Milano, Teatro alla Scala: “Don Carlo”

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d’opera e balletto 2012-2013
“DON CARLO”
Opera in quattro atti. Libretto di François-Joseph Méry e Camille Du Locle, dal poema drammatico Don Carlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller. Traduzione italiana di Achille de Lauzières e Angelo Zanardini.
Musica di Giuseppe Verdi
Don Carlo, infante di Spagna  FABIO SARTORI
Elisabetta di Valois  MARTINA SERAFIN
Filippo II, re di Spagna  RENÉ PAPE
Rodrigo, marchese di Posa  MASSIMO CAVALLETTI
La principessa Eboli  EKATERINA GUBANOVA
Il grande Inquisitore  ŠTEFAN KOČAN
Un frate  FERNANDO RADO
Tebaldo, paggio di Elisabetta  BARBARA RITA LAVARIAN
Voce dal cielo  ROBERTA SALVATI
Il conte di Lerma  CARLOS CARDOSO
Un araldo reale  CARLO BOSI
Deputati fiamminghi  ERNESTO PANARIELLO, SIMON LIM, DAVIDE PELISSERO, FILIPPO POLINELLI, FEDERICO SACCHI, LUCIANO MONTANARO
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Fabio Luisi
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia e scene Stéphane Braunschweig
Costumi Thibault Vancraenenbroeck
Luci Marion Hewlett
Allestimento del  Teatro alla Scala
Milano, 23 ottobre 2013

«S’ancor si piange in cielo, / piangi sul mio dolor». Inutile che il laudator temporis acti vada rimpiangendo le voci verdiane, cercandole dove non sono. Il Don Carlo scaligero è un esempio di come si possa riallestire una delle opere più complesse di Verdi, praticamente senza alcuna voce autenticamente verdiana. La considerazione di partenza e il giudizio complessivamente lusinghiero sull’esecuzione diretta da Fabio Luisi si basano sul versante musicale – sia detto per evitare equivoci. Dell’allestimento scenico si dirà in calce, trattandosi della ripresa d’una regia di Stéphane Braunschweig, risalente all’apertura della stagione 2008-2009. Protagonista è senza alcun dubbio il direttore d’orchestra, che offre una lettura analitica e per nulla convenzionale: l’analisi del singolo suono, abbinata a un tempo che è sempre meditativo, e non cede mai (per fortuna!) all’impulso di correre, costruisce un’architettura sontuosa, ma non stucchevole, e soprattutto rende giustizia alla natura originaria del Don Carlo quale grand-opéra dominata dall’oppressione del potere. L’allure orchestrale di gran rilievo si percepisce fin dagli squilli iniziali dei corni, corposi e d’intonazione perfetta. Poi è bellissimo l’effetto di ritenendo che apre il preludio alla scena nei giardini della Regina (anche se la diluizione ritmica voluta dal direttore provoca un lieve disallineamento del coro, per poche battute). Nel duetto tra tenore e soprano del I atto gli accordi dei corni al risveglio di Carlo hanno sonorità straordinaria, mai udita prima, al pari dell’accompagnamento che segue, così rubesto ed espressivo che si stenta a riconoscere i tratti della ben nota partitura.
