Roma, Teatro dell’Opera
“LA BAYADÈRE”
di Benjamin Pech
Musica Ludwig Minkus
Direttore Fayçal Karoui
Coreografia Benjamin Pech
Assistenti alla coreografia Hervé Courtaun, Isabelle Guérin
Scene Ignasi Monreal
Costumi Anna Biagiotti
Luci Vinicio Cheli
Riprese da Jacopo Pantani
Solor  BAKHTIYA ADAMZHAN 
Nikiya IANA SALENKO 
Capo dei Fachiri WALTER MAIMONE
Il Bramino ANDREA FORZA
Rajah ANDREA D’OTTAVIO
Gamzatti FEDERICA MAINE
Aya EVA CORNACCHIA
La ballerina con la brocca MARTA MARIGLIANI
L’Idolo d’oro SIMONE AGRO’
Solista ARIANNA TIBERI
Prima Ombra MARTA MARIGLIANI
Seconda Ombra MATILDE BARICCHI
Terza Ombra FEDERICA AZZONE
Orchestra, Étoiles, Primi ballerini, Solisti e Corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Con la partecipazione degli Allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, Teatro Costanzi, 07 febbraio 2026
Attraverso i colori sgargianti di un’India non ricostruita filologicamente, dove si impongono sontuosi tendaggi, maestosi elefanti e rabbiose tigri, fino alle suggestioni oniriche del Regno delle Ombre, il balletto La bayadère creato originariamente nel 1877 a San Pietroburgo dal francese Marius Petipa continua ad incantare il pubblico contemporaneo, che a Roma ne ha osservato il restyling del coreografo Benjamin Pech, già interprete di Solor all’Opéra di Parigi nella versione di Nureyev. In effetti, la genialità di Marius Petipa è pervenuta ai pubblici occidentali soprattutto grazie ai due transfughi del Kirov, il Tartaro Volante e la leggenda del balletto Natalia Makarova. Se il primo concluse la sua versione con l’astrazione del Regno delle Ombre, la seconda non mancò di ricostruire il dramma originario pensato dal letterato Sergej Chudekov con un quarto atto improntato all’Ira degli Dei. Pech eredita da Rudy l’attenzione per il personaggio maschile, di cui osserva con rinnovata attenzione la vicenda interiore combattuta tra la fedeltà all’amore e le seduzioni del potere, ed inoltre amplia la figura di Gamzatti e ricompatta il balletto in due atti, contrapponendo la realtà al sogno, la grandiosità alla malinconia. Ad apertura di sipario diviene evidente come nella produzione prevalga un simbolismo figurativo astratto ideato dall’artista Ignasi Monreal, che si concretizza in un’imponente sfera dorata destinata a favorire l’ingresso dei personaggi da un’apertura centrale. Spazio estremamente libero, dunque, per le danze che vedono il dinamismo espressivo dei fachiri a torso nudo intenti a celebrare il rituale del fuoco contrapporsi alla rigidità statuaria dei combattenti in divisa militare e dei sacerdoti indiani col capo ricoperto da cinematografici caschi dorati disegnati dalla direttrice della sartoria dell’Opera di Roma Anna Biagiotti. Il decorativismo danzante delle baiadere è pervaso da seduzioni arabeggianti che si profilano nel disegno delle braccia aperte di lato al corpo e con i palmi delle mani rivolti verso l’alto. Imperiosa nei suoi grand jetés appare l’entrata di Solor, specialmente quando a impersonarlo è Bakthtiyar Adamzhan, principal dancer dell’Astana Opera, formatosi ad Almaty ed erede della tradizione di danza maschile sovietica. Solenne l’entrata in scena col capo ricoperto da un velo di Nikiya, di cui l’interprete ospite Iana Salenko – principal dancer dello Staatsballett Berlin –  fin dall’iniziale port de bras rivela la tragica impossibilità di dar voce al vero amore. Pur essendo una figura privilegiata consacrata al servizio nel tempio, in quanto amante devota del dio è spesso destinata all’auto-immolazione, come descritto nella ballata di Goethe Il Dio e la Baiadera. Prima di tutto, come indicato dal termine di derivazione portoghese, la bayadera possiede una raffinata capacità di danzare, ed è questo che sembra suggerirci nel terzo cast la prima ballerina Marianna Suriano, con la sua peculiare sensualità intrisa di dolcezza. Quando Nikya e Solor si uniscono in duetto attraverso i loro eleganti e vaporosi lifts traspare il volo delle emozioni danzanti, ma il loro amore è destinato a scontrarsi con l’ira del Bramino espressa con una potente movenza pantomimica resa vicina alla gestualità contemporanea. Il secondo quadro è riservato al mondo di Gamzatti e del Rajah padre: vi prevalgono i colori del giallo e del rosso, simboli di regalità, lusso e di accese passioni. È l’atto riservato agli intrighi di palazzo e alla violenza brutale dello scontro tra la promessa sposa di Solor e la sua rivale. Qui l’interpretazione regale e misurata di Federica Maine nel ruolo di Gamzatti si alterna alla spettacolarità appariscente di Susanna Salvi negli altri cast. Nel terzo quadro si dispiega tutto il carattere maestoso e surreale delle grandi processioni ispirate da contaminazioni con l’opera lirica. Al grande virtuosismo della danza di Simone Agrò nel ruolo dell’Idolo d’oro fa seguito il ritmo incalzante della danza indiana con tamburo, mentre accurata appare la danza con la brocca (da notare in queste danze è senz’altro la vivace partecipazione degli allievi della Scuola di Danza). Nell’imponenza del grand pas de deux si insinua la pratica dei prestiti da altri balletti, mentre il cambio d’abito di Gamzatti evoca suggestioni derivate sensibilmente dal cigno nero. Quando Solor accenna dei motivi delle braccia improntati al ricordo della baiadera Nikiya, Gamzatti lo ammalia con il linguaggio dei suoi grand developpés. Arriva infine il momento della doppia variazione di Nikiya. Al lirismo languido dei port de bras e dei cambrés si alterna il ritmo sfrenato degli emboîtés durante la danza col cestino. Estasiata dal profumo dei fiori, Nikiya si ritrova a divincolarsi furiosamente dal morso di un serpente. Basterebbe prendere l’antidoto proposto dal Bramino, ma Solor è troppo coinvolto dal fidanzamento ufficiale e Nikiya si lascia amaramente morire. Il secondo atto è introdotto da una variazione di Solor, in preda alle allucinazioni destate dall’oppio. Dall’alto scendono tra le quinte dei giganteschi papaveri, mentre dal fondo della scena avanzano in processione le baiadere. Sull’elegiaca musica di Minkus, qui ben diretta dal francese Fayçal Karoui, assistiamo al trionfo del più puro sinfonismo danzato, che anticipa le sperimentazioni novecentesche di Lopuchov e Balanchine. A siglare la chiusura ritorna il rosso. Nella visione contemporanea di Pech il dramma interiore di Solor si ricompone nel pragmatismo di un matrimonio funzionale all’ascesa sociale, mentre l’ombra di Nikiya è ricondotta a un’onirica figura di sfondo. Foto Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma