Napoli, Museo Archeologico Nazionale
RICCARDO LICATA, GINO MORANDIS E TANCREDI PARMIGGIANI. STORIE D’ARTE E D’AMICIZIA
organizzata da Il Cigno Arte
con la collaborazione di Studio d’Arte GR
curata da Giovanni Granzotto, con la co-curatela di Giordano Bruno Guerri
Napoli, 20 dicembre 2025
Nel grande atrio del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, luogo che per vocazione custodisce la lunga durata della forma e della civiltà, l’incontro con la pittura del secondo Novecento non avviene come un gesto di rottura, ma come un ritorno. La mostra Riccardo Licata, Gino Morandis e Tancredi Parmiggiani. Storie d’arte e d’amicizia, aperta fino al 2 febbraio, riunisce quarantadue dipinti di tre artisti accomunati da una vicinanza biografica e intellettuale che precede e supera ogni classificazione di movimento. Lo Spazialismo, evocato come cornice storica, è qui meno un’ortodossia che un campo magnetico: ciò che conta non è l’adesione al manifesto, ma la qualità del segno, la tenuta della superficie, il modo in cui la pittura pensa se stessa. Riccardo Licata è, tra i tre, il più radicalmente consapevole della tradizione come sistema di stratificazioni. Veneziano per nascita e formazione, Licata non abbandona mai la memoria della scrittura antica: alfabeti, ideogrammi, frammenti di calligrafia che non pretendono di dire, ma di essere. Il suo è un linguaggio che ha assimilato l’astrazione senza mai smarrire la lezione archeologica della pittura: la superficie come campo di iscrizione, come tavola votiva, come muro inciso. In Licata il colore non esplode, ma si deposita; non invade lo spazio, lo misura. È una pittura che conosce la pazienza del tempo, e che, proprio per questo, resiste alle mode e agli entusiasmi effimeri. Gino Morandis, figura più appartata e meno celebrata, si muove invece lungo una linea di tensione che guarda al gesto come necessità, non come esibizione. La sua pittura, spesso letta in chiave lirica, rivela a uno sguardo più attento una struttura severa, quasi architettonica. I segni, le campiture, le sospensioni non sono mai casuali: Morandis costruisce lo spazio per sottrazione, come se ogni intervento fosse un atto irreversibile. È un pittore che conosce il rischio del silenzio e lo pratica con rigore. In questo senso, il suo lavoro dialoga sorprendentemente bene con l’arte antica: non per analogia formale, ma per comunanza di disciplina. Come negli affreschi consunti o nei mosaici frammentari, anche qui ciò che manca è parte integrante di ciò che resta. Tancredi Parmiggiani – che il tempo ha semplificato sotto il nome breve e folgorante di Tancredi – rappresenta il versante più inquieto e drammatico di questo triangolo. La sua pittura, segnata da un’urgenza quasi febbrile, è attraversata da una tensione nervosa che rende ogni tela un campo di battaglia. Ma sarebbe un errore leggere Tancredi soltanto come artista maledetto o come espressionista istintivo. La sua è una cultura visiva raffinata, nutrita di informali europei e di una sensibilità musicale che struttura il caos apparente. I segni si accavallano, si respingono, si feriscono: ma nulla è arbitrario. In Tancredi l’astrazione diventa tragedia della forma, e proprio per questo conserva una forza che non si esaurisce nella biografia. La mostra al MANN ha il merito di non forzare un racconto unitario, ma di lasciare che le differenze emergano con chiarezza. L’amicizia tra i tre artisti non è un dato sentimentale, bensì una comunità di interrogativi: come continuare a dipingere dopo la crisi della rappresentazione? Come fare del segno qualcosa che non sia decorazione, ma necessità? Sono domande che attraversano tutto il Novecento e che, viste oggi, appaiono meno lontane di quanto si creda. Il dialogo con il museo archeologico non è qui un semplice espediente curatoriale. Le opere antiche, pur non essendo direttamente coinvolte nel percorso, agiscono come una presenza silenziosa. Nei frammenti pittorici di Licata, nelle sospensioni di Morandis, nelle esplosioni controllate di Tancredi, si avverte la stessa consapevolezza che attraversa l’arte classica: nulla nasce dal nulla, tutto è trasformazione. L’astrazione, lungi dall’essere una fuga dalla storia, ne è una delle forme più complesse. In questo senso, l’idea del museo come agorà – evocata dal direttore Francesco Sirano – trova qui una declinazione concreta. Non si tratta di “attualizzare” l’antico o di “nobilitare” il contemporaneo, ma di riconoscere che la storia dell’arte è una lunga conversazione fatta di continuità, rotture e ritorni inattesi. L’arte del Novecento, quando è autentica, non chiede indulgenza, ma attenzione. E questa mostra, nel suo rigore misurato, invita proprio a questo: guardare lentamente, senza pregiudizi, lasciando che siano le opere a parlare. In un tempo in cui l’arte contemporanea è spesso ridotta a evento o a slogan, Storie d’arte e d’amicizia restituisce alla pittura la sua dimensione più seria e più necessaria: quella di un pensiero che prende forma, di un gesto che si assume la responsabilità della durata. E non è poco, oggi, poterlo ancora riconoscere.