Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica
Palazzo Barberini
BERNINI E I BARBERINI
a cura di Andrea Bacchi, Maurizia Cicconi
Roma, 11 febbraio 2025
Non è un rapporto di protezione, né un semplice favore accordato al talento. Tra Gian Lorenzo Bernini e Maffeo Barberini si stabilisce qualcosa di più raro e più vincolante: una coincidenza di necessità. L’artista non chiede di essere guidato, il committente non pretende di essere servito; entrambi riconoscono che la forma, per nascere davvero, deve essere spinta oltre ciò che è già legittimato. È in questo spazio di tensione che prende corpo la mostra Bernini e i Barberini, alle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini, costruita come un’indagine critica su uno snodo decisivo della modernità europea. Il progetto non si limita a ricostruire un rapporto mecenatizio, ma assume come ipotesi di lavoro l’idea che il Barocco non sia l’esito di una generica evoluzione stilistica, bensì il risultato concreto di un dialogo privilegiato tra artista e committente. Una “mirabil congiuntura”, per usare l’espressione attribuita a Galileo, in cui responsabilità politica e invenzione formale coincidono. L’elezione di Maffeo Barberini al soglio pontificio nel 1623, con il nome di Urbano VIII, non segna soltanto un passaggio dinastico: inaugura un programma visivo destinato a ridefinire il volto di Roma. Il percorso espositivo si articola in sei sezioni e segue la parabola creativa di Bernini dagli esordi nella bottega paterna alla piena maturità. L’inizio è rivelatore. Accanto alle opere di Pietro Bernini – tra cui Adamo, Eva e il serpente – compaiono lavori realizzati in collaborazione tra padre e figlio, come le Quattro Stagioni e il Putto con drago. Il confronto con il San Lorenzo e con i due San Sebastiano (quello oggi in Francia e il cosiddetto San Sebastiano Barberini, pagato da Maffeo nel 1617) mette in evidenza una frattura silenziosa ma irreversibile. Qui la superficie del marmo non è più pacificata. Il corpo non occupa semplicemente lo spazio: lo sollecita. La posa naturale, la resa vibrante della carne, il coinvolgimento diretto dello spettatore anticipano una concezione nuova della scultura. Non più dimostrazione di perizia, ma evento. È in questo punto che l’intervento di Barberini si rivela decisivo. Non come controllo, ma come esposizione consapevole. Il futuro pontefice intuisce che quel giovane non deve essere contenuto, bensì messo alla prova. Lo sottrae progressivamente all’orizzonte paterno, lo responsabilizza, gli affida compiti che implicano rischio. L’artista accelera. Il corpo diventa campo di forze attraversato da impulsi contrastanti. La modernità nasce qui, in questo scarto minimo che, una volta prodotto, non consente ritorni. La seconda sezione, dedicata al cantiere della nuova San Pietro, rende evidente la portata politica di questa scelta. Alla consacrazione della basilica nel 1626 segue la necessità di reinventarne l’interno. Il Baldacchino – commissionato a un Bernini poco più che venticinquenne – non è una semplice impresa monumentale, ma un dispositivo complesso in cui architettura, scultura e decorazione si fondono in un’unica macchina scenica. Disegni, modelli e incisioni ne documentano la genesi, insieme agli studi per il San Longino. Qui si manifesta il “bel composto”: lo spazio sacro diventa racconto unitario, capace di coinvolgere emotivamente il fedele e di celebrare l’universalità della Chiesa e il potere barberiniano senza separare le due dimensioni. La galleria dei ritratti pontifici concentra in forma compatta questa trasformazione. Dai busti di Paolo V e Gregorio XV, in cui il giovane Bernini assimila i modelli della ritrattistica antica, si passa alla straordinaria serie dedicata a Urbano VIII, presentata per la prima volta in un nucleo così ampio. Marmo e bronzo declinano un’immagine che diventa formula canonica: il pontefice a capo scoperto con piviale, con mozzetta, con camauro. Ma ciò che colpisce non è la variazione tipologica. È l’intensità psicologica. Le bocche trattengono una parola, gli occhi evitano la frontalità e misurano uno spazio mentale. Il marmo non si limita a somigliare: pensa. Il potere non viene rappresentato; viene costruito visivamente. Il dialogo si estende alla dimensione urbana con la sezione dedicata a Palazzo Barberini. L’edificio, risultato della collaborazione e competizione tra Bernini, Borromini e Pietro da Cortona, si impone come laboratorio di una nuova idea di spazio. Non solo palazzo urbano, non ancora villa suburbana: organismo ibrido che fonde architettura, decorazione, arredo. Bernini vi agisce non soltanto come scultore, ma come ideatore di apparati e soluzioni scenografiche. La forma non è mai autonoma: è sempre parte di un sistema simbolico. “Apes Urbanae”, la sezione che raccoglie i busti della Roma barberiniana, amplia lo sguardo. Cardinali, intellettuali, cortigiani, figure eccentriche orbitano attorno al pontefice. Il confronto con Algardi, Duquesnoy, Finelli evidenzia differenze di metodo e di sensibilità. Il virtuosismo analitico di Finelli, nel Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane, si misura con la tensione dinamica berniniana; il Busto di Michel Magnan di Duquesnoy introduce una dimensione umana e sociale inattesa. Il Barocco non è stile unico, ma campo di forze divergenti. L’ultima sezione, dedicata alla libertà di Bernini, affronta il nodo più delicato: fino a che punto l’artista è autonomo all’interno di un sistema di potere così forte? Il busto di Thomas Baker, i dipinti attribuiti a Bernini e soprattutto il celebre ritratto di Costanza Bonarelli – unico busto eseguito senza committente – mostrano una dimensione privata e sperimentale. La superficie si fa più nervosa, il gesto più immediato. Il ritratto pittorico di Urbano VIII attribuito a Bernini, meno ufficiale e più intimo, suggella un rapporto fatto di protezione, controllo, complicità e tensione. L’allestimento evita la spettacolarità facile. Le luci radenti inseguono le emergenze della forma; i vuoti tra le opere sono pause necessarie. I ritratti non sono allineati serialmente, ma costringono lo spettatore al movimento. La mostra non costruisce una celebrazione, ma osserva un processo. Ciò che emerge non è uno stile codificato, ma una decisione condivisa. In questo scambio continuo tra invenzione e riconoscimento, tra rischio e legittimazione, il Barocco prende forma come linguaggio universale. Non una stagione decorativa, ma un modo di pensare lo spazio, il corpo e il potere. Ed è forse questa la lezione più attuale della mostra: ricordarci che l’arte nasce davvero solo quando qualcuno decide di sostenerne l’azzardo.