Quando è di scena la “follia” (prima parte)

Quando è di scena la “follia” (prima parte)

La “follia” nell’opera dalle origini fino al 700
Prima di essere di casa nel melodramma il termine “follia” fu usato nella musica di danza : alcuni testi teatrali del rinascimento portoghese, tra cui alcuni di Gil Vicente, menzionano la follia come danza ballata da pastori e contadini. L’origine portoghese è confermata dal trattato del 1577 De musica libri septem di Francisco de Salinas. La prima composizione nota come follia si basa su un tema risale alla metà del XVII secolo, ma il tema era certamente molto più antico. Dal 600 al 700 il famoso tema della follia spagnola detto della tarda follia (conosciuta anche come Folies d’Espagne in Francia e Faronel’s Ground in Inghilterra) è quella di essere basata su una passacaglia, mentre la linea melodica prende la forma di una sarabanda lenta in tempo di 3/4. Rientra nelle composizioni di molti autori come Frescobaldi, Corelli, Alessandro Scarlatti ad Haendel che fanno di questa il richiamo più esplicito al capriccio e alla fantasia nella musica strumentale.

E’ poi certamente  con Francesco Sacrati (1605 Parma – 1650 Modena), che la follia ha giocato un ruolo importante nella storia iniziale dell’opera. Sagrati scrisse per il Teatro Novissimo di Venezia e rappresentò le sue opere in tutta Italia. Il suo melodramma più famoso è La finta pazza del 1641. Il manoscritto di questo lavoro è stato a lungo dato per disperso, ma è stato scoperto dal musicologo Lorenzo Bianconi nel 1984. Anche Sagrati  come Giramo accoglie la lezione monteverdiana.
Ne La finta pazza l’azione è divisa in tre parti, denominate «protesi», «epitasi» e «catastrofe», precedute da un prologo che, nel libretto veneziano, è cantato dal «Consiglio improvviso» (alla prima rappresentazione fu interpretato da un castrato). Achille è nascosto, sotto le vesti di Filli, presso il re Licomede di Sciro: la madre Tetide non vuole che il figlio partecipi alla guerra di Troia e per questo cerca di contrastare Giunone e Minerva. Divenuto amante segreto della figlia di Licomede, Deidamia, con la quale ha generato un figlio, Achille viene facilmente smascherato da Ulisse e Diomede, giunti nell’isola sulle sue tracce. Straziata dal pensiero di essere abbandonata da Achille, Deidamia si finge pazza per costringerlo a rimandare la partenza e a sposarla. Nella lunga scena che termina l’azione seconda, ella sfida i presenti e li chiama in battaglia, finge di essere Elena di Troia, istiga il coro a cantare (e Diomede commenta con gli spettatori: «Il diletto è qui tutto/ al canzonar rivolto:/ d’un secolo cantante/ è forza secondare/ il lieto humor peccante»), finge di affogare, parodizza un lamento e chiama tutti i pazzi a danzare. L’opera inaugura la lunga fortuna di travestimenti e scambi di identità sessuale sui palcoscenici veneziani del Seicento. La finta pazza non è solo importante per il suo disinvolto ‘transgenderismo’, ma anche perché contiene la prima scena di pazzia pervenutaci in un melodramma. Preceduta dalla mai rappresentata Finta pazza Licori di Monteverdi, sempre su libretto di Giulio Strozzi, la follia di Deidamia costituiva il pezzo forte dello spettacolo e proverbiale rimase la bravura della star Anna Renzi, per la quale la parte fu creata. Negli sproloqui surreali di Deidamia, esemplati sulle scene di pazzia delle commedie dell’arte, il cambiamento improvviso di affetti e situazioni immaginate, e l’accozzaglia apparentemente disordinata che ne deriva, riflettono tutti i luoghi tipici del melodramma veneziano, celebrato come nuova fonte di divertimento.
