Roma, Teatro Ambra Jovinelli
ROSENCRANTZ E GUILDENSTERN SONO MORTI
di Tom Stoppard
con Francesco Pannofino, Francesco Acquaroli, Paolo Sassanelli
e con Andrea Pannofino e Chiara Mascalzoni
scene Luigi Ferrigno
musiche Natale Pannofino
regia Alberto Rizzi
Roma, 05 novembre 2025
“Faremo meglio la prossima volta.” Così si congeda Guildenstern, e in quella battuta dimessa si raccoglie l’intera dialettica del teatro moderno: la misura dell’inadeguatezza umana di fronte all’assoluto e, insieme, la fiducia ostinata nel rito che redime la caducità dell’esistere. È la frase finale di Rosencrantz e Guildenstern sono morti, la tragicommedia di Tom Stoppard che, a decenni dalla sua nascita, continua a interrogare la natura del teatro e dell’uomo. Nella nuova regia di Alberto Rizzi, approdata al Teatro Ambra Jovinelli dopo una fortunata tournée italiana, quest’opera vertiginosa ritrova una limpida coerenza strutturale e un tono di classica contemporaneità. Rizzi evita le mode della decostruzione e dell’attualizzazione forzata, scegliendo la via più difficile e onesta: quella dell’intelligenza drammaturgica. Lontano da interpretazioni imposte, lascia che il testo respiri nelle sue ambiguità e contraddizioni, restituendo al palcoscenico la sua funzione primaria: riflettere l’enigma dell’esistenza. In questa lettura, Rosencrantz e Guildenstern sono morti non è un semplice divertissement metateatrale, ma una meditazione sul limite, sull’identità e sul tempo, condotta con il linguaggio del gioco. Al centro, Francesco Pannofino e Francesco Acquaroli formano una coppia di perfetta complementarità: il primo, con voce duttile e terrigna, dà a Rosencrantz la semplicità di chi accoglie il mondo senza pretese di decifrarlo; il secondo, più asciutto e riflessivo, fa di Guildenstern un novello Amleto dislocato, un pensatore che indaga il mistero fino a smarrirvisi. Tra i due scorre una tensione continua, un dialogo che alterna logomachia e confessione, oscillando tra assurdo e pietà. Il loro rapporto, costruito da Stoppard come parodia e riflessione insieme, diventa metafora dell’uomo diviso tra accettazione e ricerca di senso. Attorno a loro si muove la compagnia dei guitti guidata da Paolo Sassanelli, capocomico di misurata ironia e solida intelligenza scenica. Più che un personaggio, egli è principio regolatore del caos, custode della finzione come unica verità possibile. Con lui, Chiara Mascalzoni, capace di attraversare più ruoli con grazia quasi coreutica, ed il talentuoso ed istrionico Andrea Pannofino, che porta giovinezza e freschezza al gioco delle maschere. Tutti concorrono a creare quella coralità mobile e metamorfa che è l’anima stessa della drammaturgia stoppardiana. Di grande fascino la scenografia di Luigi Ferrigno: un cubo ligneo, dispositivo polifunzionale che si apre e si richiude su se stesso, trasformandosi in castello, nave o deserto mentale. È insieme macchina teatrale e metafora filosofica: il mondo come gabbia scenica dove i personaggi agiscono credendo di scegliere, mentre sono mossi da un destino già scritto. L’eco della Commedia dell’Arte, con la sua leggerezza disciplinata, si fonde con la lezione elisabettiana del teatro come specchio dell’essere. Rizzi riduce l’originale a un atto unico di un’ora e venti, senza intaccarne la complessità concettuale. Anzi, la concentrazione dona alla struttura una necessità quasi geometrica: i tagli, soprattutto nella parte centrale, alleggeriscono la coralità e intensificano la riflessione. La musica di Natale Pannofino, sobria e insinuante, accompagna l’azione come un pensiero sotterraneo, scandendo il passaggio dalla commedia al dramma. Nel cuore dell’opera si cela la tensione più antica della filosofia: libero arbitrio e predestinazione. Rosencrantz e Guildenstern sono emblemi dell’uomo moderno, che crede di scegliere ma è scelto, che tenta di capire mentre è compreso da un ordine più grande. “Non siamo stati vigliacchi. Abbiamo fatto quel che abbiamo potuto”, scriveva Henri Michaux: in quella frase si riconosce la dignità silenziosa dei due protagonisti, condannati ma capaci di cercare un senso anche nella condanna. Sotto il velo ironico, Stoppard disegna una riflessione che sfiora Heidegger, Wittgenstein e Camus: l’essere come gettatezza, il linguaggio come prigione, l’assurdo come condizione umana. Rizzi non teorizza nulla, ma lascia che questi temi emergano naturalmente dal tessuto scenico. Ogni gesto, ogni pausa è un pensiero: la moneta che cade sempre sullo stesso lato, l’attesa vana di un segno, la parola che si spegne nel silenzio. È l’umanità intera che si rispecchia in questa coppia di clown metafisici, condannati “per ordine di un re che non ricordano”. La comicità, qui, è un atto di resistenza: ridere diventa un modo per sopportare la vertigine dell’inspiegabile. Quando, nel finale, il capocomico annuncia la morte dei due, la risata si muta in silenzio: il teatro si chiude su se stesso, riconoscendosi come unica forma possibile della verità. Così, la frase conclusiva — “Faremo meglio la prossima volta” — assume il valore di un’agnizione: la consapevolezza che il senso, se esiste, risiede solo nella reiterazione dell’atto creativo. Pur con qualche discontinuità di ritmo, l’allestimento di Rizzi si impone per misura ed equilibrio. È un teatro che non vuole stupire ma pensare, che restituisce al testo la sua forza drammatica senza imprigionarlo nell’accademia. In tempi di eccessi visivi e concettuali, questa sobrietà appare quasi rivoluzionaria. In fondo, Rosencrantz e Guildenstern sono morti ci ricorda che l’uomo, come il teatro, è un esperimento imperfetto: un gioco serio in cui la vita imita la rappresentazione, e la morte è solo un ritorno alla forma. Rizzi lo mostra con rigore e malinconico sorriso. Il pubblico, divertito e inquieto, intuisce che la prossima volta — se mai ci sarà — cambieranno gli attori, ma la commedia resterà la stessa.