell’inadeguatezza gestuale, nell’assenza di un codice mimico chiaro (sia esso realistico o astratto). Se è impossibile riproporre l’intensità attoriale della Tragédie de Carmen di Peter Brook (che è pur sempre un film), è tuttavia auspicabile che un cast così giovane sappia innescare un’adeguata fascinazione corporea. Questo inefficace utilizzo della corporeità si è riscontrato anche nella coreografia di Domenico Iannone quasi impaurita di sconfinare in un esotismo di maniera messo al bando dal regista. A compensare la maldestra espressione gestuale dello spettacolo è però giunta la solida preparazione vocale della triade principale: il mezzosoprano moscovita Ekaterina Metlova ha dato vita a una Carmen dal timbro scuro e, a tratti, intenzionalmente ruvido, volgare, in perfetta sintonia con la parte; il tenore americano Richard Troxell, vocalmente generoso fino a sconfinare talora nella scompostezza, è stato capace di variare sottilmente le modalità di emissione nel IV atto per adeguarle alla degenerazione morale di Don José; il soprano canadese Sasha Djihanian, ha dato sfoggio di una voce di limpidezza cristallina, perfetta metafora dell’animo di Micaela. Ancora in fase di maturazione son parsi, al contrario, i due baritoni statunitensi Corey Crider (un Escamillo poco convincente) e Michael Anthony McGee (Morales), peraltro già diretti in altre occasioni da Maazel. Più che dignitosa la prova degli artisti italiani Gianluca Breda (Zuniga), Marta Calcaterra (Frasquita, in tandem con Laura Macrì) e Antonella Colaianni (Mercedes), sebbene ancora acerbi nella gestione dei pezzi d’assieme e abborracciati nella pronuncia francese (come pure i tenori comprimari Gianluca Floris, Remendado, e Alessandro Battiato, Dancairo). L’Orchestra della Fondazione Petruzzelli (in continua crescita; una risorsa preziosa per la qualità di vita a Bari e dintorni, preziosa come l’acqua) si è mostrata all’altezza della prestigiosa bacchetta di Maazel (il sodalizio, nato a Washington nell’estate 2011, continuerà di nuovo a Bari e in Virginia) che per la gioia dei pugliesi si è concesso a dibattiti e interviste televisive parlando in un italiano fluente. Forse proprio perché assorbito da tanto sforzo ‘pubblicitario’ l’ottantunenne Maazel ha declinato con stanchezza non pochi passaggi dell’opera – in particolare, nel terzo atto (il più critico), l’ensemble III.3, l’air di Micaela III.5 e lo sfilacciato Final – che in tal modo non s’è sottratta al rischio della monocromia e dell’eccessiva dilatazione agogica complessiva. Ma questo non ha avuto troppa importanza perché, in fondo, il pubblico voleva Maazel più che Carmen; a lui, presente in carne e ossa a Bari, sono andati gli applausi. L’interprete ha sovrastato l’opera.
Foto Carlo Cofano – Teatro Petruzzelli di Bari

 
Il 27 gennaio 1756 nasceva a Salisburgo Wolfgang Amadeus Mozart ed il 27 Gennaio 2012 si apriva la  Stagione Lirica 2012 della Fondazione Teatro delle Muse di Ancona con l’attesissima  nuova produzione ‘Le nozze di Figaro’ con la regia, scene, costumi di Pier Luigi Pizzi. Attesissima perché andava a  completare  la trilogia Mozart dopo il Così fan tutte dello scorso anno e il Don Giovanni di due stagioni fa realizzate in coproduzione con lo Sferisterio Opera Festival. Esule ahimè della collaborazione di Macerata l’ente del capoluogo marchigiano ha dovuto fronteggiare e gestire spese e costi assai ingenti  pur di poter assicurare una degna conclusione ad un progetto iniziato anni fa e che ha portato in scena con grande orgoglio e chiaramente solleticando  aspettative di molti. Aspettative in verità in parte soddisfatte ed in parte deluse. Il pubblico è stato quello delle grandi occasioni, anche se per r essere l’inaugurazione di una stagione lirica il clima non era quello che di solito si respira in altri teatri. Non basta un tappeto rosso e qualche flash in sala. Colpa della crisi? Sarà…
Soffocati da un caldo straziante colpa di riscaldamenti e ventole impazzite, inizia lo spettacolo.
