Quando è di scena la follia (seconda parte)

La follia nell’opera dell’800
Una anticipazione della follia intesa come stato irreversibile è presente nel grande teatro di prosa: in Amleto di Shakespeare, il protagonista, fingendosi pazzo, può agire su una realtà falsificata e far emergere il substrato colpevole di verità che la madre e lo zio vogliono nascondere, ma non così la sventurata Ofelia, che vive una follia irreversibile dovuta all’abbandono di Amleto e alla delusione d’amore. Lei morirà pazza e suicida anticipando quello che sarà nel romanticismo la scena di follia nell’opera ottocentesca. Dalla tragedia di Amleto è stata realizzata proprio in ambito ottocentesco francese un’opera, l’Hamlet di Ambroise Thomas che presenta la famosa scena di follia di Ofelia. L’opera Hamlet in 5 atti di Ambroise Thomas, fu rappresentata all’Opéra de Paris il 9 marzo 1868 equindi è posteriore alla Lucia di Lammermoor di G. Donizetti che è del 1835. Sicuramente influenzato dal compositore italiano, Thomas ha usato come linguaggio musicale della pazzia quello del virtuosismo vocale e della evoluzione vertiginosa della voce. Vediamo come  dopo la Nina pazza per amore, che non presenta virtuosismi vocali di sorta, ma solo una evidente malinconia e un languore sentimentale, a partire dall’800 la rappresentazione del delirio e del vaneggiamento diventa occasione privilegiata per far esibire il cantante nei vocalizzi più arditi e funambolici.
Un altro esempio di ciò che nell’ambito romantico italiano è la rappresentazione della follia nell’opera I Puritani di Vincenzo Bellini, che debuttò al Théatre Italien di Parigi il 24 gennaio dello stesso 1835, con esito trionfale;  ivi la protagonista Elvira viene abbandonata il giorno delle nozze e impazzisce. La sua follia sarà reversibile, e nelle scene di follia, che sono due nell’opera, si passa dalla melodia più accesa al virtuosismo più pirotecnico. Nel terzo atto il suo promesso sposo ritornerà facendole riacquisire la ragione.
Grande affinità mostra la scena di follia con la scena di sonnambulismo. Ne La sonnambula, di Vincenzo Bellini, che debuttò al Teatro Carcano di Milano il 6 marzo 1831, la protagonista Amina viene accusata di aver dormito la sera precedente le sue nozze in una stanza di albergo di un uomo estraneo. In effetti la povera ragazza era entrata nella stanza camminando da sonnambula sul cornicione. Per questo viene abbandonata dal fidanzato che alla fine si ricrede alla fine dell’opera constatando come la povera ragazza fosse effettivamente sonnambula. Lo stesso sonnambulismo è uno stato di obnubilamento della coscienza che nell’opera dell’800 viene assimilato alla follia perché il soggetto è incosciente, ma esprime in scena una serie di sentimenti e di stati d’animo altrimenti inconfessabili. Nella Sonnambula si insinua nello spettatore addirittura l’idea che lo stato di alterazione fantastica della personalità non sia un episodio improvviso e presente solo in un determinato momento, ma che sia latente nel personaggio fin dall’inizio dell’opera, sennonché la protagonista sonnambula lo è sempre stata ( il coro la crede un fantasma) e ciò la rende una figura fantastica e misteriosa, capace di suscitare quel senso di indefinitezza notturna così caro al Romanticismo. La stessa Lucia di Lammermoor ci si presenta come visionaria alla sua prima apparizione nell’opera di Donizetti. Lei confida alla compagna Alisa la sua certezza di vedere i fantasmi e di aver visto rosseggiare di sangue l’acqua di un lago dove era stata uccisa una donna tanto tempo prima. L’aria di sortita di Lucia è anche il momento privilegiato per presentare un personaggio attraverso un’introduzione strumentale con l’arpa, strumento connotato come angelico e paradisiaco, il cui uso nell’opera di Donizetti è diverso da quello fatto da Rossini nella sua Donna del lago: qui l’arpa celtica dei bardi aveva una funzione di esotismo evocativo. Nella Lucia serve a delineare una figura di fanciulla angelicata, tipica dell’immaginario romantico. Volendo rilevare in tal senso una differenza anche tra Bellini e Donizetti, va messo in evidenza il fatto che nel primo la follia si presenta ancora come reversibile, perché lo si può considerare ancora un preromantico (di romantico abbiamo solo le ambientazioni, ma in realtà la sua concezione musicale è ancora molto classicheggiante), mentre la prima opera romantica nel senso compiuto del termine è proprio la Lucia, da dove partiranno le opere verdiane verso un più compiuto  approfondimento del realismo drammatico, l’unico che permette di descrivere in maniera esaustiva i conflitti interiori di un personaggio.  Questo stesso realismo drammatico era già presente nelle opere di Shakespeare, che non a caso sarà l’autore più amato non solo da Verdi, ma da tutto il romanticismo tout court, sia italiano che europeo.
