Roma, Teatro dell’Opera
“INFERNO”
Musica di Lucia Ronchetti
Opera per soli, attori, ensemble vocale maschile, coro misto, quartetto d’archi, ensemble di ottoni, ensemble di percussioni
Libretto da Inferno di Dante con un epilogo di Tiziano Scarpa
Direttore Tito Ceccherini
Regia David Hermann
Maestro del Coro  Ciro Visco
Scene  Jo Schramm
Costumi   Maria Grazia Chiuri
Luci  Fabrice Kebour
Drammaturga Mareike Wink
Dante TOMMASO RAGNO
Francesca LAURA CATRANI
Ulisse LEONARDO CORTELLAZZI
Lucifero ANDREA FISHER
Caronte FABIO ULLERI
Minosse CARLO GUGLIELMINETTI
Filippo Argenti ALESSANDRO ONORATI
Cavalcante de Cavalcanti IGNAZIO DE RUVO
Pier delle Vigne AURELIA MANDRAFFINO
Brunetto Latini EUGENIO KRAUSS
Alessio Interminei MATTEO MAGATTI
Vanni Fucci FRANCESCO KOLIJAS
Ugolino della Gherardesca PATRIZIO CIGLIANO
Ensemble Neue Vocalsolisten Andreas Fischer, Guillermo Anzorena, Martin Nagy, Daniel Gloger
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 19 febbraio 2026
Mettere in musica l’Inferno significa affrontare una costruzione poetica che è anche un sistema architettonico. La prima cantica della Commedia non è soltanto narrazione visionaria, ma organismo regolato da proporzioni, gerarchie, simmetrie interne. Trasporla in teatro musicale implica assumersi una responsabilità formale prima ancora che espressiva. Lucia Ronchetti, nella nuova opera presentata al Teatro dell’Opera di Roma dopo la prima esecuzione in forma di concerto a Francoforte nel 2021, sceglie di non inseguire l’iconografia del poema. Nessuna spettacolarizzazione dei supplizi, nessun compiacimento figurativo: l’intervento avviene sulla struttura, sulla tensione interna tra parola e suono. L’opera è articolata in otto quadri e un epilogo su testo di Tiziano Scarpa. L’organico è essenziale ma incisivo: attori, voci soliste, quartetto vocale, coro maschile e misto, quartetto d’archi, ottoni e percussioni. La scrittura si fonda su un principio di stratificazione continua. Il verso dantesco non è trattato come veicolo melodico tradizionale, ma come materiale fonico da scomporre e distribuire nello spazio acustico. Ronchetti frantuma il dettato, lo sovrappone, lo moltiplica in piani differenti, evitando sistematicamente l’aria come luogo di espansione lirica. La partitura procede per blocchi timbrici compatti. Gli ottoni incidono con durezza quasi lapidaria, definendo le linee di forza delle scene; le percussioni segmentano il discorso, introducendo fratture ritmiche che spezzano la continuità narrativa; il quartetto d’archi lavora su tessiture tese, talvolta abrasive, mai consolatorie. Ne deriva un paesaggio sonoro severo, privo di abbandoni cantabili, costruito su una tensione costante. Questa scelta, coerente con l’idea di un Inferno come spazio di attrito e compressione, comporta tuttavia un ascolto impegnativo: la mancanza di reali zone di distensione può generare una percezione di uniformità dinamica. Uno degli aspetti più interessanti del lavoro è l’uso delle citazioni. Non si tratta di un gioco colto fine a sé stesso, ma di un dispositivo drammaturgico. La scena della porta dell’Inferno richiama la tensione solenne del Commendatore mozartiano; il lamento di Francesca si innerva di echi medievali che evocano una memoria arcaica del canto; il racconto di Ugolino attraversa un Dies Irae deformato, riconoscibile ma trasfigurato; altri passaggi alludono a materiali barocchi e novecenteschi. Questa stratigrafia sonora trasforma l’Inferno in un deposito di memoria musicale occidentale, in cui il passato riemerge come eco inquieta nel presente. La citazione diventa così strumento di riflessione storica, non semplice ornamento. La figura di Dante costituisce l’asse portante dell’intera costruzione. Privato della guida di Virgilio, attraversa i gironi in solitudine, come in un percorso introspettivo. La parte è affidata a un attore, affiancato da un quartetto vocale che ne amplifica la dimensione interiore. La resa attoriale è intensa, sostenuta da dizione nitida e fraseggio analitico. Tuttavia, nei momenti di maggiore densità orchestrale, l’equilibrio tra recitazione e massa strumentale non sempre risulta pienamente risolto. La voce parlata tende a essere inglobata dal suono, compromettendo l’intelligibilità del testo. È una frizione concettualmente interessante, ma sul piano acustico richiederebbe una calibrazione più attenta. La scrittura vocale, affidata a interpreti di solida esperienza nel repertorio contemporaneo, privilegia linee spezzate, intervalli irregolari, dinamiche estreme. L’intonazione resta stabile anche nei passaggi più esposti, e il controllo tecnico consente di evitare derive espressionistiche eccessive. La vocalità non cerca mai l’effusione sentimentale; il dolore è trattenuto, quasi cristallizzato in una dimensione di lucidità. Nel ruolo di Lucifero, il registro grave assume funzione centripeta: la proiezione è compatta, la parola scolpita con rigore, priva di caricature demonologiche. Nell’epilogo, la triplice articolazione della voce, sostenuta da un’orchestrazione rarefatta, crea uno dei momenti più efficaci dell’opera, in cui la tensione si concentra in una dimensione quasi claustrofobica. Il coro, preparato con precisione, svolge un ruolo strutturale. Non massa indistinta, ma organismo dinamico che alterna compattezza e dispersione. La direzione di Tito Ceccherini si distingue per lucidità e controllo. La concertazione mantiene coesione anche nei passaggi più intricati, evitando dispersioni e sottolineando la geometria interna della partitura. L’insieme appare compatto, raramente sfilacciato. La regia di David Hermann colloca l’azione in un condominio contemporaneo, trasformando l’Inferno in una realtà quotidiana riconoscibile. L’idea, di forte impatto concettuale, evita la dimensione allegorica tradizionale e suggerisce che la dannazione sia inscritta nelle dinamiche sociali odierne. Le scene modulari e le luci nette costruiscono ambienti funzionali, mentre i costumi optano per una sobrietà coerente con l’impianto generale. Tuttavia, la costanza estetica tende a uniformare situazioni che, nel testo dantesco, presentano forte differenziazione simbolica. La varietà morale dei gironi risulta in parte compressa in un linguaggio visivo omogeneo. Le criticità principali riguardano la tenuta dell’arco drammaturgico. La tensione sonora, mantenuta su livelli elevati per l’intera durata, raramente conosce un autentico rilascio. L’assenza di snodi melodici o di episodi di contrasto più marcato rende l’ascolto impegnativo e può attenuare la percezione di progressione interna. Inoltre, il percorso di Dante non sempre si traduce in una trasformazione evidente: la successione dei quadri prevale sull’idea di evoluzione psicologica. Nonostante ciò Il Teatro dell’Opera di Roma dimostra coraggio nel sostenere una produzione di tale complessità, riaffermando il ruolo del teatro musicale come spazio di ricerca. Se talvolta la severità sfiora l’aridità, resta la solidità di un progetto pensato con rigore e condotto con coerenza. In un panorama spesso orientato al repertorio, questa scelta rappresenta un atto di responsabilità culturale e una dichiarazione di autonomia estetica. Photocredit Fabrizio Sansoni