Madrid, Teatro Real, Temporada 2025-2026
“ENEMIGO DEL PUEBLO”
Opera in due atti su libretto di Àlex Rigola, basato sul dramma Un nemico del popolo (1882) di Henrik Ibsen
Musica di Francisco Coll
Dottore (Stockmann) JOSÉ ANTONIO LÓPEZ
Il sindaco MOISÉS MARÍN
Petra BRENDA RAE
Mario ISAAC GALÁN
Marta MARTA FONTANALS-SIMMONS
Morten JUAN GOBERNA
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real
Direttore Christian Karlsen
Maestro del Coro José Luis Basso
Regia Àlex Rigola
Scene e costumi Patricia Albizu
Luci Carlos Marquerie
Videoproiezioni Álvaro Luna (AAIV)
Nuova produzione del Teatro Real di Madrid, in coproduzione con il Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia
Madrid, 17 febbraio 2026
Quando è commissionata dai teatri, l’opera contemporanea si presenta come forma consolidata e vigente (in tutti gli aspetti, tranne forse la musica). Esattamente come nell’Ottocento, è possibile rielaborare un testo d’autore (meglio se già ascritto alla categoria dei “classici” della letteratura), per farne un libretto che poi un compositore intona. Rossini con Scott, Verdi con Shakespeare, Gounod con Goethe, Puccini con Murger, e ora Francisco Coll con Henrik Ibsen, per tramite di Àlex Rigola, autore della riduzione e della regia della prima esecuzione assoluta (Valencia, novembre 2025, ora ripresa al Teatro Real di Madrid). Un’opera nuova va sempre accolta con interesse e rispetto, soprattutto quando l’istituzione committente lascia intendere che il compito di un teatro è rispecchiare “la serietà della vita” (almeno nel suo complesso, se non sempre). In Enemigo del pueblo il vero protagonista non è persona e non si vede mai: è l’acqua contaminata del centro-benessere in riva al mare; all’inizio fatto di cronaca sanitaria, quindi metafora che cola lentamente lungo le pareti della comunità, rivelando crepe morali, destando crepitii di coscienza, inciampando in incrostazioni di menzogna. L’idillio di una cittadina costiera, raffigurata come al centro dell’incontro di mare e cielo, si trasforma in una cartolina avvelenata: ciò che dovrebbe guarire diventa vettore di malattia, e la verità stessa si scopre infetta, torbida, impronunciabile. Il Dottore che osa denunciare si trasforma così in corpo estraneo, dentro un organismo sociale che preferisce l’omeostasi della menzogna al trauma della cura. La comunità, come un coro antico travestito da assemblea di piazza, si stringe in un abbraccio che è in realtà una stretta al collo: una soffocazione della verità, che non le interessa. La maggioranza, infatti, non cerca il vero ma il conforto, spesso rivestito da una narrazione accomodante. La messa in scena di Rigola, con la spiaggia che muta cromaticamente e la luce che si intorbida poco a poco, per diventare sanguigna nella seconda parte, traduce visivamente questa lenta intossicazione morale che è l’oggetto di denuncia del dramma di Ibsen. Il paesaggio aperto sembra promettere libertà, al pari di tutti i personaggi principali, mentre l’aria sociale si fa irrespirabile. Irruento come un charleston, o un fandango, o meglio un flamenco assai bandistico, è il breve preludio dell’opera: il primo di tre “interludi marini”, massici e grevi, che scandiscono i momenti più drammatici, intervallando lunghe sequenze dialogiche. A fronte di una certa ricchezza timbrica in orchestra (tante percussioni e batteria), il trattamento delle voci di Coll (classe 1985) è schiacciato in un ambito di recitativo e declamato, con frequenti puntature sopracute (che alcuni degli interpreti difficilmente si possono permettere, se non ricorrendo a stridori o falsetti). Eppure, la classicità delle forme melodrammatiche campeggia nei momenti centrali dell’opera: quando il dottore è apostrofato per la prima volta nemico del popolo e poi quando sua figlia Petra si accorge che il padre è stato abbandonato da tutti, entrambi, ognuno in modo diverso, diventano protagonisti di un numero musicale che è pura romanza; tetra, schömberghiana quella del baritono (José Antonio López, bravissimo a dare vita a personaggi nuovi, sin dal Público del 2015), più selvaggia e western, come sorretta da una Appalachian Spring al rallentatore, quella del soprano (Brenda Rae, molto efficace). La musica di Coll, tutta frizioni, deformazioni, ritmi spezzati e un paso doble storto come caricatura della retorica popolare, non dimentica cioè che la dimensione più vera di un personaggio teatrale – quella della disperazione e della solitudine -deve coincidere con una struttura formale e codificata; ma è anche capace di franare negli stilemi della zarzuela, proprio quando il dibattito pubblico si infiamma e “parla il popolo”. La partitura diventa così un acquedotto emotivo: non accompagna la parola, ma la contraddice, la smaschera, ne fa una parodia. Nell’abbrivio strumentale il Peter Grimes è sempre lì, come nascosto dietro una quinta di sabbia della spiaggia, ma lo sviluppo è piuttosto hollywoodiano (anche la scatoletta scenica del teatro, dovuta a Patricia Albizu, è un rettangolo schiacciato in orizzontale, che fa pensare a un cinemascope cielo e mare) mentre l’ombra di Theodorakis cala sul duetto finale tra baritono e soprano. Moisés Marín è il tenore che dà voce all’antagonista, il sindaco e fratello del Dottore: buon vocalista e ottimo attore. Lo spettacolo riesce assai bene: è conciso (ottanta minuti di seguito, con una micro-pausa prima della scena corale di condanna); ben strutturato nella drammaturgia; guidato da un direttore d’orchestra, Christian Karlsen, equilibrato e attento a valorizzare ogni componente musicale. Ma che sciatteria in certe pagine del libretto, dove si utilizza il lessico più triviale e burocratico, soffermandosi persino sui dettagli delle acque reflue! Un piccolo sforzo allusivo, e qualche discrezione verbale in più avrebbero giovato, forse anche all’ispirazione del compositore. Il pubblico alla fine applaude con convinzione, perché il risultato è esteticamente coerente, nella sua semplicità, e allo stesso tempo consegna una serie di riflessioni critiche. Si percepisce che la vera contaminazione è dunque il linguaggio pubblico, eroso dalla demagogia e dalla convenienza; e quando il Dottore viene definitivamente marchiato “nemico del popolo”, la comunità firma il proprio patto con la cecità. Resta un’unica fragile linea di resistenza affettiva – la figlia Petra, il legame famigliare, la scelta di restare lì – alla stregua di ultimo argine contro la deriva: non una vittoria della verità (nessuno la pretende più, a teatro), ma la sua ostinata e povera sopravvivenza in un mondo che ha imparato a preferire l’illusione alla trasparenza.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid