Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e Balletto 2025-2026
“DIE WALKÚRE”
Prima giornata in tre atti della sagra scenica in tre giornate e una vigilia Der Ring des Nibelungen
Poesia e musica di Richard Wagner
Siegmund DAVID BUTT PHILIP
Hunding GÜNTHER GROISSBÖCK
Wotan MICHAEL VOLLE
Sieglinde VIDA Miknevičiūtė
Brünnhilde CAMILLA NYLUND
Fricka OKKA VON DER DAMERAU
Gerhilde CAROLINE WENBORNE
Ortlinde OLGA BEZSMERTNA
Waltraute CATHERINE CARBY
Schwertleite FREYA APFFELSTAEDT
Helmvige KATHLEEN O’MARA
Siegrune VIRGINIE VERREZ
Grimgerde EGLÉ WYSS
Rossweisse EVA VOGEL
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Alexander Soddy
Regia David McVicar
Scene David McVicar, Hannah Postlethwaite
Costumi Emma Kingsbury
Luci David Finn
Coreografie Gareth Mole
Maestro di arti marziali e prestazioni circensi David Greeves
Videoproiezioni S. Katy Tucker
Produzione Teatro alla Scala (2025)
Milano, 3 marzo 2026
David McVicar disse che Wagner già immaginava il cinema del secolo successivo. Questa fantasia spiegherebbe perché abbia scritto didascalie tanto estese e minuziosissime per la Tetralogia; indicazioni che, ovviamente, per un regista di oggi sarebbe un errore applicare in modo fedele (perché il cinema già esiste, e con Wagner ha contratto un debito considerevole). All’interno del Ring scaligero Die Walküre è scenicamente del tutto diversa dal Rheingold, come lo stesso McVicar riconosce, giacché non c’è un modello unitario cui attenersi: la Tetralogia non obbedisce a criteri di coerenza assoluta. Lo spettatore abituato alla dinamica delle regie wagneriane di oggi potrebbe ritenere Die Walküre di McVicar assai statica, in particolare nel II atto. Se nel I si apprezza una certa mobilità cromatica, dall’incendio del campo di battaglia da cui Siegmund fugge alla capanna attraversata dal grande frassino, e nel III il gruppo delle valchirie, la testa scultorea che ruota al centro dello spazio e soprattutto i cavalli (figuranti su piccoli trampoli) dinamizzano l’azione musicale, il II è un susseguirsi di duetti in una oscura e raggelante immobilità. Sarebbe però sbagliato accusare il regista di aver desistito dal cercare una soluzione diversa, perché – in realtà – McVicar ha a disposizione elementi praticabili e piattaforme ruotanti, ma decide di lasciarli immobili. Ed è giusto: il II atto in Wagner è l’antitesi dialettica, in cui si stravolge la costruzione del segmento precedente; le sei arpe tacciono; confliggono forze femminili (le volontà di Fricka e di Brünnhilde) che nessun Wotan riesce a ricomporre. Il regista provvede dunque a congelare ogni movimento, perché l’azione di tutti è intrappolata da conflitto insanabile. In parallelo, Alexander Soddy conferisce all’enunciazione strumentale un aumento progressivo della temperatura emotiva e del peso della musica, che in ogni segmento narrativo ricade sul proprio centro; è la “gravità” della musica wagneriana che Daniel Barenboim  ha trasmesso ai suoi discepoli: direttamente a Simone Young e indirettamente allo stesso Soddy (tra l’altro, come ammettono i due direttori, senza questa ricerca costante di un “centro di gravità” condiviso, non sarebbe possibile un progetto interpretativo del Ring portato avanti contemporaneamente e in tandem da due musicisti. Va riconosciuto: la Scala è riuscita a trasformare una difficoltà organizzativa in esperimento di successo). L’Orchestra del Teatro alla Scala è magnifica nell’accompagnare il duetto Siegmund-Sigliende al termine del I atto e il crescendo degli ottoni sul canto del tenore davvero fa percepire l’anelito dell’eroe non come retorica epica ma come una dimensione fisiologica, un sentimento naturale che scaturisce dall’amore per la sorella. Tuttavia, dire che la serata sia stata perfetta quanto a esecuzione musicale e vocale, non sarebbe esatto: non è integerrima la prestazione degli ottoni (in particolare dei tromboni, alquanto distratti) e parte del pubblico non gradisce la prova dei protagonisti: quando, alla fine dell’opera, compaiono insieme Michael Volle e Camilla Nylund, ricadono dall’alto parecchie voci di protesta (che il soprano non prende affatto bene). Trionfatrice della serata è indubbiamente la Sieglinde di Vida Miknevičiūtė (che sostituisce Elza van den Heever), molto determinata nel restituire una Sigliende volitiva, dalla linea di canto vibrante e intensa, ma dall’emissione anche troppo muscolare (e nelle note basse la maschera l’abbandona e tende al parlato); l’ha premiata il confronto con Nylund, che invece è una Brünnhilde, pur sicura e complessivamente efficace, non dotata di volume immenso e poco incline a slanci spettacolari (quando ci prova, lo sforzo non compensa). David Butt Philip (Siegmund) è un tenore nuovo ai lettori di «GBopera», dalla voce assai interessante: appoggiata in alto, con risonanze di testa, si proietta bene anche se la cavata è piccola. Sebbene il timbro sia privo di carisma, il cantante lo bilancia con l’espressività di lunghi fiati (emozionante l’invocazione al padre nel I atto) o impegnandosi nel fraseggio (l’arioso dei Winterstürme risuona carezzevole). Corretta nel suo declamato la Fricka di Okka von der Damerau, anche se spesso l’emissione è un po’ legnosa. Variegato nei timbri, ma frizzante e fresco, lo stuolo delle otto valchirie (Olga Bezsmertna e Virginie Verrez, già Freia e Flossihilde nel Rheingold, adesso ripetono come Ortlinde e Siegrune). Se l’interprete di Hunding dovesse soltanto risultare sgradevole, la voce di Günther Groissböck sarebbe adeguata; ma, come a tutti gli altri, gli è richiesto di coprire le sonorità acute e di rinunciare al bercio della peggiore tradizione wagneriana. La conclusione è riservata al Wotan di Michael Volle, che alla fine ha ottenuto lunghi applausi (è colui che canta più di tutti), riuscendo a superare tutte le difficoltà della tremenda partitura. Il recitativo del II atto è tutto giocato su ansia e timore (Sorg’und Furcht che lo attanagliano nel Rheingold e non lo abbandonano neppure durante l’apparente trionfo dell’addio alla figlia e dell’incantesimo del fuoco). Con il suo timbro chiaro e una cavata non certo tonitruante, Volle dà corpo a un Wotan già consegnato alla fine (das Ende, sempre invocata), umanissimo e violento nella sua debolezza (nella regia di McVicar è lo stesso dio a uccidere Siegmund): quando bacia gli occhi di Brünnhilde, per riprenderle la divinità, è già diventato un semplice viandante. (continua)   Foto Brescia & Amisano © Teatro alla Scala