Grande esempio di sonnambulismo che sconfina nella follia irreversibile e con esito suicida è l’agghiacciante scena in cui Lady Macbeth nell’opera di Giuseppe Verdi ( teatro La Pergola di Firenze 1846) confessa l’inconfessabile in preda alla follia e in uno stato di torpore inconscio di aver compiuto tanti delitti, di essersi macchiata le mani di sangue e di volerle per questo detergere.
La differenza tra la follia di Lady Macbeth e quella di Lucia è notevole nell’espressione musicale: le pazze virtuose come Lucia si esprimono musicalmente con ampi vocalizzi e con un virtuosismo estraniante ed astratto che diverge completamente dall’orrore cui le ha condotte la loro follia, mentre in Lady Macbeth la musica sottolinea tutto l’orrore e l’abisso della coscienza che non sa liberarsi dai rimorsi. Donizetti inoltre è ancora un autore che usa il linguaggio del belcanto mentre in Verdi già urge l’espressività di un realismo drammatico.
Oltre Verdi e oltre  Donizetti ci sarà la pazzia di Margherita nel Mefistofele di Boito. Non a caso in Francia il Faust  di Gounod viene considerato simbolo del romanticismo operistico ed  uno dei primi esempi di dramma lirico con cui si realizza il romanticismo musicale in Francia. Ma Lucia di Lammermoor di Donizetti non è solo l’opera della follia: è anche l’esempio di opera italiana che accoglie gli elementi romantici d’oltralpe, in particolare quelli che provenivano dal romanzo storico di Walter Scott, The Bride of Lammermoor nel quale si adombra la vicenda della sventurata sposa di Lammermoor  nelle vicende della famiglia Stair e dei Rutherford. Gli avvenimenti storici ai quali Scott si ispirò ebbero luogo nel 1689 all’epoca delle lotte fra i seguaci Guglielmo d’Orange e quelli dell’ex re Giacomo II. Nella temperie romantica italiana l’ambientazione nella nebbiosa Scozia veniva sentita esotica già dal primo melodramma dell’800 italiano che si possa definire romantico: La donna del lago di Gioachino Rossini del 1819. Tratto anch’esso da un romanzo di Walter Scott, basa la sua vicenda sulla rivalità di due clan e sull’amore contrastato della protagonista. La trama prevede anche il duello in cui viene ucciso colui che si opponeva al suddetto amore. In entrambi i melodrammi Donna del lago e Lucia c’è l’elemento comune della promessa d’amore fatta al di fuori di ogni convenzione e di ogni ufficiale accordo tra le famiglie. Nel libretto di Cammarano della Lucia è presente la didascalia che, in corrispondenza del celeberrimo duetto Verranno a te sull’aure, specifica la promessa d’amore intima e segreta tra i due innamorati sancita tramite la divisione di una moneta e che viene sostituita nell’azione scenica da due anelli. La promessa d’amore fuori dal matrimonio e oltre le convenzioni sociali è un elemento prettamente romantico. L’opera è del 1835 e fu data al San Carlo di Napoli. E’ la consacrazione di Donizetti come grande compositore di opere serie. Nel libretto i sentimenti e i contrasti sono assai più accesi ed esagitati che nel romanzo di Scott e i personaggi, sebbene schematizzati, appaiono investiti violentemente da questo clima di passioni esasperate. In più Cammarano non esitò a manipolare alcune situazioni che nel romanzo non compaiono; ad esempio chi maggiormente avversa Edgardo nel romanzo è la madre di Lucia, che invece nell’opera viene citata come defunta. Cammarano affida le funzioni di questo personaggio soppresso nell’opera, al fratello di Lucia, Enrico Ashton con il risultato che la sottile perfidia femminile cede il passo alla brutalità e alla violenza maschili, il che va probabilmente a discapito della letteratura, ma a vantaggio dell’effetto teatrale. Altro elemento romantico è lo scontro tra un mondo idilliaco, naturale e incline ai sentimenti e quello aspro e violento della ragion di stato e delle convenzioni umane.  