Madrid, Teatro Real, Temporada 2025-2026
“GIULIO CESARE IN EGITTO”
Opera in tre atti su libretto di Nicola Francesco Haym, ispirato al Giulio Cesare (1677) di Francesco Bussani
Musica di Georg Friedrich Händel
Giulio Cesare JAKUB JÓZEF ORLIŃSKI
Curio MARCO SACCARDIN
Cornelia BETH TAYLOR
Sesto REBECCA LEGGETT
Cleopatra SABINE DEVIEILHE
Tolomeo YURIY MYNENKO
Achilla ALEX ROSEN
Nireno RÉMY BRÈS-FEUILLET
Il Pomo d’Oro
Direttore Francesco Corti
Esecuzione in forma di concerto
Madrid, 19 febbraio 2026
Alla critica spagnola non piace che il Teatro Real di Madrid proponga ogni anno svariati titoli in forma di concerto, considerandolo un atteggiamento di disprezzo o di scarsa sensibilità, dipendente da fattori economici. Nel caso del Giulio Cesare in Egitto del Pomo d’Oro diretto da Francesco Corti il problema è piuttosto un altro, giacché questa produzione è concepita per prescindere dalla dimensione scenica, come quei particolari tipi di teatro letterario (Seneca, Manzoni) più efficaci per la lettura personale che non in sala. Si potrebbe pensare che se l’esecuzione è in forma di concerto una delle sue maggiori virtù sarà il recupero integrale della partitura, oppure più investimento sugli interpreti vocali. Con il Giulio Cesare del Pomo d’Oro è tutto il contrario: i tagli assommano a circa tre quarti d’ora di musica, con una massiccia sfrondatura dei recitativi, mentre la qualità dei cantanti lascia a desiderare. L’esecuzione di Madrid è salutata da grandissimo entusiasmo (e, va detto, da parte di un pubblico attento e competente), ma dietro lo splendore ci sono alcune zone d’ombra su cui è opportuno riflettere. Sin dall’attacco si percepisce che l’Händel di Corti e del Pomo d’Oro non è né paludato né solenne, ma agile per il costante legato, brillante e confidenziale per la rotondità del suono, nettissimo negli accenti. L’eliminazione di molte parti recitate, inoltre, trasforma l’opera in una successione quasi ininterrotta di arie solistiche e di duetti, aumentando l’effetto di ricchezza melodica e strumentale, anche se a detrimento della drammaturgia e dell’intendimento della narrazione. Corti siede al clavicembalo e dirige gli strumentisti; nei confronti dei cantanti si direbbe piuttosto che vigila su di loro (certo non ne incoraggia la personalità), giacché la “variazione” non è permessa a nessuno. È magnifico che un controtenore polacco, ballerino di break-dance e fotomodello, canti il ruolo protagonista; altra cosa è che si debba per forza esaltarne le qualità vocali o ravvisare in lui l’interprete ideale. Al contrario, va detto che la voce di Jakub Józef Orliński è leggera, di timbro anonimo e privo di morbidezza; forte di una buona tecnica, come dimostrano le agilità o le messe di voce sicure e bene appoggiate, il cantante è debole nell’emissione, fissa o disomogenea nel registro basso; si potrebbe rimediare con musicalità, vibrato, fantasia nelle variazioni: ma di tutto questo non c’è proprio nulla. Accompagnato dal corno, Orliński impronta «Va tacito e nascosto, | quand’avido è di preda, | l’astuto cacciator» (I viii) sulla soavità, salvo emettere un paio di messe di voce come se fosse Siegfried prima di uccidere il drago; ottime le variazioni dello strumento, mentre quelle della voce non esistono. Più definita nell’impostazione del personaggio è la Cleopatra di Sabine Devieilhe, soprano francese conosciuto soprattutto per ruoli mozartiani. «Tutto può donna vezzosa» (I vii) è certamente un’aria galante; non per questo è necessario cantarla come se fosse di Hanna Glavari (anche se è difficile – lo riconosciamo – evitare l’influenza di Natalie Dessay, che come Cleopatra canta e danza con la stessa abilità). La frivolezza può anche mitigare la mancanza di musicalità, ma in «V’adoro, pupille, | saette d’amore» (II ii) l’assenza di trilli, abbellimenti, variazioni è semplicemente inconcepibile. Si credeva che la mortificazione della fantasia vocale appartenesse a epoche concluse di presunta “filologia”, e invece ci si ritrova ancora con un Händel collocato sul vetrino del microscopio, netto e disinfettato, ormai privo di qualunque palpito di vita. Molto abilmente, la cantante decide di puntare all’exploit con l’aria finale «Da tempeste il legno infranto» (III vii), in cui modella meglio le agilità: e vince, perché il pubblico le tributa un trionfo. La voce più sicura e coerente sulla scena è quella del mezzosoprano scozzese Beth Taylor: la sua Cornelia è capace di forte intensità (nei pochi recitativi conservati), ma soprattutto di variare la linea di canto a seconda dell’aria, oltre che di integrarsi perfettamente nei numerosi duetti con Sesto. Quando nel II atto intona in pianissimo l’arioso «Deh, piangete, o mesti lumi» o l’aria «Cessa omai di sospirare» si apprezzano il timbro e la musicalità (finalmente!) al servizio di quella concezione direttoriale dell’opera di Händel come libera da vincoli scenici e spettacolari, di cui si diceva all’inizio. Rebecca Leggett (Sesto) è un mezzosoprano inglese dalla voce garbata e anche ricca di armonici, ma dall’emissione spigolosa e con il solito problema della difformità di registro. La prestazione migliora nel corso della serata ed è molto ben riuscita l’aria bellicosa «L’angue offeso mai riposa, | se il veleno pria non spande | dentro il sangue all’offensor» (II vi). Per gli altri due controtenori, l’ucraino Yuriy Minenko (Tolomeo) e il francese Rémy Brès-Feuillet (Nireno), basta dire che soffrono di un difetto di maschera assai pronunciato, come dimostrano improvvise inflessioni baritonali da orco cattivo, che nessuno dei due riesce a controllare; sostenere con sicurezza le agilità non è, per nessuno dei due, una virtù attuale. Completa la compagnia vocale il basso americano Alex Rosen (Achilla), dalla cavata importante, anche se dal fraseggio imperfetto: sarebbe un buon cantante, se le note acute della tessitura non generassero qualche evidente difficoltà. Il coro finale sembrerebbe giustificare l’interpretazione “leggera” dell’opera, essendo un invito collettivo al godimento. Poeta e compositore, tuttavia, sono chiari nella scelta dei termini che rimano tra loro, imponendosi quali elementi-guida del messaggio musicale; prima del nesso piacer/goder si enuncia quello più autentico, interno all’essere umano, ed è inesorabilmente core/dolore. «Ritorni ormai nel nostro core | la bella gioia ed il piacer; | sgombrato è il sen d’ogni dolore, | ciascun ritorni ora a goder».   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid