In una serata come tante altre in una  New York City caotica, con le  strade simili a un mare giallo di taxi, con  il fumo e l’aroma si alzava dalla stands di carne, e la gente che, uscita dagli  uffici, si precipitava a godersi al primo piacere della serata, ossia il  bicchiere da cocktail in un locale alla moda. Ancora folla, che si differenziava dall’altra che si presentava di una eleganza un po’ retrò, affollava il foyer della Carnagie Hall. Tutti per vedere e soprattutto sentire il baritono tedesco Matthias Goerne,  accompagnato dal pianista norvegese Leif Ove Andsnes. In progrmma lieder  di Mahler e Shostakovich sul tema della morte vista da diverse prospettive, in tutte le sue forme. Armata di un pacchetto di Kleenex, mi preparavo alla  commozione. Invece, mi sono trovata a vivere una esperienza assolutamente nuova e diversa. La voce di Goerne non è certo la più bella o la più ampia che mi è capitato di sentire fino ad oggi. Non si è poi notato un canto particolarmente  espressivo e la sua interpretazione più profonda. Tuttavia, quello che questo cantante ha saputo creare in questo concerto è stato quasi ‘inquietante: Matthias Goerne mi ha messo in uno stato alterato di coscienza, una condizione che poteva essere paragonata a Shavasana (o “Corpse Pose”) che conclude una pratica tipica di yoga in cui l’obiettivo è quello di ottenere un totale relax e quiete, paragonabile a uno stato di morte.
Questo stato nonostante  la maggior parte della musica fosse esteticamente o visceralmente attraente. I brani tratti dalla Suite di lieder su testi di Michelangelo op.145a (1947) di Shostakovich non trovano una particolare sintonia con il mio gusto e le  mie orecchie. Eppure, non ero ansiosa,  o annoiata,  o irritata (come  di solito mi trovo quando devo acoltare della  musica che mi  mi interessa particolarmente). Sono stata “contagiata” dall’effetto iponotico e inebriante di Goerne. Il cantante ha saputo incantare il  pubblico, con i suoi movimenti simili a un “tai chi” e con un flusso del suo canto sempre controllato nel flusso del fiato. La sua voce mi ha avvolto come una coperta calda, allontanandomi completamente dalla rumorosa New York. Per fortuna poi, ho potuto anche godere del lirismo di Mahler, con lieder tratti dai cicli Des Knaben Wunderhorn, Rückert-Lieder, e i Kindertotenlider. “Ich atmet ‘einen linden Duft” è stato interpretato dal cantante e dal  pianista con una tale finezza ed espressività da fare quasi percepire il profumo del tiglio.  Da brivido “Das Leben irdische”, che assomiglia stranamente, sia nella sua urgenza ritmica che nel testo drammatico di  ”Der Erlkönig” di Schubertinviato . Poi c’è stato “Urlicht” (Light Primal), che potrei descrivere solo come una sublimazione del silenzio. Il canto di Goerne alle parole: “Himmel sein” era semplicemente etereo. In un lied  in particolare, “Ich bin der Welg abhanden gekommen” (Sono ormai perduto al mondo), non solo mi ha offerto un assaggio del sublime, ma è stata la vera sintesi e di elevazione interpretativa della serata.
Sono ormai perduto al mondo
“Sono ormai perduto al mondo
Col quale ho anche perduto gran tempo;
Tanto a lungo non ha saputo più niente di me,
Che può pensare ormai che io sia morto!
Ma non mi importa niente
Che mi creda morto.
E non posso neanche contraddirlo,
perché sono veramente morto al mondo.
Sono morto al chiasso del mondo,
E riposo in un luogo silenzioso!
Vivo solo nel mio cielo
Nel mio amore, nel mio canto.”
(Traduzione di Luigi Bellingardi)

Goerne non ha mai dato l’impressione di  cantare davanti a un pubblico, non ha mai cercato gli sguardi delle persone. Era come se fosse solo sul palco, cantando per se stesso – per il proprio piacere e divertimento. Noi, il pubblico, sbiriciavamo da una porta semi aperta,  o forse da un universo parallelo. Non c’era nulla di studiato. Il baritono sembrava perso nel suo mondo di introspezione e di oblio senza cercare di conquistare anche se, in realtà, lo stava facendo. Ho sempre creduto che quello che dovrebbe essere l’arte nella sua più pura essenza. Gli esecutori sono troppo spesso preoccupati di piacere al pubblico, che sembrano dimenticarsi ciò che ‘Die Kunst’ in realtà significa per loro a livello personale e intimo. Concerto dopo concerto salgono sul palco e fanno scaturire le note dello stesso programma che non cresce,  non trascendente, e non si trasforma  in un viaggio per loro e per chi li sta ascoltando. Matthias Goerne si libera e libera il pubblico. Per la prima volta in oltre due decenni di concerti, molti dei quali seguiti come atto di presenza, non ho ascoltato e preso furiosamente appunti, cercando dei significati a quello che stavo ascoltando. Ho semplicemente goduto di un “Shavasana musicale” in me stessa, allontanandomi dal mondo. La nostra serata di cupi lieder si è conclusa con  un bis, “An die Hoffnung”  op. 94 di Beethoven.
Foto Leif Ove Andsnes – Felix Broede

