Roma, Teatro Vascello
WONDER WOMAN
di Antonio Latella e Federico Bellini
regia Antonio Latella
con Maria Chiara Arrighini, Giulia De Renzi, Chiara Ferrara, Beatrice Verzotti
costumi Simona D’Amico
musiche e suono Franco Visioli
movimenti Francesco Manetti, Isacco Venturini
Produzione TPE – Teatro Piemonte Europa in collaborazione con Stabilemobile
Roma, 16 gennaio 2025
In Wonder Woman, Antonio Latella affronta uno dei terreni più insidiosi del teatro contemporaneo: quello in cui la materia civile rischia di divorare la forma, e l’urgenza del contenuto di ridurre il linguaggio scenico a semplice veicolo di denuncia. Il merito principale dello spettacolo sta invece nell’aver evitato questa trappola, scegliendo una strada più difficile e più propriamente teatrale: trasformare un fatto storico e giudiziario in un dispositivo drammatico fondato su ritmo, struttura, articolazione vocale e tensione psicologica. Non si tratta, dunque, di un’opera che “parla di” violenza, ma di un’opera che ne riproduce il funzionamento mentale e simbolico. La scena, volutamente spoglia, non è un’assenza di spazio ma un campo neutro, una superficie d’iscrizione. Il vuoto scenico non serve a universalizzare il racconto, bensì a concentrare l’attenzione sul corpo e sulla parola, riducendo al minimo ogni possibile distrazione visiva. In questo spazio rarefatto, l’azione non si sviluppa secondo una progressione narrativa, ma secondo un movimento circolare e ossessivo, che riflette la dinamica del trauma e del giudizio reiterato. Il tempo non avanza: ritorna. Si inceppa. Ripete. La scelta di affidare la partitura a quattro attrici non risponde a un’esigenza simbolica astratta, ma a una precisa strategia formale. La quadruplicazione della protagonista spezza l’illusione psicologica del personaggio unico e produce una figura drammatica plurale, che funziona per frammentazione e risonanza. Ogni voce non rappresenta un “aspetto” della vittima, ma una funzione del discorso: narrazione, interrogatorio, giudizio, reazione. Ne risulta una struttura polifonica che rinuncia all’identificazione empatica tradizionale per costruire un ascolto critico, quasi analitico. Dal punto di vista tecnico, il lavoro sulla voce è centrale. Le bravissime attrici non modulano il testo secondo una curva emotiva progressiva, ma secondo variazioni di intensità, volume e ritmo che rispondono a una logica musicale più che psicologica. Il coro iniziale, scandito con precisione metronomica, ricorda per certi versi una sentenza letta ad alta voce: impersonale, inappellabile, priva di inflessioni soggettive. È proprio questa freddezza a produrre un effetto perturbante, perché mette in luce la distanza tra il linguaggio istituzionale e la realtà del corpo violato. Il testo drammaturgico procede per accumulo e per compressione.  Lo spettatore viene sottoposto così a una sorta di interrogatorio rovesciato, in cui non è più chi parla a dover giustificare, ma chi ascolta a dover sostenere il peso di una lingua che non concede tregua. In questo senso, la violenza non è rappresentata: è esercitata attraverso il linguaggio. La prima parte dello spettacolo è dominata da una logica di esposizione. Le parole dei giudici, degli imputati, della polizia, della cronaca si susseguono senza mediazione, creando un effetto di sovrapposizione che annulla la distinzione tra chi subisce e chi giudica. È una drammaturgia della responsabilità diffusa, in cui nessuna voce può dirsi innocente. Dal punto di vista psicologico, questo meccanismo produce uno slittamento decisivo: la vittima non è più al centro come individuo, ma come luogo di proiezione di un sistema di valori distorti. Il passaggio alla seconda parte dello spettacolo segna una trasformazione netta del linguaggio scenico. La parola, fino a quel momento dominante, viene progressivamente assorbita dal corpo. Il movimento coreografico non illustra il testo, ma lo ritma, lo contraddice, lo esaspera. Le bravissime attrici assumono posture che rimandano a figure archetipiche — amazzoni, erinni, vendicatrici — senza mai scivolare nella rappresentazione figurativa. Il mito, qui, non è evocato come rifugio simbolico, ma come strumento di lettura del presente. La figura di Wonder Woman emerge non come eroina consolatoria, ma come dispositivo critico. Il riferimento al lazo della verità introduce una dimensione quasi clinica: il corpo diventa strumento di misurazione, di verifica, di esposizione forzata. Il “poligrafo di carne” evocato nel testo è una metafora potente del rapporto tra giustizia e corporeità, tra norma astratta e realtà biologica. La psicologia dello spettacolo non è quella dell’interiorità, ma quella della pressione esterna, della coercizione simbolica che agisce sul soggetto fino a ridefinirne l’identità. L’uso del suono contribuisce in modo determinante a questa costruzione. Le musiche elettroniche, lontane da qualsiasi funzione atmosferica, agiscono come elementi strutturali, scandendo i passaggi, accentuando le fratture, imponendo una fisicità dell’ascolto. Il ritmo diventa una forma di costrizione, un battito che non accompagna ma incalza, costringendo lo spettatore a restare dentro l’esperienza. Nel finale, la dimensione corale si trasforma in dichiarazione frontale. Il gesto di indicare il pubblico non è una provocazione retorica, ma la conclusione logica di un percorso che ha progressivamente smontato ogni possibilità di distanza. Psicologicamente, è il momento in cui la responsabilità viene restituita allo sguardo che osserva. Non c’è catarsi, non c’è pacificazione: lo spettacolo si chiude lasciando aperta una ferita cognitiva. Wonder Woman si impone così come un lavoro di rigorosa costruzione teatrale, in cui ogni elemento — voce, corpo, spazio, ritmo — concorre a un’indagine sul funzionamento del giudizio e sulla violenza insita nel linguaggio. Un teatro che non cerca l’effetto, ma l’incisione; che non rassicura, ma interroga; e che, proprio per questa sua severità formale, restituisce al palcoscenico una funzione critica autentica, capace di agire non sulle emozioni immediate, ma sulle strutture profonde del pensiero.