Citta’ del Vaticano, Musei Vaticani
RESTAURO DELLA SALA DI COSTANTINO
Città del Vaticano, 26 giugno 2025
La Sala di Costantino nei Musei Vaticani, l’ambiente più ampio tra quelli comunemente noti come “Stanze di Raffaello”, torna oggi pienamente leggibile grazie a un complesso intervento di restauro che ha permesso di ricostruirne non solo l’assetto cromatico e tecnico, ma la funzione ideologica e la storia materiale. Si tratta, a tutti gli effetti, di un dispositivo figurativo al servizio della teologia del potere papale, articolato secondo un programma iconografico che intendeva celebrare e legittimare, attraverso la figura di Costantino, la continuità tra l’autorità imperiale romana e il primato ecclesiastico della Chiesa di Roma. L’ambiente, identificato nelle fonti come Aula Pontificum Superior, fu concepito per accogliere cerimonie solenni e momenti di alta rappresentanza. La sua dedicazione a Costantino non è ornamentale ma strutturale: l’imperatore che abbraccia la fede cristiana assurge a fondatore simbolico della Roma papale, interprete e garante della translatio imperii in chiave ecclesiastica. Il ciclo pittorico dunque non decora, ma argomenta; non illustra, ma fonda. Il progetto fu affidato da Leone X a Raffaello, che vi si dedicò con un’intenzione sperimentale di grande rilievo. In luogo dell’affresco tradizionale, il maestro introdusse una tecnica allora poco diffusa in ambito murale: la pittura a olio su intonaco. Le due figure allegoriche della Comitas e della Iustitia, eseguite di sua mano, sono le uniche a portarne testimonianza. Le indagini diagnostiche hanno confermato l’uso di colofonia – una resina naturale applicata a caldo – come preparazione per la stesura dell’olio, e la presenza di chiodi annegati nella parete indica l’intento di realizzare l’intero ciclo con tale tecnica, più duttile e più sensibile ai ripensamenti, adatta alla ricerca luministica e tonale del Raffaello maturo. Alla morte del maestro, l’impresa venne proseguita dai suoi collaboratori più fidati, Giulio Romano e Giovanni Francesco Penni, che optarono per il ritorno alla tecnica ad affresco, più gestibile nella gestione collettiva del cantiere. Le quattro grandi scene parietali – Visione della Croce, Battaglia di Ponte Milvio, Battesimo di Costantino e Donazione di Roma – costituiscono un ciclo coerente che costruisce la figura dell’imperatore come precursore ideale del pontefice. In esse si manifesta una teatralità compositiva che riflette la tendenza, già in atto, verso la monumentalizzazione del linguaggio figurativo romano, preludio al Manierismo. Il restauro ha reso possibile la lettura delle giornate – le sezioni giornaliere di stesura dell’intonaco – grazie alla luce ultravioletta e ai rilievi multispettrali, permettendo una ricostruzione minuziosa delle modalità operative, dei ritmi di lavoro e delle gerarchie di bottega. Le stesure successive, i pentimenti, le differenze di mano all’interno delle medesime figure, emergono oggi con una chiarezza filologica che restituisce all’osservatore l’intelligenza artigianale del fare artistico. L’intervento ha inoltre rimosso patine di vernici, ossidazioni e restauri incongrui accumulatisi nel tempo, riportando alla luce gamme cromatiche insospettate e valori chiaroscurali originari. Di particolare rilievo è l’analisi e il recupero della volta, realizzata in sostituzione del soffitto ligneo originale. Il progetto fu affidato a Tommaso Laureti, pittore bolognese di formazione michelangiolesca e già allievo di Sebastiano del Piombo, che si confrontò con la struttura muraria secondo un approccio illusionistico di alto virtuosismo. La volta propone una finta tappezzeria trattenuta da cinghie dipinte in trompe-l’œil, al cui centro si dispiega la grande scena del Trionfo del Cristianesimo sul Paganesimo. Si tratta di una macchina retorica di rara sofisticazione: le pieghe simulate, le ombre proiettate, la composizione scorciata secondo un impianto prospettico rigoroso, producono un effetto di conquista visiva che rispecchia e rafforza il contenuto dottrinale dell’intera sala. Parallelamente, l’intervento ha implicato una riflessione museologica attenta. La sala è rimasta accessibile durante l’intera durata del restauro, con ponteggi progettati per minimizzare l’impatto visivo e percorsi pensati per integrare il pubblico nel processo. L’operazione è stata condotta come pratica trasparente, educativa, aperta: un cantiere esposto, non occultato, che ha trasformato il restauro stesso in atto culturale. La diagnostica scientifica ha supportato ogni fase con strumenti avanzati: riflettografie IR, spettrometria XRF, analisi multispettrali e confronti con la documentazione conservata presso il laboratorio dei Musei Vaticani, attivo da oltre un secolo. Questo patrimonio archivistico ha consentito di distinguere le integrazioni ottocentesche dalle stesure originarie, guidando l’intervento con criteri di rigorosa filologia pittorica. La Sala di Costantino si presenta oggi come un organismo stratificato ma coeso. Non più un insieme disomogeneo di interventi, ma una polifonia controllata, in cui le mani di Raffaello, Giulio Romano, Penni, Sebastiano del Piombo e Laureti si intrecciano in una partitura complessa, ma leggibile. Essa costituisce un vero e proprio atlante della pittura romana del Cinquecento: una macchina ideologica, una struttura figurativa e un documento tecnico, in cui forma e potere si equivalgono e si potenziano reciprocamente.