Le scene di Pier Luigi Pizzi sono come sempre funzionali all’opera: sobrie, semplici e rigorosamente simmetriche e speculari. Un perfetto esercizio di composizione architettonica, in questo caso sin troppo didascalico. Un taglio di un elegante interno ligneo color rovere racchiuso da travi a vista e contornato da finestre, porte a specchio ed armadi a parete; elementi questi che chiusi, aperti, celati da pannelli e  abbelliti  da  arredi palesemente riciclati dalle  precedenti produzioni cangiavano l’aspetto della scena ;ora stanza della servitù nel primo atto, ora talamo della Contessa ed ora salone delle feste e sul finale orto del palazzo. Un palco fortemente  inclinato regalava poi prospettiva e profondità oltre a sottolineare e dare  risalto al movimento scenico degli interpreti
Questa componibilità di scena racchiude forse all’esigenza di rapidi cambi scena  per far posto alle altre due opere, consentendo, nel caso, di offrire al pubblico, già dall’anno prossimo, la trilogia completa. Dunque se così fosse per chi  non avesse frequentato il Teatro di Ancona in questi ultimi tre anni, forse avrà la  possibilità di recuperare quanto perduto e per chi questi spettacoli oltre che ad Ancona ha avuto modo di vederli a Macerata…un  esercizio di memoria. L’idea registica di Pizzi è  alquanto tradizionale senza particolari guizzi di stravaganza o originalità. La recitazione è realistica e non sempre i protagonisti sono stati in grado di rendere in pieno i personaggi creati da Da Ponte e Mozart, forse troppo impegnati a gestire la parte musicale.
Anche i costumi sempre di Pier Luigi Pizzi erano un “déjà vu”. Il regista ha pescato dal  Don Giovanni e dall’  Andrea Chénier di Macerata. Una scelta comunque ben assortita e riuscita. Le luci di Vincenzo Raponi hanno arricchito di molto la scena, con tagli arditi e giochi di contrasto fortissimi  dando profondità e prospettiva alle scene con effetti nel complesso assolutamente riusciti.
La direzione del maestro Guillaume Tourniaire non è stata sempre assai precisa e puntuale. I tempi molto spesso elegantemente “allargati” e di conseguenza non sempre agevoli al canto. Si è percepita chiaramente una mancanza di  incisività e vivacità teatrale. All’interno dunque di questo contesto e detta orchestrazione, ciascun interprete ha reagito secondo le doti personali ed esperienza, dimostrando nel complesso un buon affiatamento e convinzione dei ruoli.
Alessandro Luongo (Conte di Almaviva) ha una voce decisamente gradevole ,rotonda e pastosa. Ha risolto con grande cuore e le giuste intonazioni  la sua aria del terzo atto “Hai già vinta la causa – Vedrò mentr’io sospiro” delineando un personaggio erotomane e rancoroso, in accordo con la regia, ma anche assai contenuto e consapevole del suo status sociale. Forse un po’ più di disinvoltura in scena avrebbe giovato.
Carmela Remigio (Contessa) è stata assolutamente la protagonista indiscussa della serata. A lei il pubblico ha tributato un personale successo. In accordo con Pizzi, la Remigio ha tratteggiato una Contessa nobilmente  rassegnata ad un rapporto coniugale stantio e logoro. Uno status che spinge la donna a una forma di alcolismo. In quest’ottica la voce della Remigio ha regalato momenti di grande intensità.  Le sue due arie (“Porgi amor e “Dove sono i bei momenti”) sono state cantante con grande intensità emotiva e bella linea di canto. Va poi evidenziata la cura che la Remigio a posto nella dizione dei recitativi, eseguiti sempre  con un fraseggio chiaro e nitido.
Molto attesa la Susanna di Adriana Kučerová. Scenicamente, il soprano slovacco è  una donna avvenente, indubbiamente  scenicamente e vocalmente talentuosa, ma non certo una rivelazione. Se mai una certa delusione, visti i palesi limiti di corpo vocale che più volte la vedevano in evidente difficoltà. Solo nella sua scena del quarto atto (“Giunse alfine il momento – Deh vieni, non tardar” ) ha trovato un certo  equilibrio vocale e interpretativo. Un po’ troppo poco però.
Ben caratterizzato il Figaro di Riccardo Novaro.  Dotato di una bella voce e di indubbia musicalità. Quando avrà raggiunto una maggiore omogeneità nel corpo vocale, sarà sicuramente  l’interprete ideale per questo  ruolo.