Teatro esaurito e dieci minuti di applausi per la prima recita del nuovo allestimento del Wozzeck di Alban Berg alla Staatsoper Stuttgart. La folta presenza di pubblico è cosa, del resto, che non deve destare alcun stupore. Il capolavoro berghiano, infatti, è amatissimo qui in Germania e regolarmente eseguito nelle stagioni operistiche di tutti i teatri, e oltretutto attira sempre un gran numero di giovani spettatori.
Come notava giustamente il compianto Giuseppe Sinopoli in occasione della produzione da lui diretta alla Scala nel 1997: «È strano che da noi ’Wozzeck’ sia ancora così poco frequentato, mentre nei teatri d’ area tedesca è eseguito molto più di Wagner, perché è una di quelle opere che richiedono continua riflessione sui tanti livelli di lettura, sottoposta al rovello di quelle simbologie numeriche tanto care a Berg, che serialmente si diverte a mescolare i 3 e i 7, i 6 e i 10, seguendo complessi, segreti, percorsi. Leggerlo in chiave sociale, di ’classe’, come usualmente si fa, è riduttivo. Berg va ben oltre: respirando l’ aria del suo tempo, attinge più o meno consciamente a Freud. Quando scopre che la sua donna lo tradisce, Wozzeck non è tanto sconvolto dalla gelosia ma dalla rottura della legge. Un ’peccato’ insopportabile per uno come lui, che cita in continuazione la Bibbia, sente le voci, interpreta i segni della natura. Un paranoico, uno che potrebbe essere molto elegante, lavarsi spesso… La rottura della legge per lui è la rottura con il superego, con il padre. Un ’padre’ che per Berg era Schönberg, chiamato in causa usando lo stesso organico del Maestro».
Le problematiche sociali del pezzo teatrale scritto da Georg Büchner e rielaborato da Berg sono indubbiamente ancora di attualità, e proprio per questo il linguaggio del Wozzeck è recepito con immediatezza anche dal pubblico giovane.
Andrea Moses, da quest’ anno responsabile dei progetti di regia alla Staatsoper e già autrice della messinscena de La Damnation de Faust che ha inaugurato la stagione di quest’ anno, nel suo allestimento sceglie decisamente di evidenziare al massimo l’ alienazione e lo straniamento che animano tutti i personaggi del dramma. L’ ambientazione è quella di un club di tiro a segno in una cittadina dei nostri tempi, e gli avvenimenti narrati hanno luogo durante la festa annuale del sodalizio. Wozzeck e Marie sono due dipendenti del circolo, lui lavora come addetto alle pulizie e si presta ad altri servizi per arrotondare la paga, e lei al bar sociale. La scenografia di Christian Wiehle, autore anche dei costumi, si basa su un impianto girevole che in successione mostra la sala del circolo di tiro, lo studio del medico sociale, lo spogliatoio del club e l’ area posteriore di scarico dei rifiuti, dove si compie la catastrofe finale con Wozzeck che nasconde il cadavere di Marie nel contenitore dei rifiuti e poi si suicida annegandosi nel bidone di scarico dell’ acqua. Come sapranno coloro che seguono i miei resoconti, io non sono assolutamente contrario a queste operazioni quando esse rispettano il nucleo drammaturgico immaginato dall’ autore, e in questo caso la messinscena di Andrea Moses era efficacissima nel rendere l’ atmosfera voluta da Berg, attraverso una recitazione curatissima e di forte impatto drammatico, perfetta nel rendere la psicologia dei personaggi. Una bella regia, decisamente da annoverare tra le migliori viste negli ultimi anni del Wozzeck, resa efficace dalla splendida prestazione scenica di un cast omogeneo in tutti i ruoli e compattissimo.
Parlando della compagnia di canto, bisogna obbligatoriamente iniziare dal ruolo dell’ Hauptmann, che doveve essere sostenuto da Torsten Hoffmann, principale tenore caratterista dell’ ensemble di Stuttgart, il quale dopo la generale ha dovuto rinunciare per motivi di salute. Con un vero colpo di fortuna, la Staatsoper è riuscita a contattare un interprete di altissimo livello come Gerhard Siegel, cantante celebratissimo per la sua interpretazione del ruolo di Mime nel Ring, da lui eseguito in tutti i maggiori teatri del mondo. Il tenore bavarese ci ha fatto ascoltare un’ interpretazione vocalmente e scenicamente pressochè perfetta nel rendere il carattere nevrotico e pervertito del personaggio, assolutamente degna dei grandi interpreti storici della parte. Atrettanto eccellente la prova del baritono austriaco Claudio Otelli, già interprete di Klingsor nel Parsifal qui a Stuttgart, che ha disegnato un Wozzeck introverso, tormentato e dalla declamazione incisiva e scavata nei dettagli. Ottima anche Christian Iven, uno degli elementi di punta della compagnia della Staatsoper, e che è stata una Marie vocalmente sicura nel padroneggiare le asprezze della scrittura vocale del ruolo, a parte un paio di suoni striduli, e dal fraseggio personale e di grande autorevolezza. Molto bravi anche gli interpreti degli altri due ruoli tenorili, Gergely Nemeti, un Andres sicuro nel registro acuto e tratteggiato con finezza, e Daniel Brenna, ottimo nel rendere la tracotanza e il tono smargiasso del Tambourmajor, che nella regia diventa il locale campione di tiro a segno, un bullo di provincia che si sposta con la moto, sulla sella della quale consuma l’ adulterio con Marie. Nel ruolo del Dottore, Roland Bracht, uno dei veterani della Staatsoper, ha mostrato tutta la sua esperienza di uomo di teatro consumato. Tina Hörnhold, che ricordavamao per la sua bella interpretazione di Warwara nella Katja Kabanova, è stata una Margret scenicamente e vocalmente efficace e disinvolta. Di grande impatto la figura drammatica del Narr (un travestito in questa regia) nella realizzazione di Heinz Gohrig, caratterista di talento poliedrico che qui alla Staatsoper ha affrontato decine di personaggi di ogni tipo. Michael Schønwandt, sul podio di un’ orchestra al massimo della forma, ha dato una lettura intensissima e di grande impatto drammatico della partitura di Berg. Un suono di compattezza impeccabile e una lucidissima analisi delle complesse strutture musicali erano le caratteristiche migliori dell’ interpretazione del musicista danese. Poche volte i valzer della festa sono stati resi così efficacemente nel loro carattere di disperata parodia, e raramente abbiamo ascoltato un finale tanto lacerante per intensità e una resa così struggente della scena finale, con quella musica che gira quasi in folle, a vuoto. Come già detto in apertura, trionfo finale per uno spettacolo sicuramente da annoverarsi tra i più belli presentati in questa stagione sulle scene tedesche.
Foto A.T. Schaefer

