Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’Opera e Danza 2025/26
“LUCIA DI LAMMERMOOR”
Dramma tragico in tre atti su libretto di Salvadore Cammarano, tratto da “The Bride of Lammermoor” di Walter Scott
Musica di Gaetano Donizetti
Lord Enrico Ashton MATTIA OLIVIERI
Lucia di Lammermoor SARA BLANCH
Sir Edgardo di Ravenswood RENÉ BARBERA
Lord Arturo Bucklaw SUN TIANXUEFEI
Raimondo Bidebent ALEXANDER KÖPECZI
Alisa SAYUMI KANEKO
Normanno FRANCESCO DOMENICO DOTO
Donne FABIANA ISOLETTA, FRANCESCA RICCARDI, ANNALISA CASILLO, RITA DE MARTINO, GRAZIA STRIANO
Uomini CARLO DE MARTINO, RAFFAELE DE MARTINO, FERDINANDO DE RISO, FRANCESCO LORUSSO, EMANUELE TORRE
Orchestra, Coro e Balletto del Teatro di San Carlo
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del Coro Fabrizio Cassi
Direttore del Balletto e Coreografia Renato Zanella
Regia Gianni Amelio ripresa da Michele Sorrentino Mangini
Glassarmonica Sascha Reckert
Scene Nicola Rubertelli
Costumi ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo
Luci Pasquale Mari riprese da Gianni Bertoli
Napoli, 24 marzo 2026
Al Teatro San Carlo, arriva Lucia di Lammermoor, e il disegno registico – di Gianni Amelio, ripreso da Michele Sorrentino Mangini – riesce a porre in evidenza l’estrema follia caratterizzante la condizione psicologica della «promessa sposa di Lammermoor». La follia, però, assume anche una funzione illusoriamente risolutiva, perché – inconsciamente, forse – la protagonista riesce ad attuare l’«allontanamento» dal contesto politico-familiare, entro cui è costretta a sopravvivere, soltanto attraverso «La pazzia [che] è l’unica via di uscita che viene concessa a Lucia», come sottolineato dal regista medesimo in un’intervista – a cura di Emiliano Morreale –, inserita nel programma di sala del teatro lirico napoletano. La pazzia, però, è anche un’irrimediabile conseguenza dell’infelicità. La risoluzione scenica del dramma avviene attraverso un disegno registico «poeticamente» efficace, che, dunque – pur recando in sé una sostanziale coerenza con l’impianto drammaturgico-musicale donizettiano –, aderisce a una concezione pressoché evocativa o metaforicamente «sublimante» del teatro operistico; concezione che, pertanto, consente ad Amelio di effettuare una lettura totalmente teatrale e, dunque, profondamente artistica del dramma – la cui determinazione avviene attraverso condotte scenico-recitative di essenziale espressività, sinteticamente stilizzate. Il disegno registico è, inoltre, caratterizzato da soluzioni sceniche stupendamente «metaforiche»: gesti o comportamenti (di Lucia ed Edgardo), il cui carattere «inconscio» rilevano un totale assoggettamento dei due al potere, perfettamente impersonato da Enrico Ashton (Edgardo, per esempio, decide di suicidarsi adoperando l’arma di Raimondo, «educatore e confidente di Lucia», e, dunque, rappresentante di Enrico – come ricordato anche dal regista, nella suddetta intervista). La regia prevede, inoltre, anche un momento danzato collettivo, affidato al Balletto del San Carlo – che, diretto da Renato Zanella, è impegnato nell’esecuzione di eleganti coreografie, a firma di Zanella medesimo. L’impianto scenografico – ideato da Nicola Rubertelli – prevede costruzioni architettoniche profondamente evocanti le atmosfere e gli ambienti scenici entro cui avvengono le vicende (è, fortunatamente, ravvisabile la Scozia «al declinare del secolo XVI», ombrosa e vagamente romanzesca): il «Giardino» del «castello»; il «Parco»; la «Parte esterna del Castello», costellata di «tombe dei Ravenswood». La caratterizzazione degli ambienti scenici (anche dell’elegante «Gabinetto negli appartamenti di Lord Asthon» e del «Salone terreno») avviene anche attraverso l’impiego di luci, sapientemente tenui (quelle di Pasquale Mari, riprese da Gianni Bertoli). I costumi, di estrema raffinatezza (ripresi dalla Sartoria del San Carlo), riescono ad assumere un essenziale ruolo «scenografico». Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, Francesco Lanzillotta. Totalmente a suo agio con l’impianto drammaturgico-musicale dell’opera, ne offre una lettura di «tragica» validità – che, pertanto, riesce a concorrere alla costruzione «psicologica» delle atmosfere sonore e delle vicende teatrali. L’evanescenza del momento solistico dell’arpa; la tensione drammatica e la travolgente «veemenza» del Finale secondo; l’emozionante intervento dei violoncelli nella «Scena ultima» dell’Atto terzo: il linguaggio strumentale riesce ad assumere un fondamentale valore drammaturgico – opportunamente assunto anche dalla «glassarmonica», i cui interventi vengono perfettamente risolti da Sascha Reckert. Sostituisce Rosa Feola, nell’interpretazione del ruolo eponimo, Sara Blanch. Il talento virtuosistico del soprano consente all’attrice-cantante di poter effettuare un ritratto psicologico, vocalmente opportuno, del personaggio. La restituzione scenica del ruolo conosce momenti di allucinata e trasognata «estraniazione» mentale e di disperazione emotiva. Tutto ciò è ravvisabile già nell’esecuzione della Cavatina dell’Atto primo – e viene condotto a conseguenze estreme nella «Scena della pazzia» (Atto terzo): l’impervia scrittura vocale riesce, dunque, ad assumere una funzione prettamente drammatica – e, fortunatamente, non resta inscritta in una lettura meramente «acrobatica». Si ravvisa, inoltre, un impiego «drammaturgico» della Cadenza, affrontata con maestria e perizia. Emergono, inoltre: incisività e «affettività» di fraseggio; notevole dominio del registro acuto. Nel ruolo di Edgardo, René Barbera. Il tenore garantisce al suo personaggio un temperamento romanticamente tormentato: la condotta scenico-vocale, degna dell’innamorato perfetto, appare anche determinata dalle funeste vicende familiari. Sensibilità e drammaticità di fraseggio; acuti svettanti; un colore vocale brillante e di estremo fascino: tutto riesce a concorrere alla costruzione del personaggio. Ottima, inoltre, l’esecuzione della Cabaletta finale – la cui ripresa viene risolta con teatrale e drammatico «patimento». Nel ruolo di Enrico, Mattia Olivieri. Il baritono riesce a garantire a Lord Ashton eleganza e aristocrazia di fraseggio, sovente interessato da pathos espressivo – sempre, però, stilisticamente appropriato. La pastosità del colore vocale; la padronanza del registro acuto; il comportamento, severamente altero, del personaggio: tutto ciò consente all’attore-cantate l’opportuna risoluzione del ruolo. Ottima, per esempio, l’esecuzione di «Cruda… funesta smania» e «La pietade in suo favore» (Atto primo) o di «Se tradirmi tu potrai» (Atto secondo). Sun Tianxuefei – già allievo dell’Accademia del Massimo napoletano – propone un Arturo che convince per dominio del registro acuto ed eleganza stilistico-vocale. Parimenti ottimo Alexander Köpeczi, che – nel ruolo di Raimondo – riesce a farsi apprezzare per morbida profondità del colore vocale e per appropriatezza di fraseggio. Completamente il cast, opportunamente: Sayumi Kaneko (Alisa); Francesco Domenico Doto (Normanno); Fabiana Isoletta, Francesca Riccardi, Annalisa Casillo, Rita De Martino, Grazia Striano (Donne); Carlo De Martino, Raffaele De Martino, Ferdinando De Riso, Francesco Lorusso, Emanuele Torre (Uomini). Ottimo il Coro del San Carlo – che, appropriatamente preparato da Fabrizio Cassi, concorre alla costruzione drammatica della rappresentazione operistica. Una Lucia da sold out, apprezzata e calorosamente applaudita dal pubblico napoletano. Foto Luciano Romano