La scena dell’auto da fé è musicalmente la migliore dell’intera serata, grazie a Luisi e a Pape: conviene renderne ragione nel dettaglio, quale carta di visita di tutto lo spettacolo. Il direttore reinterpreta la musica processionale della prima parte in una modalità completamente nuova, sostenendola con leggerezza e applicandole un tempo decisamente rilassato; questo fa sì che la solennità, anziché diventare greve, si trasformi in espressività. Non ha eguali, Luisi, nella concertazione della marcia funebre («Il dì, il dì spuntò, dì del terrore»), al pari del successivo discorso, polifonicamente giocato tra orchestra e banda dietro il palco, la cui melliflua levità esprime l’ipocrisia del potere, in ispecie di quello ecclesiastico. Buono il conte di Lerma di Carlos Cardoso, impressionante il Filippo II di Pape nel declamato di certe frasi; Sartori si sofferma anche troppo a lungo sul famigerato si naturale di «sarò tuo salvator, popol fiammingo, io sol!» (come spesso accade, i tenori impegnati in Don Carlo sono così preoccupati da questa insidiosa puntatura da concentrarvi tutta la loro energia, a discapito del resto). Pape cede alla tentazione del parlato per alcune frasi di enfasi un po’ filodrammatica («Guardie! disarmato / ei sia […] Ma che? nessuno?»), ma la battuta finale («Marchese, Duca siete. Andiam ora alla festa!») resta scolpita nella memoria dell’ascoltatore grazie all’incisività dell’accento e del volume sonoro. Piuttosto leggera, invece, e quindi indotta a insistere sulla fibra, la Voce dal cielo di Roberta Salvati. Nell’allestimento, al di là della stilizzazione degli arredi e degli oggetti, l’unica trovata registica è l’ingresso del “doppio-bambino” di Carlo, che va subito a collocarsi su di un ceppo del rogo ereticale, pronto a essere immolato: invenzione geniale – dirà forse qualcuno; oppure sciocca e senza costrutto, dirà più opportunamente qualcun altro.
Fabio Sartori è il tenore protagonista: il timbro del registro centrale non è né chiaro né scuro, ma indistinto; negli acuti esso non si sbianca, eppure si percepisce una disomogeneità di registro. Comunque sia, il difetto principale di «Io la vidi e il suo sorriso», così come dei successivi interventi, è l’assenza di fraseggio. Generico e inespressivo nel duetto con Elisabetta, Sartori si limita a emettere acuti, con un effetto di diffusa monotonia vocale che non entusiasma affatto il pubblico.
La voce di Martina Serafin è piuttosto aggressiva, di temperamento drammatico (ma nel senso deteriore del termine, poiché tende a enfatizzare tutto, in termini quasi veristici che poco hanno che fare con Elisabetta di Valois), vigorosa eppure priva di timbro nel registro acuto (con suoni troppo aguzzi), debole in quello basso (che è prerogativa importante del ruolo). La romanza «Non pianger, mia compagna» è cantata abbastanza bene, ma si coglie la fatica nel gestire con morbidezza il registro acuto sempre piuttosto  ruvido, quasi violento. Al termine di «Tu che le vanità conoscesti del mondo» il pubblico scaligero apprezza l’artista, perché senza dubbio possiede una tecnica che adatta la sua voce, disomogenea e del tutto priva di rotondità, alle esigenze del personaggio, complessivamente accettabile.
Il Rodrigo di Massimo Cavalletti ha un colore brunito molto adeguato al personaggio, insieme a un contegno vocale assai nobile; è un peccato che negli acuti tenda ad aprire troppo le vocali. Molto bello il duetto iniziale con Don Carlo (parzialmente inficiato dalle imprecisioni di Sartori). Nel duetto tra Rodrigo e Filippo II la voce di René Pape accusa un’emissione un po’ meccanica e poco sciolta, ma la classe del grande cantante si profila quando canta «Osò lo sguardo tuo penetrar il mio soglio…»: i suoni sono tenuti a lungo e con ottimo sostegno (come nelle frasi di Wotan che si confessa all’attonita Brünnhilde, se si vuole un parallelo al repertorio sorgivo dell’artista), mentre gli acuti, a freddo, risultano alquanto forzati e di gola. Nel corso dello stesso duetto Cavalletti è un ottimo interlocutore vocale, nonostante qualche suono coperto, poco squillante; ma il baritono offre la prova migliore di sé nella scena della morte. All’inizio del III atto Pape canta «Ella giammai m’amò» a mezza voce, con accenti dolorosi e contegno nobilissimo. Sulla parola amor (ripetuta tre volte nel corso della scena) il basso sfodera un ventaglio espressivo, attenuando il suono oppure rimarcandolo con intenzione; fornisce insomma una lezione di fraseggio e di virtuosismo vocale. L’interpretazione è molto affascinante, nel suo struggente dolore, anche se non impeccabile, perché Luisi indulge di nuovo a un tempo troppo rilassato, da cui lo stesso Pape vorrebbe affrancarsi; ma è appena un attimo: nella seconda parte anche il ritmo torna plausibile, e il pubblico tributa al basso l’ovazione più calda e prolungata della serata. In certi particolari, Pape fa trapelare quale sia il suo modello stilistico, ossia Nikolaj Ghiaurov (nel bene e nel male di quell’impostazione vocale). Štefan Kočan, il Grande Inquisitore, ha voce ben diversa da quella di Pape (elemento non secondario in un duetto di bassi), ma appoggiata troppo in avanti, e con timbro francamente poco gradevole: riesce a essere stridulo (un basso!), e nel finale III emette un grido deprecabile.
