Parigi, Salle Pleyel, Stagione concertistica 2011 / 2012
“THE FAIRY QUEEN”
Semi-Opera in cinque atti su libretto di Anonimo, da A Midsummer-night’s Dream by William Shakespeare
Musica di Henry Purcell
Coro e Orchestra “Le Concert Spirituel”
Direttore Hervé Niquet
Soprani Sophie Karthäuser, Emmanuelle de Negri
Controtenore Cyril Auvity
Tenore Emiliano Gonzales Toro
Basso Christopher Purves
Esecuzione in forma di concerto
Parigi, 6 novembre 2011
Nel programma di sala della Salle Pleyel, questa versione concertistica di The Fairy Queen di Purcell a cura di Hervé Niquet e Le Concert Spirituel in orgine prevedeva la presenza del soprano Veronique Gens. Già molto prima del concerto, la Gens era stata rimpiazzata da Sophie Karthäuser. Lo stesso giorno del concerto, un secondo comunicato annunciava un altro cambio attraverso una pagina inserita nel programma: Emmanuelle de Negri avrebbe sostituito Ingela Bohlin, indisposta. Fortunatamente almeno le tre voci maschili erano quelle previste. Viene però subito da dire che solo cinque solisti per un lavoro come The Fairy Queen forse non sono abbastanza.  Un terzo soprano e un secondo basso avrebbero quasi certamente  garantito una maggiore varietà espressiva alla partitura.
Quando gli strumentisti de Le Concert Spirituel sono saliti sul palco, si sono diretti ai loro posti quasi accasciandosi sulle rispettive sedie come dei viaggiatori sfiniti in una sala d’attesa, senza quasi nemmeno salutare, non rispondendo nemmeno all’invito di alzarsi da parte del primo violino, verso una sala che li ha salutati con entusiasmo. Più cordiale l’atteggiamento del Coro che risposto con sorrisi all’accoglienza del pubblico.
Hervé Niquet ha attaccato un tempo talmente veloce per l’Ouverture che le trombe non sono nemmeno riuscite ad inserire una nota nell’esecuzione. Un’ansia frenetica che è proseguita per tutta la partitura,  senza che  Niquet abbia mai riflettuto sul suo ruolo cruciale nel chiedere all’orchestra  un fraseggio, colori e varietà di dinamiche.  Sicuramente lui in qualche modo respirava visto che, alla fine, era ancora vivo! Non  si è colta la maestria nella preparazione, nel cesellare e rifinire la lettura completa dell’opera. Il coro è stato migliore, ma comunque non abbastanza coeso. Un maggiore lavoro sui dettagli avrebbe comportato un più grande piacere per il pubblico e una tavolozza più ampia per lui. Nei ritornelli e negli interludi, Niquet è sembrato quasi spaventato dal  lasciarsi andare all’espressività: di conseguenza, molte delle raffinate sonorità di quest’opera sono andate perdute. Non c’era abbandono negli echi di May the god of wit inspire, la sinfonia While the swans come forward  sembrava la descrizione di una riserva di scimmie in un parco naturale, il canto delle fate troppo simile a un lamento per essere credibili e la danza for the green men alquanto incerta.
In più, in un lavoro come The Fairy Queen, i ritmi della metrica inglese devono prevalere, semplicemente perché le parole forniscono moltissimi spunti per il fraseggio. Il fatto che un libretto sia “anonimo” non significa che esso non debba aver senso e forma. Niquet ha sfornato una battuta dopo l’altra senza avere in mente alcuna scansione poetica  e le parole erano costantemente alterate. La musica di Purcell necessita di un’ampiezza decisamente maggiore, fantasia e purezza d’espressione. Le sue forme aperte non dovrebbero mai essere forzate all’interno di schemi. Basta pensare alle produzioni musicali al tempo di Tallis e Byrd che sono state veri e propri veicoli di diffusione della lingua poetica inglese, rendendo le parole essenziali. Si tratta di testi che presentano piedi, cesure, cadenze e rime. La musica necessita di tempo per dipingere le parole. Sembra poi che a Niquet non riesca naturale accompagnare. Ad esempio, una pagina come Sing while we trip it era troppo veloce, le parole sembravano inciampare una sull’altra.  Ma era anche  l’ostinata rigidità dei movimenti più lenti eseguiti senza elasticità ad essere irritante, rendendo questi ultimi privi di fascino.
In If love’s a sweet passion, anch’essa troppo veloce, le parole erano sballottate da una parte all’altra come figli indesiderati: che momento sprecato! In Ye gentle spirits of the air, la linea del Continuo troppo pesante.
E veniamo ai cantanti: Emmanuelle de Negri è parsa particolarmente rigida. I suoi abbellimenti sembravano degli sgraziati  incidenti di percorso. Nessuno dei due soprano è sopravvissuto alla spinta in avanti di Niquet, c’erano fin troppi accenti e nessuna linea. Sophie Karthäuser ha cantato la triste Oh let me weep del quinto atto con buone intenzioni, ma ben lontana dal commuovere. I suoi occhi erano fin troppo incollati allo spartito per cercare i segreti insiti nelle parole, e le sue tre ripetizioni di “forever” e “sigh” non sono state sostenute dall’accompagnamento del violino che era indifferente e inespressivo.
E’ andata meglio per il basso Christopher Purves, il controtenore Cyril Auvity e il tenore Emiliano Gonzalez Toro. Purves e Toro sono stati sensazionali nel dialogo fra Corydon e Mopsa. Auvity e Toro sono stati eccellenti nel loro Let the Fifes and the Clarions,  benché poco giocosi. Il primo vero autentico fraseggio di questa esecuzione è venuto dalla voce potente del controtenore Cyril Auvity in One charming night. I pizzicati avevano il giusto accento tonico e in Thus the gloomy world ha fornito la prova migliore di fraseggio pittorico su “glory round” e “bright”. Poco dopo, però, in See my many colour’d fields, Emiliano Gonzalez Toro, seppur con un fraseggio a tratti oscuro, ha fornito una prova molto convincente. Un momento delizioso è stato Hush, no more cantato da Christoper Purves che ha sfoggiato una voce eccellente e un bella dizione. La sua successiva cadenza su “so divine” in My torch indeed è stata molto efficace.
Sembrerebbe ingiusto indulgere sulla dizione, quando ormai tutte le esibizioni sono generalmente sottotitolate. Ma il testo e la musica iniziano la loro disputa su chi sia venuto prima, se prima la musica e poi le parole, molto prima nella storia della musica. In quei giorni che vedevano aprirsi il grande sviluppo  del melodramma, il testo era ancora il motore primario dell’espressione musicale. Non comprendere il testo significava, e ancora significa, non comprendere la musica.