Due celebri composizione sacre hanno segnato la serata d’apertura della XVIIa edizione del Festival dedicato appunto alla musica di ispirazione religiosa che si tiene preso la Chiesa di Saint-Michel.  Pagina d’apertura il Te Deum di Geoges Bizet. Opera giovanile del ventenne Bizet questa composizione segue di due anni la “sinfonia in do maggiore”ed ha una scrittura molto semplice: Bizet non utilizza le differenti voci in tutte le loro possibilità. La tessitura alta e tesa  sminuisce l’effetto spirituale che normalmente ci attendiamo da un tema religioso. Il direttore d’orchestra Nader Abassi ha saputo mettere in rilievo, con la sua delicata ed elegante direzione, tutte le sfumature che rendono interessante questo lavoro. L’orchestra e il coro si fondono in sonorità rotonde e sensibili così come in potenza. Il giovane tenore rumeno Stefan Pop, con voce chiara e meravigliosa ,passa con facilità dalle sfumature in “piano” al “forte” degli acuti mantenendo il suo vellutato timbro.  Il soprano russo Elena Pankratova ,anche lei dotata di una voce eccezionale, passa con disinvoltura sopra la massa sonora del coro e dell’orchestra senza nulla perdere della sua musicalità, cantando con intelligenza e sensibilità. Gli interpreti sono riusciti a donare splendore e magnificenza ad un ‘opera ,tutto sommato, piuttosto convenzionale.
Lo Stabat Mater di Rossini è una partitura  di estrema profondità ed emozione, interpretata in questa occasione, da un quartetto vocale pregevole per le sue qualità intrinseche,  e omogeneità. Fin dalle prime battute  il direttore riesce a creare l’atmosfera di dolore di cui l’opera è pregna, attraverso un’attenta  e delicata comprensione del fraseggio Il gesto sobrio lascia suonare l’orchestra accompagnandola in ogni sfumatura.La scelta dei tempi è sempre adeguata e permette ai solisti l’agiatezza del canto. Il tenore Stefan Pop dona qui tutta la dimensione della sua voce generosa che s’illumina in un re bemolle sicuro e sonoro sempre restando melodioso. La sua musicalità e la qualità della sua voce fanno di lui un tenore degno di nota. Elena Pankratova ha la voce adatta per questa partitura;è nello stesso tempo drammatica e appassionata, ricca di emozioni. I suoi acuti sono chiari luminosi e robusti. Il duetto con il mezzosoprano  è ricco di  sensibilità.  Giuseppina Piunti ha una voce omogenea in ogni registro ci lascia apprezzare il suo bel timbro di mezzo in ogni suon intervento vocale. Gli acuti sono potenti e sicuri, passando dalle note gravi agli acuti con facilità e ottima tenuta dei fiati.  Dmitri Ulyanov ha una voce di basso impressionante, sonora nelle note gravi come negli acuti, così profonda e naturale da far risuonare la chiesa per potenza.  Il coro dell’opera di Marsiglia offre qui una prestazione magistrale. Intonazione,omogeneità, sensibilità: tutto contribuiva per fare di questo concerto d’apertura del  diciasettesimo festival di musica sacra , una serata lungamente applaudita.

