Roma, Galleria d’Arte Moderna
GAM 100. Un secolo di Galleria comunale 1925-2025
Curatrice: Ilaria Miarelli Mariani — Direttrice della Direzione Musei Civici della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e curatrice dell’esposizione
Curatrice: Arianna Angelelli
Organizzatore e supporto operativo: Zètema Progetto Cultura per conto di Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Roma, 20 dicembre 2025
Roma ha sempre avuto un rapporto ambiguo con l’arte moderna: la accoglie tardi, la espone con cautela, la legittima solo quando non può più ignorarla. E tuttavia, quando decide di farlo, lo fa con una lucidità che pochi altri contesti urbani hanno saputo mantenere nel tempo. La nascita della Galleria d’Arte Moderna, avvenuta ufficialmente il 28 ottobre 1925 nelle sale di Palazzo Caffarelli sul Campidoglio, è uno di questi momenti di chiarezza istituzionale. Non un gesto estemporaneo, ma l’esito di una lunga sedimentazione di scelte, acquisizioni, tentativi, errori e correzioni che hanno progressivamente costruito una delle collezioni civiche più significative del panorama italiano. Celebrarne oggi il centenario con la mostra GAM 100. Un secolo di Galleria comunale 1925–2025, allestita nella sede di via Francesco Crispi, non significa indulgere nella retorica dell’anniversario, ma misurare – opere alla mano – quanto una politica culturale possa incidere sulla qualità di una collezione e, di riflesso, sulla storia stessa dell’arte. Qui non si raccontano solo artisti e movimenti, ma decisioni amministrative, orientamenti critici, visioni del presente che hanno determinato cosa salvare, cosa acquisire, cosa lasciare scivolare nell’oblio. La Galleria nasce formalmente nel 1925, ma la sua storia comincia molto prima. Già nel 1883 il Comune di Roma aveva avviato un primo, prudente programma di acquisizioni durante l’Esposizione delle Belle Arti al Palazzo delle Esposizioni. L’acquisto della Cleopatra di Girolamo Masini – opera oggi tornata visibile nel chiostro – non va letta come un episodio isolato, bensì come il segnale di una volontà precisa: sottrarre l’arte moderna alla precarietà delle esposizioni temporanee e consegnarla alla responsabilità pubblica. È un gesto che va giudicato per ciò che implica, non per ciò che rappresenta simbolicamente. Il percorso espositivo della mostra, articolato su tre piani, segue questa linea con coerenza. Al primo piano si ricostruisce la fase fondativa, segnata dal ruolo decisivo delle grandi rassegne romane e, soprattutto, dalle mostre della Secessione. Qui l’amministrazione capitolina dimostra un’intelligenza non comune: comprendere che il contemporaneo non è mai un linguaggio unico, ma una pluralità di posizioni spesso in conflitto tra loro. Accanto a Enrico Coleman e Duilio Cambellotti, compare Giacomo Balla con Il dubbio, opera che da sola basterebbe a giustificare l’intero impianto delle prime acquisizioni. Non per il nome dell’artista, ma per la qualità della pittura, per la tensione interna tra forma e significato. Le opere della Secessione romana – da Vittorio Grassi a Camillo Innocenti – mostrano un’amministrazione disposta a rischiare, a includere linguaggi non pacificati. Non è un dettaglio. In un’Italia ancora fortemente legata all’accademia, Roma sceglie di non irrigidirsi, e questo spiega molte delle scelte successive. All’opposto, ma in dialogo costante, si collocano le istanze del ritorno all’ordine promosse da Valori Plastici e dal movimento Novecento di Margherita Sarfatti. Felice Carena, Mario Sironi, Gino Severini rappresentano un’idea di modernità disciplinata, colta, consapevole della tradizione. Non una reazione, ma una rifondazione. Il Realismo magico di Antonio Donghi e la Metafisica di Giorgio de Chirico segnano un punto di non ritorno: la pittura non descrive più il mondo, lo interroga. Ed è significativo che queste opere entrino nella collezione non come concessione tardiva, ma come acquisizioni meditate. Lo stesso vale per il ruolo centrale delle Quadriennali, a partire da quella del 1931, guidate da Cipriano Efisio Oppo. Qui la Galleria dimostra di saper distinguere tra consenso politico e valore artistico, recuperando figure come Nino Costa e Giulio Aristide Sartorio, protagonisti di In arte libertas, movimento troppo spesso liquidato con superficialità. Il secondo piano racconta la frattura. Nel 1938 la Galleria viene soppressa, le opere disperse, affidate in deposito alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. È una decisione che pesa come un atto di miopia culturale, e che avrà conseguenze durature. Solo nel 1952, grazie alla determinazione di Carlo Pietrangeli, la collezione rinasce a Palazzo Braschi. Qui emergono con forza la Scuola romana e il paesaggio come documento storico: Scipione con il Cardinal decano, Renato Guttuso con i Tetti di Roma, Onorato Carlandi e i XXV della Campagna romana. Pittura che non celebra, ma registra. Pittura che testimonia. L’ultimo piano accompagna il visitatore attraverso le incertezze degli anni Sessanta e Settanta, i trasferimenti al Palazzo delle Esposizioni, i ritorni nei depositi, fino alla scelta definitiva dell’ex convento di via Crispi. Le acquisizioni di questo periodo – da Capogrossi a Turcato, da Savinio ad Antonietta Raphaël – raccontano una collezione che non smette di interrogarsi, che guarda al passato senza nostalgia e al presente senza compiacimento. Le opere più recenti, da Montessori a Pignotti, da Strazza, testimoniano una continuità critica che raramente si riscontra nelle collezioni pubbliche italiane. GAM 100 non è una mostra celebrativa, ma un atto di verifica. Dimostra che una collezione pubblica non è un deposito di capolavori, ma il risultato di scelte precise, spesso discutibili, talvolta lungimiranti. E soprattutto ricorda che l’arte moderna, se sottratta alla moda e restituita alla storia, continua a parlare con una chiarezza che il presente fatica spesso a sostenere.