Ekaterina Gubanova, cantante wagneriana ormai esperta nel ruolo di Eboli, avvia la sua parte con un recitativo stentato, con voce appoggiata troppo indietro, e suscita il timore di completa inadeguatezza. Nelle strofe della Canzone del velo migliora sensibilmente, favorita anche da un tempo rilassato di Luisi, sebbene le due cadenze non abbiano alcun colore pregevole (a differenza di quanto accade in orchestra); nel complesso un’esecuzione della canzone vaporosa sul versante strumentale, e soporosa su quello vocale (seguita, non a caso, da scialbi applausi). Scorre molto meglio il terzetto notturno del II atto, in cui la Gubanova è più a suo agio (non dovendosi impegnare in colorature); a questo punto la sua prova è magistrale, anche grazie alla concertazione di Luisi, che stringe il tempo appunto in corrispondenza di «Trema per te, falso figliuolo», con ritmo finalmente incalzante. Il mezzosoprano canta poi molto bene «O don fatale, o don crudel», anche se rivela qualche incertezza nelle note più basse e in taluni acuti.
Il frate è Fernando Rado, dalla voce un po’ chiara e leggera per la parte, e con un vibratino di fondo un poco limitante. Evanescente la voce di Barbara Rita Lavarian quale Tebaldo. Molto corretti l’araldo reale di Carlo Bosi e gli interpreti dei quattro deputati fiamminghi. Il coro scaligero diretto da Bruno Casoni fornisce – specialmente nel II quadro del II atto – una prova molto buona; soltanto all’inizio del I, nel chiostro di San Giusto, la sezione maschile dietro il palco appare leggermente scoordinata, così come quella femminile, nel quadro successivo, appare sotto tono, sembra quasi non voler cantare.
A quasi cinque anni di distanza dalla prima messa in scena, lo spettacolo di Braunschweig – che nel dicembre 2008 non aveva suscitato entusiastiche approvazioni – si ripresenta quasi del tutto innocuo: l’ariosità delle scene, la luminosità e la vuotezza degli spazi, le tinte acquerello della foresta di Fontainebleau, che campeggia spesso sullo sfondo, semplificano forse un po’ troppo il contesto politico del Don Carlo, ma non creano alcun ostacolo alla drammaturgia. Piuttosto, è problematico il ricorso al “doppio” dei personaggi protagonisti, in versione bambina, per spiegare l’antefatto, i traumi subiti in età infantile da Carlo ed Elisabetta. Già nel chiostro tombale di San Giusto parte la sarabanda dei “doppi”: sullo sfondo della foresta, in alto, è Filippo con i bambini, sulla scena un altro Filippo, mesto sulla pietra sepolcrale del padre Carlo V; e così via. Ma dopo anni di regie imperniate sullo sdoppiamento del personaggi, l’effetto diventa abbastanza prevedibile e poco significativo. Del resto, la presenza continua dei “doppi” denuncia un pregiudizio sull’autonomia della versione in quattro atti rispetto a quella in cinque; e invece, come gli esegeti più avveduti del teatro verdiano hanno dimostrato da tempo, la nuova partitura in italiano e in quattro atti approntata per la prima milanese del 10 gennaio 1884, ovviamente alla Scala, termina con un effetto teatralissimo di Ringkomposition, nell’intervento soprannaturale del frate, che la versione in cinque atti non può avere. Lo aveva ricordato bene Fedele d’Amico, nel 1985: «colpo di scena melodrammatico se mai ve ne fu, difatti inesistente in Schiller – per il fantasma, o la reincarnazione, di Carlo V; mentre il tema prima mormorato dal coro come un represso memento mori esplode ora da un’orchestra che pare erompere da un avello, a gridare vendetta». Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

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