Continuamente l’illusione scenica si spezza e, come avviene di frequente in altri passi del libretto, il personaggio cita direttamente la realtà-finzione dello spettacolo di cui è attore: «Che melodie son queste?/ Ditemi? Che novissimi teatri,/ che numerose scene/ s’apparecchiano in Sciro?», chiede stupita Deidamia (III,2). Francesco Sacrati è abile nel rendere le diverse sfumature del recitativo, piegato a esigenze drammatiche e a effusioni melodiche spesso organizzate in numeri chiusi. Nella scena di pazzia, arpeggi e ritmi marziali ossessivi conducono all’imitazione delle parole bellicose pronunciate dalla protagonista; il recitativo si interrompe due volte, prima per un breve arioso e poi per l’aria-lamento nei pressi del finale, su versi sdruccioli (come d’obbligo, dato il macabro contenuto); altre puntigliose imitazioni delle parole del testo sono ottenute con sbalzi di tessitura: nella traduzione della pazzia, il compositore segue fedelmente le prescrizioni monteverdiane contenute in una celebre lettera (7 maggio 1627) riguardante la Finta pazza Licori. La Finta pazza può essere considerata come l’opera più rappresentativa della prima fase del melodramma secentesco veneziano, per l’astuta consapevolezza del suo lancio commerciale e per il successo di un modello replicato poi infinite volte: addirittura se ne fece un ricalco nel titolo della Finta savia, primo ‘pasticcio’ operistico, che Giulio Strozzi imbastì per svariati compositori…” (da Baldini e Castoldi, Dizionario dell’OperaDalai Editore ).
Letterariamente il motivo della follia è sterminato. Fin dalla antichità il tema della follia è frequentatissimo. E quando letteratura e musica si danno la mano nel melodramma italiano può sorgere spontanea la domanda: “Il reparto manicomiale della lirica è più frequentato dagli uomini o dalle donne? ” La domanda è lecita perché inizialmente è la figura femminile che nel melodramma del 600 viene presentata più spesso come folle. Anche se nella tragedia antica e nella letteratura la pazzia è ugualmente distribuita tra maschi e femmine- ricordiamo Ulisse che si finge pazzo per non andare alla guerra di Troia, l’Eracle furente di Seneca, l’Aiace impazzito e suicida di Sofocle e tanti altri personaggi maschili come Penteo delle Baccanti di Euripide che rappresenta molto bene la sorte di colui che viene reso folle dalla divinità che lo vuole distruggere secondo il detto latino che dice: deus dementat quem vult perdere – queste figure di uomini folli stanno di fronte ad altrettante e più donne che rasentano la pazzia come Medea, Didone, Fedra, o sono già rese pazze come Agave e moltissime altre raffigurate nel teatro fino ai nostri giorni. Altra figura maschile di pazzo sarà quella di Don Chisciotte che riscontriamo in un melodramma di Giovanni Paisiello che scrisse l’opera buffa Don Chisciotte in tre atti su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e che venne rappresentata per la prima volta al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1769, poi in quella di Antonio Salieri ( Don Chisciotte alle nozze di Gamace, divertimento teatrale in due atti di Giovanni Gastone Boccherini, 1771), e in quello ottocentesco del francese Don Quichotte, comédie héroïque in cinque atti di Henri Cain, dalla commedia omonima di Jacques le Lorrain e da Cervantes con la musica di Jules Massenet in prima rappresentazione all’Opéra di Montecarlo, il 19 febbraio 1910.
Il reparto manicomiale maschile è comunque meno frequentato nel melodramma, ma non meno significativo, forse perché una figura maschile di pazzo vale per tutti gli altri: quella di Orlando furioso. Proprio questo è il caso più eclatante di dissociazione della personalità e di alienazione mentale che dal versante letterario è tracimato in quello musicale. L’ascendenza ariostesca ed epica del personaggio ha dato vita a diversi libretti, che, forti del repertorio letterario, sono stati musicati da vari autori: i più importanti sono quelli per G. F. Haendel e per A. Vivaldi in cui è centrale la follia del protagonista scaturita dalla scoperta che il suo amore viene fortemente deluso. In particolare Vivaldi scrive ben due opere sulla storia della follia di Orlando furioso nel 1713 e poi L’Orlando finto pazzo nel 1714.

