Roma, Sala Umberto
IL MALATO IMMAGINARIO
di Molière
con Tindaro Granata e Lucia Lavia
e con Angelo Di Genio, Emanuele Arrigazzi, Alessia Spinelli, Nicola Ciaffoni, Emilia Tiburzi, Ottavia Sanfilippo
regia di Andrea Chiodi
scene Guido Buganza
costumi Ilaria Ariemme
luci Cesare Agoni
musiche Daniele D’Angelo
consulenza ai movimenti Marta Ciappina
produzione Centro Teatrale Bresciano | in coproduzione con LAC Lugano Arte e Cultura | Viola Produzioni – Centro di Produzione teatrale
adattamento e traduzione Angela Dematté
Roma, 27 gennaio 2026
Il malato immaginario è una commedia che il teatro affronta sempre come una prova di responsabilità. Ultimo testo di Molière, scritto quando il corpo dell’autore era già divenuto campo di battaglia, esso appartiene a quella drammaturgia estrema in cui la comicità non cancella il pensiero della morte, ma lo maschera, lo differisce, lo rende sopportabile. Ridere, qui, non è mai un gesto innocente: è un atto di difesa, una strategia di sopravvivenza. La regia di Andrea Chiodi sceglie con intelligenza una via di chiarezza e misura. Non c’è volontà di forzare il testo verso attualizzazioni didascaliche, né di caricarlo di sovrastrutture concettuali estranee. Il lavoro si fonda piuttosto su una fiducia profonda nella forza drammaturgica di Molière e nella centralità dell’attore come luogo primario del teatro. È una regia che ascolta il testo, lo lascia respirare, e lo accompagna con una mano ferma ma mai invadente. Il fulcro dello spettacolo è Argante, interpretato da Tindaro Granata. La sua è una prova di grande maturità attoriale. Granata sottrae il personaggio alla tradizione della caricatura ipocondriaca per restituirgli una dimensione più inquieta e profondamente umana. Il suo Argante non è semplicemente ridicolo: è un uomo che ha fatto della malattia una forma di identità, un rifugio contro l’imprevedibilità della vita. Il lavoro sul corpo è centrale: posture chiuse, sedute prolungate, un continuo rapporto con oggetti che diventano protesi fisiche ed emotive. La voce, ora lamentosa ora autoritaria, costruisce un personaggio che domina e implora nello stesso gesto. Accanto a lui, Lucia Lavia dà vita a una Tonina di grande precisione scenica. La sua interpretazione è fondata su una concretezza quasi terrena, che fa della serva non soltanto il motore comico della vicenda, ma il vero principio di realtà dello spettacolo. Tonina è il corpo che vive, che agisce, che si muove nello spazio con naturalezza, in contrasto diretto con l’immobilità ossessiva di Argante. Lavia governa il ritmo con intelligenza, senza mai scivolare nell’eccesso, restituendo al personaggio una funzione etica oltre che teatrale. Il resto del cast – Angelo Di Genio, Emanuele Arrigazzi, Alessia Spinelli, Nicola Ciaffoni, Emilia Tiburzi, Ottavia Sanfilippo – contribuisce con disciplina a un impianto corale saldo. I medici, le figure familiari, i ruoli di contorno sono tratteggiati con chiarezza tipologica, fedeli alla funzione satirica del testo, senza appesantimenti grotteschi. La loro presenza rafforza il meccanismo comico e rende ancora più evidente l’isolamento progressivo del protagonista. L’adattamento e la traduzione di Angela Dematté si distinguono per equilibrio e intelligenza teatrale. La lingua è limpida, scorrevole, capace di sostenere il ritmo della commedia senza tradire la musicalità originaria del testo. È una scrittura che conosce la scena e si mette al suo servizio, evitando sia l’arcaicismo ornamentale sia l’attualizzazione forzata. È però nel lavoro registico e scenografico che lo spettacolo rivela uno dei suoi livelli più interessanti. Le scene di Guido Buganza costruiscono uno spazio essenziale, dominato da superfici chiare, piastrellate, quasi cliniche. Questo ambiente neutro, astratto, sospeso fuori dal tempo, non è una semplice scelta estetica, ma una precisa dichiarazione di senso. Il luogo dell’azione non è tanto una casa quanto un dispositivo: uno spazio in cui il corpo è continuamente osservato, esposto, misurato. In questo contesto, l’uso del sanitario – il water, il bagno – assume un valore iconografico potentissimo. Argante è spesso seduto, reclinato, parzialmente svestito, esposto nella sua vulnerabilità. È impossibile non cogliere qui una chiara attinenza con La morte di Marat di Jacques-Louis David: il corpo fragile, abbassato, collocato in un luogo deputato alla cura e al bisogno, diventa centro simbolico della scena. Come Marat nella vasca, Argante nel bagno è un corpo politico, non nel senso eroico, ma in quello tragicamente moderno di corpo medicalizzato, sorvegliato, amministrato. La citazione non è mai illustrativa, ma concettuale. Là dove David trasformava la vasca in un altare laico del martirio rivoluzionario, Chiodi e Buganza rovesciano l’immagine: il water diventa il luogo anti-eroico per eccellenza, spazio di umiliazione e verità, dove il corpo non può mentire. È un’immagine forte, lucida, che dialoga con la tradizione pittorica senza mai diventare didascalia. Anche la composizione delle figure nello spazio rafforza questa lettura. Argante è spesso isolato, seduto, mentre gli altri personaggi restano in piedi, lo circondano, lo osservano. Il potere – medico, familiare, sociale – non agisce con violenza, ma con presenza. Il corpo del malato è al centro, come in un tableau vivant, offerto allo sguardo dello spettatore. Le mani incrociate sul petto, i gesti sospesi, contribuiscono a creare immagini di forte fissità iconica, che interrompono il flusso comico e aprono brevi varchi di silenzio. I costumi di Ilaria Ariemme, collocati in un tempo non definito, rafforzano l’universalità del discorso. Le luci di Cesare Agoni accompagnano con discrezione queste composizioni, evitando effetti drammatici marcati e lasciando che sia la posizione del corpo a generare significato. Le musiche di Daniele D’Angelo e la consulenza ai movimenti di Marta Ciappina lavorano in sottrazione, sostenendo l’azione senza sovrapporsi ad essa. Solo in alcuni passaggi la forte centralità iconica di Argante rischia di prevalere leggermente sull’articolazione corale, ma si tratta di una sfumatura che non intacca la solidità complessiva dell’impianto. Al contrario, questa scelta rafforza la lettura esistenziale del personaggio e ne chiarisce la funzione simbolica. Il pubblico segue con attenzione e partecipazione, riconoscendo nello spettacolo non un semplice esercizio di repertorio, ma un atto teatrale consapevole. Il malato immaginario emerge così come una commedia che sa ancora interrogare il presente, mostrando come, caduti gli eroi, il corpo resti l’ultimo luogo di verità. E il teatro, quando riesce a rendere visibile questa verità senza proclami, compie ancora una volta il suo gesto più alto.