Il Cherubino ha trovato una bella caratterizzazione nella vocalità di  Elena Belfiore. Questo talentuoso mezzosoprano, superando anche gli squilibri ritmici della concertazione,  ha saputo sempre essere credibile, sotto ogni punto di vista, scenico e musicale.Giacinta Nicotra  è stata una Marcellina di lusso. Ha saputo  dare i giusti accenti e il colore vocale a ogni suo intervento. La sua interpretazione della piuttosto difficile aria “Il capro e la capretta”  è stata assolutamente impeccabile. Di buon livello  il Don Bartolo di  Luca Dall’Amico. La sua è  una  voce di bel colore ed ampiezza seppur alle volte usata con eccessiva irruenza. Un inedito Luca Canonici nel doppio  ruolo di Don Basilio e Don Curzio, pur con qualche palese difficoltà nel registro acuto, ha cantato con la consueta  musicalità e intelligenza interpretativa. Maria Abbate, nel ruolo di Barberina ha messo in luce  una bella voce, buon gusto regalandoci una deliziosa interpretazione di “L’ho perduta… me meschina”. Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna era William Corrò e le due donne erano Yuliya Poleshchuk e Tatia Jibladze quest’ultime allieve dell’Accademia di Arte Lirica di Osimo. I pochi elementi del  Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” selezionato in pochi elementi erano segregati  in buca. Di conseguenza era evidente la difficoltà nel sentire chiaramente i loro interventi. Un plauso comunque a questi musicisti che nonostante le scelte registiche, hanno svolto  il loro lavoro con grande dignità e professionalità. Prima  della rappresentazione, le maestranze del teatro hanno distribuito un volantino per invitare le istituzioni locali a chiudere con le polemiche sulle sorti della lirica «che hanno già stancato cittadinanza e lavoratori» e piuttosto rilanciare questo genere di spettacolo valorizzando a pieno «la capacità dimostrata negli anni di produrre spettacoli di qualità». Nel volantino, anche riguardo alla prospettiva di tagli nel settore, si parla di «orgoglio» delle maestranze di sentirsi «fra gli artefici di eventi culturali di rilievo, di assoluta eccellenza sul piano regionale e nazionale» e si evidenzia che esse hanno saputo «svolgere il proprio lavoro con professionalità».

Primo titolo lirico del 2012 per la stagione Lirica al Teatro Filarmonico della Fondazione Arena di Verona. Di scena un titolo di sicuro richiamo e popolarità, Pagliacci di Leoncavallo in un allestimento che ormai si può definire un “classico” di questo titolo. Parliamo di quello che Franco Zeffirelli, a partire dagli anni ’50 a ripreso, riveduto, ampliato, fino ad arrivare a questa riproprosta veronese. Il regista colloca la vicenda in una contemporaneità collocabile tra gli anni 60′ e 70′ del 900′, in una periferia decisamente degradata e popolare di una città del sud. Qui, fedele alla sua cifra stilistica, Zeffirelli fa muovere un universo di varietà umana quanto mai disparato e composito. Un insieme variegato che sicuramente è accuratamente studiato nelle azioni, se non fosse che sul palcoscenico del Filarmonico tutto questo movimento generi un certo senso di caos. In sostanza questo allestimento appare piuttosto costretto e stipato per poterne pienamente goderne la vitalità. Ciò non toglie che lo si apprezza per  il suo  indiscutibile e multiforme impatto teatrale. Indubbiamente è il vero elemento di spicco di questa edizione di Pagliacci.
Se la drammaturgia di Zeffirelli ha una sua linearità drammaturgica, non si può dire lo stesso della lettura musicale, che appare priva di una reale chiave di lettura della partitura. Julian Kovatchev si adopera per creare un’atmosfera sonora, ma poi la sua concertazione a è fondamentalmente impacciata e carente di una vera tensione e coerenza drammatica, così come di un reale lirismo.  In parole povere, qualche bella intenzione che però non arriva a  risultati  particolamente significativi.
Il cast vocale è dominato dal Canio di Rubens Pelizzari. Il tenore ci ha offerto una prova sostanzialmente positiva. Ha cantato con morbidezza e con fraseggio sufficientemente vario e significativo. La linea di canto è pulita e non è  mai caduto nello stereotipo “verista”.  L’interprete poi stato scenicamente convincente. Il Tonio di Alberto Mastromarino, al contrario ci ha riportato a tutti i malvezzi di un verismo datato, becero e volgare.  Se nel Falstaff ci era parso più attento e accorto nel fraseggio, qui è ritornato  a una sua tendenza congenita, ossia a sovraccaricare di espressioni truculente una vocalità già di per sè non particolarmente bella. In tutta la “rappresentazione” del secondo atto, non c’è stato un momento in cui  si è limitato a cantare, risparmiandoci dalle volgarità e le platealità. Indubbiamente potrà essere un Tonio scenicamente credibile, ma non nello stile di canto, completamente fuori tempo. Di Amarilli Nizza si è apprezzata la buona volontà nel cercare di essere una Nedda credibile. Scenicamente si da un gran da fare ma, a onor del vero, non è la femme fatale, carica di sensualità, e di quel senso di selvaggia ribellione insito nella natura di questo personaggio. Sul piano vocale la Nizza  mostra una evidente carenza di corpo (in particolare nel duetto-scontro con Tonio, ne quale la parte arrvia a toccare il do3). Sicuramente più agevole e sicuro il registro acuto, specie nel finale dell’opera.  Ovviamente le possibilità di colorare e di dare spessore al  fraseggio sono abbastanza limitate.  Paolo Antognetti (Beppe) ha cantato con voce gradevole e omogenea, dstinguendosi nella “Serenata”. Devid Cecconi è stato un Silvio dal timbro opaco e dal fraseggio scarsaemente incisivo. Scenicamente poi è parso alquanto impacciato. Prova complessivamente positiva per il Coro Areniano, mentre l’orchestra non ha mancato di fare sentire le sue ben note intemperanze sonore. Successo complessivamente caloroso, convinto e pieno per Franco Zeffirelli, salutato con grande affetto dal pubblico veronese questa volta presente in modo cospicuo in teatro, dopo le evidenti defezioni del Falstaff del dicembre scorso.