L’opera Orlando di Haendel è del 1732 e presenta il famoso paladino un po’ più pazzo di quello di Hendel perché, mentre in Vivaldi diventa folle per circa mezz’atto dell’opera, quello di Haendel rimane tale per quasi due atti interi.
Ad ogni modo entrambi hanno in comune un aspetto epidittico–dimostrativo che doveva saltare all’occhio del pubblico attraverso l’esibizione musicale atipica e fuori dai canoni usuali; ad esempio in Vivaldi Orlando non canta nessuna aria inquadrata nella struttura tipica dell’opera seria ma un recitativo accompagnato e inframmezzato da  recitativi  secchi. Nelle due opere, di Vivaldi e di Haendel, si vuole dimostrare che chi antepone l’amore all’onore rischia di perdere la ragione e l’onore stesso. Si tratta comunque di una follia reversibile perche i due Orlando riacquistano la ragione nella nota modalità del recupero dell’ampolla contenente il senno dell’eroe sulla Luna da parte di Astolfo in groppa all’Ippogrifo. Nell’opera barocca la rappresentazione della follia è l’occasione per introdurre un momento fugace di trasgressione e di capriccio che fa risaltare maggiormente il ritorno all’ordine e ai canoni costituiti. Tutto ritorna all’ordine dopo l’episodio di disordine dovuto alla follia. Proprio in  base alla reversibilità della follia possiamo distinguere i due versanti della rappresentazione della follia nella storia dell’opera:
1 – quello in cui la follia è reversibile o è solo finzione tipico dell’opera barocca e in voga fino al 700

2 – quello in cui la follia è  già latente nel personaggio ed esplode irrimediabilmente ad un certo punto dell’opera che prende campo dalla fine 700 a tutto il Romanticismo. 


Possiamo vedere che il 700, età dei lumi e della ragione ha ancora fiducia nella reversibilità dalla follia, e nella seconda metà del secolo l’avvento di una sensibilità nuova e tendente al larmoyant fa scoprire la via di nuove emozioni proprio nell’ambito della evasione dai canoni razionali, ciò che avremo ben più marcatamente in ambito romantico, dove la follia diventa effettivamente il momento della verità, cioè la specola, la situazione privilegiata in cui il personaggio può esprimere delle verità che altrimenti, nello stato di pieno possesso della ragione, sarebbero inconfessabili.
L’opera che segna il confine della rappresentazione della follia intesa come exemplum, cioè esibizione degli effetti delle passioni per scongiurarne le cause, è quella in cui la pazzia viene rappresentata per se stessa e per esaltare il valore della sensibilità della protagonista : la Nina o sia La pazza per amore di Giovanni Paisiello (Taranto, 1740 – Napoli, 1816), la cui prima rappresentazione ebbe luogo il 25 giugno 1789 al Palazzo Reale di Caserta. In questo melodramma, definito commedia proprio perché Nina riacquista il senno alla fine, è particolare il fatto che la protagonista è “pazza” dall’inizio fin quasi alla fine dell’opera e la musica è particolarmente sentimentale proprio durante le scene di delirio e di vaneggiamento della protagonista quasi a ribadire il  particolare valore dello stato psichicamente alterato di Nina. Qui la follia è intesa soprattutto come stato malinconico. La malinconia diventa un elemento importante per esprimere dei valori dell’animo e una sensibilità più profonda che  in precedenza nel melodramma  non si prendeva in considerazione.
L’opera Nina di Paisiello (probabilmente diminutivo di Saturnina, perché Saturno è il pianeta che, secondo la tradizione, infonde malinconia) è anche una pièce au sauvetage che nel finale prevede l’intervento benefico e salvifico di un personaggio o un concorso comune provoca la salvezza del protagonista; in tal caso l’opera di Paisiello si configura come una grande seduta psicoterapeutica che fa rinsavire la protagonista con l’intervento di Lindoro che viene riconosciuto progressivamente dalla protagonista. Il genere della pièce au sauvetage in cui si viene salvati dalla follia giocherà un grande ruolo anche in ambito romantico nell’opera I Puritani di V. Bellini. (Fine prima parte)

 

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