Pescara, Maison des Arts, Fondazione Pescarabruzzo
“IL GUERCINO DI D’ANNUNZIO”
A cura di Marco Coppolaro, Raffaella Morselli
Promotori Fondazione Pescarabruzzo, MAN di Chieti – Direzione Regionale Musei Nazionali Abruzzo
Comitato scientifico Paolo Coen, Marco Coppolaro, Paola Di Tommaso, Barbara Ghelfi, Francesco Gonzales, Giordano Bruno Guerri, Loredana Lorizzo, Nicola Mattoscio, Paolo Mira, Raffaella Morselli, Claudio Varagnoli, Federica Zalabra
Progetto Maurizio Perticarini
Realizzazione Global Service Pescara, Graf Color, Cornici Mucci
Pescara, 27 marzo 2026
Ogni opera d’arte è, prima ancora che immagine, campo di tensione. Non un oggetto stabile, ma una superficie attraversata da stratificazioni successive, dove il tempo non si deposita ma si accumula in forma di interpretazione. È in questa logica di slittamento che si inscrive Il Guercino di d’Annunzio, alla Maison des Arts della Fondazione Pescarabruzzo (27 marzo – 7 giugno 2026), mostra che non espone semplicemente un dipinto, ma ne interroga la durata, la metamorfosi, l’uso. A cura di Marco Coppolaro e Raffaella Morselli, l’esposizione si sviluppa attorno a un solo nucleo visivo, ma lo fa con una densità tale da trasformarlo in un dispositivo critico, dove il Seicento e il Novecento non si succedono, bensì si sovrappongono. Il quadro è il San Francesco in adorazione del crocifisso, attribuito a Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino e oggi conservato nella cattedrale di San Cetteo a Pescara. La mostra non si limita a esporlo: ne ricostruisce la storia, ne verifica l’autografia attraverso indagini diagnostiche recenti e lo reinserisce con precisione nel percorso dell’artista, confermando un’attribuzione già avanzata da Luigi Salerno e sostenuta da Denis Mahon. Siamo intorno al 1649, in una fase matura della produzione guercinesca, legata alla committenza del cardinale Fabrizio Savelli. Ed è un dato tutt’altro che secondario, perché consente di leggere l’opera non come episodio isolato, ma come parte di un ciclo più ampio, insieme a un San Girolamo e a una Maddalena. Il dipinto, dunque, nasce all’interno di un progetto coerente, e non come immagine autonoma. Osservato da vicino, il San Francesco non cerca effetti. Il santo è inginocchiato, raccolto entro uno spazio roccioso che non è semplice ambientazione ma luogo mentale. La luce non irrompe: si deposita, con una gradualità che modella il volto e le mani stigmatizzate senza teatralità. Il crocifisso, posto lateralmente, non domina la scena ma la accompagna. È una pittura che lavora per sottrazione, e proprio per questo risulta più incisiva. Le analisi tecniche lo confermano: la costruzione è compatta, continua, priva di quei contrasti marcati della fase giovanile. Qui il Guercino sembra cercare una maggiore unità, una sintesi più controllata, quasi a stabilizzare l’immagine entro una dimensione meditativa. Il confronto con il San Francesco riceve le stimmate del 1633, proveniente dalla cattedrale di Novara, chiarisce ulteriormente la questione. Lì il gesto è aperto, il momento è quello culminante della visione; qui, invece, tutto è già accaduto. Non assistiamo all’evento, ma alla sua conseguenza. Il santo non reagisce: contempla. E questo cambia radicalmente la funzione dell’immagine. A questo punto entra in scena d’Annunzio, e la mostra cambia registro. Perché il quadro non è soltanto un’opera del Seicento: è anche un oggetto del Novecento, con una storia ben documentata. Il 4 novembre 1925, in occasione della commemorazione della vittoria italiana nella Grande Guerra, i comuni e le province della Venezia Giulia lo donano al poeta al Vittoriale. Quattro anni dopo, nel 1929, d’Annunzio decide di destinarlo a Pescara, sua città natale, nel contesto della ricostruzione della chiesa di San Cetteo. Ma il gesto non è gratuito: è legato alla richiesta di realizzare una cappella per accogliere le spoglie della madre, Luisa de Benedictis. L’opera giunge infine a Pescara nel 1932, dove ancora oggi si trova. Non è un semplice passaggio di proprietà. È una trasformazione di senso. I documenti esposti lo dimostrano con chiarezza. Quando d’Annunzio parla della tela come di una “pala d’altare d’intimità”, non sta usando una categoria storico-artistica, ma sta ridefinendo l’opera. La sottrae alla funzione pubblica e la trasforma in un’immagine privata, quasi domestica, uno spazio di meditazione personale. In questo slittamento si gioca il cuore della mostra. Da un lato, un dipinto nato per un contesto devozionale preciso; dall’altro, una rilettura moderna che lo interiorizza e lo piega a una sensibilità individuale. L’allestimento accompagna questo doppio livello senza forzature. Il dipinto resta centrale, mentre i materiali documentari costruiscono attorno ad esso una biografia parallela. Non si tratta di spiegare l’opera, ma di seguirne le trasformazioni. Ne emerge un percorso costruito su una distanza: tra Seicento e Novecento, tra funzione originaria e uso successivo, tra immagine e interpretazione. Una distanza che non viene colmata – e che, proprio per questo, resta leggibile.