Sul palcoscenico del Teatro Massimo di Catania è andata in scena la celeberrima opera mozartiana Le nozze di Figaro in un nuovo allestimento la cui regia è stata firmata da Luca Verdone. Figlio del critico cinematografico Mario Verdone e fratello del noto attore Carlo e della produttrice cinematografica Silvia, il regista ha al suo attivo diverse esperienze legate all’attività di documentarista, sebbene tra il 1978 e il 2010 abbia anche diretto alcune opere in importanti stagioni liriche.
La sua attitudine a cogliere la ‘verità’ di situazioni e affetti avrà sicuramente giocato un ruolo nella scelta di rispettare i richiami al rapporto “vita-teatro” di cui è ricco il libretto di Da Ponte e che vengono sublimati dalla musica di Mozart. «Io credo – ha scritto Verdone – che il manovratore del gioco scenico debba semplicemente far brillare l’estro lirico riposto in ciascuno dei personaggi del libretto […], tanta è la poesia dei dialoghi e la effervescenza dell’intreccio […], e gettarsi a capofitto su una soluzione puramente teatrale».
Non è riscontrabile infatti una lettura registica che evidenzi significati illuministici, anarchici, premonitori della Rivoluzione francese, ma ampio spazio è lasciato all’aspetto strettamente teatrale della messinscena. Ruolo importante è assegnato quindi all’elemento visivo e molto interessanti risultano le soluzioni sceniche realizzate da Giacomo Andrico: durante i primi due atti i personaggi mozartiani si muovono all’interno di quinte oblique – valorizzate da un attento impiego delle luci – che, da una parte restituiscono una prospettiva d’osservazione che simula il grand’angolo, dall’altra si rivelano un involucro «che si smonta come una scatola aperta sul fondale nero del palcoscenico». Di tutt’altra costituzione è lo spazio scenico creato per il terzo atto dell’opera, invaso da enormi drappeggi rossi che lasciano intravedere sensuali corpi femminili, in linea con l’intreccio di desideri e passioni che conduce la vicenda; e ancora nuova risulta l’ambientazione del gran finale, in un giardino fiabesco ispirato all’Alhambra di Granada.
La direzione orchestrale del maestro Sergio Alapont è apparsa molto attenta e puntuale e particolarmente rispettosa del respiro vocale, sebbene in alcuni momenti si siano verificate alcune sfasature ritmiche tra il canto e la parte strumentale. Poco in sintonia con il palpitare d’amore di Cherubino è risultato, tuttavia, lo stacco di un tempo troppo allentato per la celebre :”Non so più, cosa son..” . Il cast degli interpreti si è dimostrato nel complesso di qualità, ma senz’altro eccellente è stata la performance di Ugo Guagliardo nel ruolo di “Figaro”: al timbro rotondo e al grande controllo vocale – sia nel registro acuto che grave – il basso ha accoppiato una versatile presenza scenica che ha conferito smalto al personaggio. La voce di Ekaterina Sadovnikova, nonostante la morbidezza e la precisione espressiva, è risultata poco incisiva e, alquanto fragile nel registro basso, a tratti schiacciato dalle sonorità  dell’orchestra. Paul Armin Edelmann (Il Conte) ha condotto con grande disinvoltura anche se il suo profilo vocale si è rivelato poco duttile, sempre troppo sopra le righe e enfatico. Stefania Bonfandelli – la cui esperienza artistica è legata al “belcantio” ottocentesco,  ha interpretato una “Contessa” un po’ influenzata dalla formazione stilistica della cantante: nelle sue due arie la Bonfadelli ha lasciato emergere un senso di grande malinconia, che è sicuramente riconoscibile come chiave romantica. Eccellente l’interpretazione dell’aria del terzo atto che riscatta del tutto alcune imprecisioni nell’intonazione e l’andamento ritmico eccessivamente rallentato rispetto all’accompagnamento orchestrale che, in «Porgi, amor, qualche ristoro», avevano un po’ deluso le aspettative. Nidia Palacios ha portato sulla scena un “Cherubino” sognante e sospinto dalla freschezza dell’amore giovanile, non così sul piano vocale caratterizzata da un canto  forse un po’ spigoloso, un’intonazione qua e la incerta,  specialmente nel registro acuto. Brillante l’interpretazione di Monica Minarelli (Marcellina) e Francesco Palmieri (Bartolo), sebbene resa un po’ in chiave macchiettistica, e pregevoli le voci di Michele Mauro, nel ruolo di “Don Basilio”, di Alfio Marletta e Maurizio Muscolino. Degna di nota, infine, la presenza nelle vesti di “Barbarina” di Laura Macrì, la cui voce dolce e ben modulata ha dato rilievo a questo personaggio secondario. Sempre garbati e accurati sono stati nel corso dell’opera i brevi interventi del coro. Grande suggestione ha creato l’effetto di chiarore che invade l’ultima scena nella quale il sorgere del sole coincide con la ‘redenzione’ del Conte e la distensiva ricostituzione dell’ordine sociale dopo La folle journée.
Foto Giacomo Orlando, Teatro Bellini di Catania.

