Roma, Palazzo Bonaparte
“HOKUSAI. IL GRANDE MAESTRO DELL’ARTE GIAPPONESE”
Curatrice Beata Romanowicz
in collaborazione con il Muzeum Narodowe di Cracovia
Prodotta e organizzata da Arthemisia
Main partner Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale
Roma, 26 marzo 2026
Esiste, nella lunga durata dello sguardo occidentale sull’arte giapponese, una forma di equivoco tanto persistente quanto riduttiva: quello che trasforma l’ukiyo-e in una grammatica decorativa, immediatamente accessibile, quasi intuitiva. Una superficie seducente che, proprio nella sua apparente chiarezza, cela invece un sistema complesso di codici, tecniche e visioni. La mostra Hokusai. Il grande maestro dell’arte giapponese, allestita a Palazzo Bonaparte, interviene con decisione su questo fraintendimento, proponendosi non come semplice esposizione celebrativa, ma come dispositivo critico capace di restituire all’opera di Katsushika Hokusai una densità storica e formale raramente affrontata con tale coerenza. L’operazione si fonda su un corpus di oltre duecento opere che attraversano l’intero arco creativo dell’artista. Non si tratta soltanto di una scelta quantitativa, ma di una precisa postura metodologica: sottrarre Hokusai alla riduzione iconica, alla reiterazione ossessiva della Grande Onda, per restituirlo come autore seriale, analitico, profondamente disciplinato. La mostra costruisce così un percorso che privilegia la continuità e la trasformazione, evitando la trappola della selezione antologica e restituendo invece il senso di una ricerca che si modifica costantemente, come dimostrano anche i numerosi nomi assunti dall’artista nel corso della vita, ciascuno segnatura di una fase, di una mutazione, di una nuova direzione dello sguardo. L’allestimento contribuisce in modo decisivo a questa lettura. Le sale, volutamente raccolte, immerse in una luce controllata e mai invasiva, impongono un rallentamento percettivo che si oppone alla fruizione distratta. La penombra non è soltanto una necessità conservativa, ma una scelta estetica: obbliga lo sguardo ad avvicinarsi, a misurare la distanza, a entrare nella superficie dell’immagine. In questo modo, la xilografia policroma – spesso banalizzata come tecnica “riproduttiva” – recupera la sua complessità, fatta di sovrapposizioni, incisioni, passaggi cromatici minimi e calibratissimi. È all’interno di questo dispositivo che le celebri Trentasei vedute del Monte Fuji trovano una collocazione finalmente sottratta alla monumentalizzazione. Il Fuji non appare come un’icona isolata, ma come principio organizzativo, come struttura seriale attraverso cui Hokusai indaga variazioni atmosferiche, mutazioni luminose, interferenze tra figura e sfondo. Il monte arretra spesso sullo sfondo, mentre in primo piano emergono frammenti di vita quotidiana: tetti, imbarcazioni, viandanti, gesti minimi. È in questa tensione tra permanenza e transitorietà che si rivela il cuore della sua poetica. La presenza della Grande Onda presso Kanagawa, inevitabile punto di attrazione per il pubblico, è gestita con una misura che evita ogni enfasi spettacolare. Inserita nel contesto della serie, l’opera perde la sua aura isolata e riacquista funzione. Ne emerge con maggiore chiarezza la struttura formale: la curva della massa liquida, che sembra chiudersi su sé stessa, dialoga con la stabilità distante del Fuji, in un equilibrio che non è naturalistico ma costruito, quasi matematico. L’onda non è rappresentazione del mare, ma figura del movimento, energia che si organizza in segno. Accanto alle vedute, il percorso si amplia verso territori meno canonici ma fondamentali. Le serie dedicate alle cascate mostrano una capacità di sintesi del movimento naturale che trasforma l’acqua in ritmo visivo: getti che si frammentano, superfici che si distendono, traiettorie che si moltiplicano. Qui la natura non è mai sfondo, ma forza attiva, principio dinamico che attraversa l’immagine e la struttura. Non meno rilevante è la sezione dedicata ai manga, termine che nel contesto di Hokusai indica una raccolta di schizzi, studi, osservazioni. In questi fogli si manifesta una libertà solo apparente: la rapidità del tratto è in realtà il risultato di un controllo assoluto. Figure ridotte all’essenziale, animali colti in pochi segni, scene di vita quotidiana sintetizzate con una precisione sorprendente rivelano una disciplina del disegno che si fonda su una lunga pratica. Qui Hokusai appare non come illustratore, ma come analista del visibile, capace di ridurre la complessità del mondo a una grammatica minima. Il percorso si apre poi a una dimensione narrativa e perturbante attraverso le immagini di fantasmi e apparizioni, dove il visibile è attraversato da presenze instabili, sospese tra memoria e leggenda. Non vi è mai compiacimento per l’orrore: ciò che emerge è piuttosto una tensione sottile, costruita attraverso il contrasto tra la precisione del segno e l’indeterminatezza della forma. L’immagine diventa così spazio teatrale, luogo di apparizione. A completare il discorso, la presenza di oggetti – armature, tessuti, strumenti, ceramiche – introduce una dimensione materiale che sottrae l’opera di Hokusai a ogni isolamento estetizzante. L’ukiyo-e si rivela parte integrante di un sistema culturale più ampio, in cui arte e oggetto condividono codici, ritmi, sensibilità. Se talvolta questa scelta sfiora una certa ridondanza scenografica, essa mantiene tuttavia una funzione essenziale: ricordare che queste immagini nascono dentro una cultura concreta, fatta di gesti, abitudini, materiali. Sullo sfondo, senza essere mai esplicitamente tematizzato, si percepisce il nodo del rapporto con l’Occidente. Hokusai non è soltanto un maestro giapponese: è uno degli snodi attraverso cui la modernità europea ha ripensato il proprio sguardo. La lezione che attraversa Monet, Van Gogh, l’Impressionismo, non riguarda tanto il motivo esotico, quanto una diversa concezione dello spazio, del colore, della composizione. La natura non come fondale, ma come campo di forze; l’immagine non come finestra, ma come costruzione. Nel complesso, la mostra si distingue per un equilibrio non scontato tra rigore scientifico e apertura divulgativa. Alcune soluzioni espositive possono apparire discutibili, ma non compromettono la coerenza di un progetto che evita tanto la spettacolarizzazione quanto la semplificazione. Ciò che resta, al termine del percorso, è la sensazione di trovarsi di fronte a un artista che sfugge a ogni riduzione: non autore di immagini celebri, ma costruttore di forme, instancabile sperimentatore, “vecchio pazzo per la pittura” che ha fatto del segno un esercizio infinito. E forse è proprio questa intransigenza, questa distanza da ogni forma di compiacimento, a costituire il dato più significativo della mostra romana.