Il primo è rappresentato dai momenti di intenso lirismo e di ingenua melopea che si riscontrano anche nelle parti corali della introduzione: Come vinti da stanchezza, e poi dalle parti strumentali introduttive al personaggio di Lucia  e i suoi stessi momenti di trepidante candore melodico increspati a tratti dal racconto della visione del fantasma. Lucia è fondamentalmente un’anima che aspira all’idillio e la sua vicinanza ha il potere di tranquillizzare anche l’anima inquieta di Edgardo che concentra in sé un triplice tratto romantico: quello di essere il perseguitato dalla famiglia di Lucia, il vendicatore dei torti subiti dalla sua famiglia e  di incarnare la figura del bel tenebroso che vive in un mondo selvaggio ed oscuro, ma nutre una tenera passione per Lucia.  Lucia non è anche capace di contrapporsi al feroce e anaffettivo fratello che la obbliga a un matrimonio di convenienza e che è contrario alla natura idilliaca e sensibile di Lucia, quindi ella vive gli stadi crescenti di una patologia acuita dalla frustrazione dei sentimenti e dalla impossibilità di vivere le proprie aspirazioni sentimentali. Anche nella scena del matrimonio in cui firma di suo pugno le carte di contratto matrimoniale Lucia non reagisce: si tiene tutto dentro e, nel momento del ritorno dell’amato Edgardo, che pure la maledice perché l’evidenza mostra che lei ha sposato un altro, nello stupendo concertato Lucia riafferma con una melodia accorata ma sognante il proprio dolore e la disperazione  mista all’estasi che le provoca la vista dell’oggetto amato. La storia interpretativa del 900 (Maria Callas docet) ci ha abituato a ricercare oltre il libretto e soprattutto nella musica le ragioni sceniche e i moventi impliciti dell’agire dei personaggi. Nella scena della follia la protagonista in effetti non fa che riaffermare la sua natura tendente all’idillio.
Altro elemento romantico che ben si addice al disordine degli stati mentali della follia della protagonista è quello del disordine degli elementi della natura cui assistiamo nella scena, spesso tagliata in edizioni tradizionali di Lucia, della tempesta e della sfida a duello tra Enrico Ashton e Edgardo Ravenswood. Nella temperie del romanticismo europeo, la natura corrisponde in genere allo stato d’animo dell’uomo. La scelta dell’ambiente sepolcrale del quarto atto ci riporta al gusto cimiteriale della poesia protoromantica: possiamo ricordare certa poesia inglese della fine del 700 e lo stesso Foscolo dei Sepolcri. Qui vediamo compiersi l’ulteriore tragedia della alienazione mentale: il suicidio di Edgardo. Alla follia della protagonista che vediamo crollare a terra alla fine della sua scena di pazzia, partecipa in qualche modo anche il protagonista maschile, che realizza il suicidio per disperazione e appare agli occhi del coro un “forsennato”, cioè un pazzo. Ciò fa di Lucia di Lammermoor l’opera della follia totale perché non solo la prima donna è pazza, ma tale diviene anche il protagonista maschile nella scena del suicidio finale: la crudezza del momento finale contiene un altro struggente elemento romantico: quello della  invocazione della donna amata in punto di morte. ( Fine della seconda e ultima parte)

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