Qual è il tratto principale del tuo carattere?

Qual è stato il tuo momento di maggior orgoglio?

Che importanza dai al denaro?
Molta, ma solo per questioni di utilita, avendo una famiglia piuttosto numerosa.
In cosa sei più spendaccione?
Non mi interessa spendere a vanvera.
Collezioni qualche oggetto?
Non sono mai stato attratto dal collezionismo.
Quali sono le tue letture preferite?
La grande letteratura classica.
Qual è il tuo profumo preferito?
Sandalo, olio essenziale egiziano.
Città preferita?
In Italia Venezia, nel mondo,  Londra.
Colore preferito?
Il turchese.
Fiore preferito?
Non saperei proprio…
Il cantante o i cantanti preferiti?
Il baritono Aldo Protti.
Qual è stato primo disco che hai acquistato?
” Seconds Out” dei Genesis.
Qual è il film che hai amato di più?
“Amarcord” di Fellini.
Qual è la stagione dell’anno che preferisci e perché?
L’estate…anche solo per il fatto di potersi vestire con poche cose.
Che rapporto hai con la tecnologia e qual è il gadget tecnologico di cui non potresti fare a meno?
Rapporto di utilità, potrei fare a meno di tutto.
Che rapporto hai con la televisione?
Mi rifugio nei canali tematici, praticamente guardo solo Rai Storia.
Che rapporto hai con la politica?
So di cadere in questo spirito un po’ generalizzato di antipolitica, ma  li sopporto piu,  trovo che ormai i nostri rappresentanti siano perlopiù una classe di persone indegne.

Hai delle cause che ti stanno particolarmente a cuore?
L’energia, essendo ingegnere nucleare conosco bene la campagna mistificatoria e terroristica che si continua a fare su una fonte che non ha reali alternative.
Giorno o notte?
Assolutamente il giorno.
Qual è la situazione che consideri più rilassante?
Solo il contatto con la natura. 
Qual è il tuo ideale di giornata?
Mah!…Non cerco ideali…vivo il momento.
Qual è il tuo rifugio da tutto e tutti?
la meditazione. 
Qual’ è la musica che di solito fa da sottofondo alle tue giornate?
la ricerca del silenzio.
Cosa ti manca di più quando sei lontano da casa?
La famiglia, i miei figli.
Qual è la vacanza o il viaggio che vorresti fare e che non hai ancora fatto? Vorrei andare in India.
Chi o cosa ti imbarazza?
La falsità.
Com’è il tuo rapporto con il cibo?
E’ fondamentale per vivere ovviamente…quindi direi…”di servizio”.
Dieta mediterranea, dieta macrobiotica o fast food?
Quella che definisco, la “dieta di buon senso”.  Mangiare con equilibrio.
Qual è il tuo piatto preferito?
La piada romagnola e l’insalata.
Vino rosso o bianco?
Bianco o rosso, purchè di qualità.
Il posto dove si mangia peggio?
Quando si mangia di fretta, o ci si trova ad esempio in una mensa e non in un ambiente raccolto per apprezzare a dovere il cibo.
La musica è stata una vocazione?
Si. E’ sempre stata una parte fondamentale del mio essere.

