Madrid, Teatro Real, Temporada 2024-2025
“I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di Temistocle Solera, basato sull’omonimo poema di Tommaso Grossi
Musica di Giuseppe Verdi
Arvino IVÁN AYÓN RIVAS
Pagano MARCO MIMIKA
Viclinda MIREN URBIETA-VEGA
Giselda LIDIA FRIDMAN
Pirro DAVID LAGARES
Un priore della città di Milano JOSEP FADÓ
Acciano MANUEL FUENTES
Oronte FRANCESCO MELI
Sofia MERCEDES GANCEDO
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore Daniel Oren
Maestro del Coro José Luis Basso
Esecuzione in forma di concerto
Madrid, 9 luglio 2025
Per I Lombardi alla prima crociata che chiudono la stagione 2024-2025 del Teatro Real di Madrid si è parlato di una “crociata musicale allo stato puro”, di una “sinfonia militare”, di un agone calcistico. Fatte salve le buone intenzioni (e certo qual entusiasmo) dei recensori madrileni, non si potrebbe formulare giudizi sintetici più insipienti; in particolare, per un’esecuzione che si basa sulla meticolosa concertazione di Daniel Oren, artefice di una straordinaria rilettura della “narrazione musicale” e del suo divenire. Oren è forse il primo che abbia studiato nel dettaglio e rivelato con chiarezza (forse anche meglio del venerato Gavazzeni) il divenire interno della partitura dei Lombardi; lo ha fatto marcando una progressione, o addirittura una cesura, tra la prima parte dell’opera e la seconda. I primi due atti, infatti, sono tutti intessuti di tremuli degli archi, di poderose nervature nascoste dai temi, di colori corruschi degli ottoni (ottima la prestazione della Orquesta Sinfónica de Madrid, la compagine titolare del Teatro Real): è la rappresentazione della notte, del mistero, dell’assassinio, ossia dell’atmosfera di tutto il I atto e di parte del II. La seconda parte non è affatto una sinfonia di guerra, come scioccamente si è detto, bensì una responsione di temi musicali bellici (sia di parte cristiana sia di parte islamica), sempre soggetta all’intonazione di condanna dell’eccidio (è la funzione salvifica di Giselda) o di nostalgia dei tempi di pace (funzione del coro). In altre parole, lo sviluppo narrativo consegnato da Solera al libretto dei Lombardi soggiace a una diffusa negazione della violenza (privata e pubblica), contro qualunque idealizzazione dello spirito di crociata traducibile in fanfare oplitiche. Se anche tutto questo fosse opinabile (ma non lo è), vi sarebbe poi, a contraltare oggettivo, un riscontro nella resa sonora voluta e misurata dal direttore. Il gesto che Oren ripete più frequentemente è, appunto, quello della mano sinistra che impone con foga il “piano” o il “pianissimo”, che smorza le intensità, insomma che fa di tutto per evitare il fragore di una sinfonia di guerra o, ancor peggio, di una banda militare. Anche nei cori bellici, si apprezza sempre una gerarchia che dà priorità alle voci, soliste e corali, più che alla parte strumentale. All’ottima prestazione dell’orchestra si accompagna quella del Coro Intermezzo (titolare per il Teatro Real) preparato da José Luis Basso (ma efficacemente spronato durante l’esecuzione anche da Oren): tutte le sezioni hanno brillato nella resa dei distinti gruppi che punteggiano il dramma, dall’accolita di sicari di Milano alle donne dell’harem di Acciano ad Antiochia. Il cantante più preparato di tutta la compagnia è senza dubbio Francesco Meli, nella parte di Oronte. La cavatina «La mia letizia infondere» e il suo completamento lirico «Come poteva un angelo» formano una di quelle scene che meglio riassumono le abilità di Meli: virtuosismo delle mezze voci, smalto e squillo, acuti spiegati e sicuri, emissione della voce che galleggia su fiati poderosi e al tempo stesso percepibili. La protagonista femminile avrebbe dovuto essere Anna Pirozzi, all’ultimo momento sostituita da Lidia Fridman; vari recensori, forse lasciandosi influenzare dalla circostanza, hanno scritto che la sua prestazione è stata inadeguata. Al contrario, proprio perché il timbro mezzosopranile di Fridman non è né angelico né carezzevole, la sua Giselda – caratterizzata da una costante forza espressiva, da un’emissione piena e da acuti ben proiettati – è la vera protagonista drammatica della serata. La tecnica le permette di superare le difficoltà delle arie e delle cabalette, ma il vero problema della cantante, al di là di qualche inflessione proclive al verismo, è la cura del fraseggio con una pronuncia che risultata per lo più incomprensibile. In ogni caso, è a lei (oltre che al direttore e al coro) che il pubblico del Teatro Real tributa gli applausi più entusiastici. Il basso Marco Mimika intende che il suo Pagano debba essere improntato alla solennità e autorevolezza della linea di canto; il timbro glielo consente e per il I atto funziona efficacemente, ma Pagano è personaggio che muta identità, cuore, attitudine, fino alla morte redenta dal perdono fraterno: tutto questo implicherebbe una gamma di registri emotivi e sentimentali in successione, e gioco di armonici, anziché una monolitica (ancorché corretta) enunciazione della parte. Molto ben riuscita, proprio perché sostenuta in pianissimo, la morte del personaggio nella scena finale. Voce interessante e squillante quella del tenore Iván Ayón Rivas (Arvino); a volte eccede nello sfogo di un’emissione forzata, ma è abbastanza tipico per l’interprete di Arvino (e per di più in una esecuzione in forma di concerto) cadere nella tentazione di gareggiare con Oronte … Tra i comprimari è degno di menzione il basso David Lagares nella parte di Pirro. Corretti (o almeno volenterosi) gli altri cantanti, ma soprattutto da ricordare la “voce del violino” di Gergana Gergova, concertino dell’orchestra, nel magnifico assolo del preludio al III atto. Quando un teatro presenta un titolo d’opera in forma di concerto, anche di fronte al successo più smagliante, come in questo caso, si sollevano sempre dubbi e critiche di varia natura. Anziché discutere su quel che non c’è (scene, costumi, regia, scelte estetiche), sarà meglio individuare (almeno) un elemento di comprensione di questa esecuzione memorabile. Potrebbe essere il sentimento del tempo, musicale e narrativo, con cui Oren anima la concertazione: pacato, disteso, percorso da qualche sprezzatura nel rapporto dinamico tra orchestra e coro, ma sempre motivato dalla sintassi musicale di Verdi, a sua volta dipendente dall’accidentato libretto di Solera; un tempo naturale e ininterrotto, come il «palpito | solo celeste e pio» invocato da Pagano nel celebre terzetto.   Foto Javier del Real