Foto Ennevi – Fondazione Arena di Verona

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In tournée da tempo, in giro per l’Italia e l’Europa, è arrivato anche a Verona, il  Balletto del Teatro Nazionale Russo di Mosca, diretto da Vladimir Moiseev. Un’unica apparizione con questa loro versione dello Schaiccianoci . Il Teatro Nazionale Russo di Mosca – cosi si chiama la compagnia – ospite, e non è per caso: la parola – chiave “Nazionale” nel suo nome è un indice della direzione sulla quale il titolare Vladimir Moiseev gestisce la sua compagnia. Discendente della famiglia del celebre coreografo di danze folckloristiche Igor Moiseev, suo figlio Vladimir, pur continuando a seguire le orme del padre, ha anche avviato un recupero di  delle tradizioni del balletto classico russo.
Nello Schiaccianoci di questa compagnia, confluiscono molte tracce provenienti da varie interpretazioni coreografiche di questo capolavoro. Si va da  Vainonen, con la sua danza dei Fiocchi di Neve e altri frammenti dalla versione fatta da lui nel 1934 al teatro Kirov. E’ poi riconoscibile il prologo di Grigorovice, estratto dalla sua famosa versione dello Schiaccianoci  del 1966 per il Bolshoi, con la parata di personaggi ospiti alla casa di Stahlbaum, ognuno con le proprie caratteristiche. Dalla versione del Covent Garden del 1982, coreografata da  Wright si nota il il particolare rilievo dato al personaggio di Drosselmeyer, vero coprotagonista del balletto. Questa versione di Moiseev sembra dunque una sorta di compendio, un pout-pourrì della storia coreografica di Schiaccianoci.
Il risultato non è nemmeno del tutto negativo. Gli ingredienti sono complessivamente ben amalgamati e presentati in modo vivace e accattivante per il pubblico. Gradevoli, nel primo atto, le danze dei pupazzi messi in movimento da Drosselmeyer o, nel secondo atto, la convincente caratterizzazione delle “danze nazionali”.  Questa positività dell’insieme ha indubbiamente aiutato a mascherare i limiti dei singoli. In particolare la prima ballerina, Maria Paliuodova. Se nel primo atto era una Clara  che illuminava la festa della vigilia di Natale, ad un tratto,  nel secondo atto è parsa del tutto incolore e impersonale. Il morivo di ciò? Le vistose pecche tecniche. Talmente vistose da trasformare il povero principe, impersonato da Ion Curoshu, in un autentico porteur per mantenere in piedi questa sgraziatissima ballerina. Per questa ragione, l’unica cosa decente che ha fatto è stato “l’adagio” del “pas de deux” del finale, ma proprio perchè sorretta dal partner. Ion Curoshu è stato ammirevole nel sostenerla, ma non l’ha certo salvata dal disastro. Ogni piroetta era un mezzo disastro.  È chiaro che a questo livello la prima ballerina non fosse in grado di lanciarsi nella serie di variazioni che dovrebbero seguire il “pas de deux”. Cosi, dopo l’adagio, si è passati direttamente al finale del balletto.
Di Ion Kuroshu, possiamo dire ben poco. Lo abbiamo citato come solito sostegno della Paliuodova, ma non possiamo dire altro, visto che la sua parte è stata drasticamente tagliata. In ogni caso non ci è parso nulla di eccelso. Decorosa, come abbiamo detto, la prova complessiva del corpo di ballo che almeno ha dimostrato una certa vivacità interpretativa.
Il migliore in campo è stato il Drosselmeyer di Andrey Ryabov. Il suo personaggio, un po’ ironico, sicuro tecnicamente, ha saputo attirare e governare l’intero svolgersi della fiaba. Con una presenza scenica vivida e catalizzante, Ryabov ha saputo mascherare la mancanza della protagonista femminile.