A chi non conoscesse la tua voce, cosa faresti ascoltare?
Lo inviterei in teatro, preferibilmente quando canto un ruolo con del bel “cantabile”. Uno stile che trovo particolarmente congeniale alla mia vocalità.
Come segui l’evoluzione della tua voce?
Studio,  registro e valuto.
Se ti fosse data l’opportunità di scegliere un ruolo, cosa canteresti?
Il Don Carlo dell’Ernani.
Cosa fai un’ora prima di salire sul palco?
Cerco molto semplicemente di rilassarmi.
Cosa non manca mai nel tuo camerino?
Una bottiglia d’acqua e il  silenzio.
A cosa pensi quando ti guardi allo specchio?
Chi è costui?
Stato d’animo attuale?
Direi…Rilassato.
Il tuo motto?
“Who dares wins”….Chi osa vince!

La forma, le sue regole e ciò che comporta rispettarle o meno: è questo un possibile filo conduttore per comprendere le due serate che il Festival Monteverdi di Cremona ha dedicato alle Suite per violoncello di Bach. Sul Palco Enrico Dindo, premio Rostropovich nel 1997, con un Pietro Giacomo Rogeri del 1717; accanto a lui Oreste Bossini, voce di Radio 3. Insieme conducono un prologo: è un tentativo di spiegarsi al pubblico, di giustificare una serie di scelte che vanno dall’edizione usata al perché dello strumento moderno. Una cosa del genere, al Ponchielli, non la si vedeva da anni, e malgrado le buone intenzioni non si è riusciti a centrare l’obiettivo: è quantomeno un rischio, nel epoca dei “format”, non adeguare i contenuti ai contesti, mettendo da parte gli statuti e i tempi della comunicazione.
Dopo dieci minuti di pausa tocca al violoncello, giovedì le Suite dispari e venerdì le pari. Dindo apre le danze giocando da subito con la tradizione esecutiva, nella pagina bachiana cerca il nuovo, il non ancora ascoltato, rendendola però sovrabbondante. L’obiettivo dichiarato è di tornare all’origine: in questa direzione va la scelta del manoscritto vergato da Maria Magdalena come testo base per l’esecuzione. Ma nelle mani dell’interprete questo testo si trasforma in un canovaccio, in una tela le cui figure sono tratteggiate a carboncino in attesa di essere riempite. E Dindo sceglie colori inusitati ed estranei a Bach: il risultato è quasi manieristico, come per la Sarabanda dalla Suite n.5 che suona senza soluzione di continuità quasi fosse una serie dodecafonica. Non mancano momenti di chiara intensità, eppure il fatto di concentrarsi sul dettaglio, sull’arcata piuttosto che sulla legatura, rende opaco il senso generale, decostruisce il contrappunto che è segnato su carta. Tante le imprecisioni, in aumento proporzionale alle difficoltà tecniche, ma al di là di questo c’è un tentativo di dare corpo all’effimero, al perituro, che spesso non passa il limite dell’effetto timbrico, appesantendo l’ascolto.
Alla fine il pubblico è diviso: c’è chi applaude entusiasta, richiamando più volte Dindo sul palco, e chi va via prima del bis, rispettivamente la Gavotte I dalla Suite n.5  (giovedì) e il Preludio della Suite n.1 (venerdì), quasi a voler indicare che il discorso è impossibile da chiudere. Così è infatti, e tanto Dindo quanto i suoi ascoltatori lo sanno. C’è da chiedersi perché, altrimenti, andremmo ancora a sentire musica classica.
Foto Federico Zovadeli

