Roma, Galleria Borghese
ZANABAZAR ALLA GALLERIA BORGHESE. DALLA MONGOLIA AL BAROCCO GLOBALE
in collaborazione con il Museo d’Arte Orientale di Torino e Museo Nazionale Chinggis Khaan di Ulan Bator (Mongolia)
Roma, 19 gennaio 2025
La Galleria Borghese accoglie le due opere di Zanabazar non come presenze eccezionali destinate a stupire per rarità o provenienza, ma come interlocutori critici capaci di incrinare dall’interno il racconto consolidato del Barocco europeo. Il progetto, realizzato in collaborazione con il Museo d’Arte Orientale di Torino, costruisce un confronto che rifiuta ogni tentazione illustrativa o comparativa in senso stretto, scegliendo piuttosto di attivare un dispositivo concettuale e spaziale in cui Oriente e Occidente non si fronteggiano, ma si interrogano reciprocamente. Nel secolo di Gian Lorenzo Bernini, figura cardine della cultura figurativa europea e anima stessa della Galleria Borghese grazie al mecenatismo di Scipione Borghese, in Asia prende forma un’esperienza artistica e spirituale di pari intensità: quella di Zanabazar (1635–1723). Nato nel cuore della steppa mongola, discendente diretto di Gengis Khan e riconosciuto come Öndör Gegeen – massima autorità religiosa della scuola Gelug del buddismo tibetano in Mongolia – Zanabazar incarna una sintesi rarissima di potere spirituale, intelligenza politica e invenzione formale. Capo carismatico, linguista, fondatore di monasteri, egli è soprattutto il più grande scultore mongolo dell’età moderna. Le sue opere, profondamente influenzate dai soggiorni nei monasteri tibetani, non nascono per il collezionismo né per l’ostentazione, ma per la pratica rituale e la contemplazione. Eppure, ciò che colpisce immediatamente lo sguardo occidentale è la qualità intensamente sensibile della forma: superfici levigate ma vibranti, volumi armonici, una resa del bronzo che sembra trattenere il calore del corpo. I mongoli parlano di sculture “calde alla vista”, espressione che restituisce con precisione la loro capacità di coinvolgere lo sguardo e l’interiorità senza mediazioni concettuali. La Tara verde, una delle manifestazioni femminili del Buddha, è forse l’esempio più eloquente di questa poetica. Divinità della protezione, della liberazione e degli stati interiori dell’essere, Tara è qui resa con una naturalezza che evita ogni rigidità iconica. La postura è composta ma dinamica, lo sguardo abbassato e vigile, il corpo saldo e insieme permeabile a un movimento trattenuto. La spiritualità non è astratta: passa interamente attraverso la forma, come avviene nella grande scultura barocca europea. In questo senso, il dialogo implicito con Bernini non è un artificio curatoriale, ma una convergenza strutturale: entrambi concepiscono la scultura come esperienza affettiva, come evento capace di attivare il corpo e la percezione prima ancora del pensiero. Ancora più complesso e perturbante è l’autoritratto-scultura di Zanabazar in trono. Non un’immagine celebrativa nel senso occidentale del termine, ma una dichiarazione di identità in cui individuo, funzione religiosa e consapevolezza storica coincidono. L’artista si rappresenta come guida spirituale e come artefice di un linguaggio formale destinato a durare. La frontalità è misurata, l’anatomia controllata, l’espressione intensa ma priva di enfasi. È un’immagine di autorità che non impone, ma occupa lo spazio con silenziosa evidenza, rivelando una diversa concezione del potere e della rappresentazione. Il progetto si inserisce consapevolmente nel dibattito aperto dalla mostra Barocco Globale. Il mondo a Roma all’epoca di Bernini, che aveva restituito l’immagine di una Roma seicentesca attraversata da scambi commerciali, diplomatici e culturali, anticipando dinamiche che oggi definiamo globali. Ma qui il passo è ulteriore e più radicale: non si tratta più di mostrare il mondo che converge verso Roma, bensì di decentrare Roma stessa, di metterne in discussione il ruolo di misura universale della modernità artistica. In questo senso, il concetto di “barocco globale” smette di essere una categoria suggestiva per diventare uno strumento critico operativo. Non indica una diffusione stilistica né un’osmosi iconografica, ma una comunità di problemi: come rendere visibile il sacro in epoche di forte concentrazione del potere; come parlare a comunità ampie attraverso l’immagine; come rinnovare tradizioni millenarie senza svuotarle di senso. Bernini e Zanabazar non condividono modelli, ma un’identica urgenza: fare della forma un atto, della scultura un evento capace di incidere sul presente. Determinante, in questo processo, è l’allestimento. L’inserimento delle due opere negli spazi della Galleria Borghese è giocato su una misura estrema, quasi ascetica. Nessuna spettacolarizzazione, nessuna enfasi esotica: le sculture sono collocate in modo da instaurare una relazione di prossimità controllata con il contesto, lasciando che siano le forme a produrre senso. La luce è calibrata per restituire la qualità del bronzo senza teatralizzarlo; gli apparati didattici sono ridotti all’essenziale, evitando di sovradeterminare l’esperienza visiva. In un museo fortemente identitario come la Borghese, questo gesto non è neutro. La presenza di Zanabazar modifica percettivamente lo spazio, ne altera le gerarchie, costringe il visitatore a riconsiderare ciò che riconosce come “barocco”. L’allestimento funziona così come dispositivo di attrito silenzioso: non illustra un confronto, ma lo rende inevitabile. La Tara verde e l’autoritratto in trono non competono con Bernini né lo negano; piuttosto, ne incrinano la presunta unicità, rivelando una modernità artistica plurale, simultanea, non gerarchica. Ciò che la mostra produce nel visitatore non è una semplice acquisizione di conoscenze, ma uno spaesamento fecondo. L’idea di una storia dell’arte lineare, eurocentrica, fondata su centri e periferie, viene messa in crisi non per via polemica, ma per evidenza formale e spaziale. In questo senso, il progetto della Galleria Borghese si configura come un autentico atto culturale: non un evento espositivo isolato, ma un intervento critico capace di parlare del presente, delle sue fratture e delle sue urgenze. Un invito a guardare la storia dell’arte non come un racconto chiuso, ma come un campo ancora aperto di relazioni, tensioni e possibilità.