Più che un compositore musicale uno sperimentatore dei suoni, un saggista, un filosofo. John Cage, una delle figure cardini del panorama musicale del XX secolo, quest’anno avrebbe compiuto un secolo di vita. È dal 1992, anno della presenza di Cage a Firenze poco prima della sua morte, che in città non si organizzava un grande evento dedicato alla sua figura. A rompere il ventennale silenzio sono il Festival internazionale della scena contemporanea Fabbrica Europa e il Maggio Musicale Fiorentino che anche quest’anno, con la new entry di Contemporartensemble, tornano ad unirsi insieme a L’Homme Armé e a Tempo Reale per offrire al pubblico una nuova occasione performativa. Quattro gli spazi della Stazione Leopolda, convertita in fucina delle arti (Navata 1, Navata 2, Sala Archi e Alcatraz Spazio performance), impiegati per quattro dosi da tre quarti d’ora ciascuno di un evento di cui Francesco Giomi è coordinamento artistico-progettuale.
Il preambolo della serata inizia nel tardo pomeriggio presso il piazzale esterno del complesso lorenese con il reading “Cage, the afternoon” curato dall’Associazione Culturale Fosca dove una maratona di letture di testi del compositore si confondono con i suoni della città eminentemente provenienti dai viali di circonvallazione. Entrati nell’ex stazione il pubblico è accolto da una serie di installazioni quali “Les souliers” creata nel 2009 da Arno Fabre e “80 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes” dello svizzero Zimoun.
I. Cage & Duchamp.
Il La alla maratona è segnato dal gioco, dall’umorismo, dall’arte-non arte del Dadaismo che in musica si traduce nella musica-non musica di quell’archetipico 4’33’’ del compositore statunitense. “Ora non ho più bisogno di un pianoforte: ho la Sixth Avenue con tutti i suoi suoni”: è il rumore dei passi del pubblico che ancora prende posto, della sirena di un macchinario, del coperchio della tastiera del pianoforte che viene chiuso e riaperto a scandire i tre momenti di un brano che ha fatto scuola e col quale Cage ha dimostrato meglio di chiunque altro dell’assoluta impossibilità del silenzio e dove uno spartito bianco sul leggio non ha niente di più provocatorio se non la “Fontana” di Duchamp. Stravolto il concetto stesso di musica che in occidente si è venuto a creare nel corso dei secoli, in virtù del ludico dadaista lo spartito diventa un insieme di annotazioni su fogli attaccati su una lavagna dove sono segnati accordi e azioni le cui dimensioni grafiche sono proporzionali alla durata esecutiva. Una radio, contenitori d’acqua, carte da gioco, fischietti e una tastiera sono gli strumenti dell’orchestra della musikperformance Water Music con la quale il giovane e promettente pianista Antoine Alerini si cimenta. Ancora il gioco e la sperimentazione è al centro con i cinque movimenti della Suite for Toy Piano eseguiti facendo rigorosamente fede alle indicazioni dettate da Cage quale è quella dell’uso di un pianoforte giocattolo col quale il pianista offre il saggio. La conclusione è segnata dalla Music for Marcel Duchamp in cui a cavallo delle corde sono inserite striscioline di feltro e di gomma e una vite con l’effetto di un suono in sordina, attutito per via della riduzione del materiale armonico e timbrico.

John Cage. Music for Marcel Duchamp, per pianoforte praparato. 1947.

 II. Cage & Voices.
Protagonisti del secondo capitolo dell’evento sono il gruppo vocale L’Homme Armè e Tempo Reale Electroacoustic Ensemble entrambi impegnati nei quattro pezzi segnati in cartellone di cui primo è Four² in cui i performers, divisi per gruppi, seguendo le istruzioni contenute in un foglio, si alternano in momenti vocali dalla durata stabilita dall’oggettiva discrezione di ognuno di essi. Monica Benvenuti presta la sua voce per Aria (con Fontana Mix) seguendo una partitura di 20 pagine per 30’’ di musica ognuna la cui notazione consiste in linee ondulate e i cui colori indicano differenti stili di canto; l’Aria prevede l’emissione di singole vocali, consonanti e parole inglesi, russe, italiane, francesi e armene e l’uso del suono di oggetti comuni come bicchieri di plastica e bottiglie mentre in sottofondo è il nastro magnetico della Fontana Mix a garantirne le “veci  del ripieno orchestrale”. Per Four solo for Voice Monica Benvenuti, Mya Fracassini, Giovanni Biswas e Matteo Bellotto eseguono i quattro pezzi di Solo 93 per soprano, Solo 94 per mezzosoprano, Solo 95 per tenore e Solo 96 per basso in un sistema di ripetizioni melodiche con vari livelli di sovrapposizione attingendo alla tecnica del tema e variazione.
La celebre Living Room Music rivela quanto il dominio del suono si espanda dalla musica propriamente detta alla vastità del mondo comune. Eseguita in questa occasione da otto performer anziché i quattro previsti dall’autore, ai suoni degli oggetti quali sedie e giornali provocati dai primi quattro performers, si affiancano le voci con le quali si alternano i restanti quattro.
John Cage. Aria con Fontana Mix. 1958.

 III. Cage & Nam June Paik.
Il momento che desta maggior interesse è la terza parte che vede protagonista la formazione fiorentina del Contemporartensemble, ospite abituale delle ultime edizioni del Festival del Maggio. Nel corso delle esecuzioni a loro affidate vengono proiettati i videoritratti di John Cage tratti dalle monografie di Nam June Paik “A tribute to John Cage” (1973-1976), “Global Groove” (1973), “Merce by Merce by Paik” (1975-1976), “Good Morning, Mr. Orwell” (1984), “Spring Fall” (1988) e “Proxima, Count Down” (1992). Primo pezzo è la Sonata for Clarinet eseguita da Carlo Failli. In tre movimenti, l’agile esecuzione permette il fruire di un brano di brevi motivi ripetuti e variati, ma dal complesso ritmo ove si intravede un riflesso di serialismo.
Five è composta da cinque parti singole aventi cinque righi con un massimo di tre note cadauna nonché cinque parentesi temporali contenente fino a tre suoni. Solo for Cello permette a Vittorio Ceccanti di esibirsi nel brano estratto dal Concerto per piano e orchestra del 1957-’58.  L’esecutore sceglie una lettura dall’ampio respiro per una composizione in cui la partitura prevede note di tre grandezze per durata, ampiezza o entrambe e la relatività del tempo nei confronti dello spazio. Per i soli toni di Six melodies for violin and keyboard le sequenze di numeri fissi di sonorità delle “gamuts” (gamma di suoni) rispondo a una struttura che in ogni pezzo è definita dalla stessa sequenza ritmica: 3½, 3½, 4, 4, 3, 4. Il violinista Duccio Ceccanti evita sapientemente un vibrato procedendo con un suono delicato il cui archetto sfiora le corde dello strumento così come voluto da Cage stesso accompagnando Sergio De Simone al pianoforte. Seven vede protagonista tutta l’ensemble diretta da Mauro Ceccanti. Sono loro a dar vita alle venti parentesi temporali tutte uguali per ogni esecutore, tranne una che per ognuno di essi è differente oltre al numero di suoni ivi contenuti sono differenti oltre ad affidati al libero arbitro esecutivo.
John Cage. Six melodies for violin and keyboard. 1950.

 IV. Cage & Numbers.
Conclude la lunga serata il duo Jonathan Faralli alle percussioni e Francesco Giomi al live electronics. Il 27’10.554’’ prevede una partitura le cui percussioni sono divise nei quattro gruppi di metallo, legno, pelle e altri (fischietti, radio, azioni sonore). Lasciando al performer la scelta degli strumenti, Jonathan Faralli crea una sinfonia di suoni del mondo reale variegata e travolgente amplianti dal live electronics di Francesco Giomi a cui sono inseriti silenzi estrapolati dalla quotidianità in quanto facenti anch’essi parte della sinfonia del mondo. Variation IV ha una partitura di stampo aleatorio composta da sette punti e due cerchi da essere utilizzati insieme a una mappa del luogo della performance. I due performer investigano attività altre oltre la musica: in questo modo il compulsivo sintonizzare e spegnere una radio o una tv, il ticchettio di un orologio, il fragore dei petardi entrano di pari grado a far parte dell’unico grande equilibrio sinfonico dell’Harmonia Mundi.
Infine torna 4’33’’ a compimento di un senso ciclico del grande evento. Col tempo scandito dal cronometro digitale di uno smartphone, i ruoli performativi si invertono così che è il compositore a tacere ed è tutto il resto che lo circonda a suonare dei suoni del mondo, dai colpi di tosse del pubblico alla sirena dell’ambulanza sulla strada: la Stazione Leopolda si anima di effetti sonori e rumori che dialogano con il silenzio che Cage ha dimostrato non esistere nella sua accezione assoluta facendo rivivere i suoni della scienza che in questi spazi, il 12 giugno 1848, con la partenza del primo treno alla volta di Pisa, decollava anche nel Granducato di Toscana verso gli albori del XX secolo.
Con un pubblico numeroso ben oltre il previsto e molto partecipe Fabbrica Europa Festival si conclude qui con il pieno spirito che ne ha segnato la sua fondazione nel 1994. Il Maggio Musicale Fiorentino prosegue fino al prossimo 10 giugno.
New Press Photo Firenze

John Cage. 4’33’’. 1952.