Roma, Teatro Argentina
“FURORE”
dal romanzo di John Steinbeck
adattamento Emanuele Trevi
ideazione e voce Massimo Popolizio
musiche eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio
suono Alessandro Saviozzi
luci Carlo Pediani
produzioneTeatro di Roma – Teatro Nazionale, Compagnia Umberto Orsini
Roma, 17 marzo 2026
La terra arsa non chiede compassione: pretende resistenza. Non la invoca, la esige. In Oklahoma non è soltanto la siccità a spingere gli uomini lontano dalle loro case; è qualcosa di più sottile e più feroce.
È il trattore che avanza come una sentenza inesorabile, è la banca che smette di avere un volto e diventa un meccanismo cieco, è la polvere che si insinua nei polmoni e, prima ancora di desertificare il paesaggio, corrode l’idea stessa di futuro. Furore nasce in questa frattura profonda: tra uomo e terra, tra lavoro e proprietà, tra la promessa di una vita possibile e il suo tradimento sistematico. Portarlo in scena significa attraversare quella crepa senza addolcirla, lasciandone intatta l’asprezza. Massimo Popolizio affronta questa materia scegliendo una via radicale, quasi ascetica. Non ricostruisce l’epopea attraverso una coralità tradizionale, non moltiplica i corpi per restituire il respiro collettivo del romanzo. Al contrario, concentra tutto in un unico corpo narrante, come se l’intera migrazione si contraesse in una sola voce. Nel testo di Steinbeck, la narrazione alterna la vicenda della famiglia Joad a improvvisi allargamenti dello sguardo, fino a comprendere un’intera comunità in movimento. In teatro, questa ampiezza si raccoglie, si piega, si condensa. 
La pluralità non scompare: si comprime. È una riduzione inevitabile, ma non è una perdita. È, piuttosto, una scelta di tensione — e se lo spettacolo funziona, il merito va anche, se non soprattutto, all’adattamento di Emanuele Trevi, che riesce a preservare la tensione etica e narrativa del romanzo senza tradirne la complessità, trovando una lingua scenica capace di concentrare senza impoverire. Tom Joad attraversa la scena con una rabbia che lentamente si trasforma in coscienza. Ma Joad resiste, salda e silenziosa, come una colonna che non cede. Il nonno resta aggrappato alla terra come a un’identità che si dissolve. Rose of Sharon oscilla tra fragilità e maturazione, in un tempo che la costringe a crescere troppo in fretta. Tutti questi volti, queste vite, non si distribuiscono tra più interpreti: passano attraverso una sola voce, un solo corpo che non imita, non caricaturizza, non distingue per eccesso, ma per sottrazione. Le differenze emergono allora come variazioni di densità, di ritmo, di temperatura emotiva. La voce si fa dura, poi improvvisamente scavata, poi ancora trattenuta, quasi sul punto di spezzarsi. In questo continuo mutare prende forma una moltitudine compressa, un popolo intero che respira dentro un unico respiro. 
La struttura si avvicina a quella di una lettura scenica, ma senza mai ridursi a semplice narrazione. L’azione non si sviluppa attraverso dinamiche fisiche complesse: vive nel flusso della parola, nel suo procedere ostinato. Il viaggio lungo la Route 66, l’arrivo nei campi della California, la scoperta dello sfruttamento agricolo non vengono mostrati, ma evocati. La scena non ricostruisce, suggerisce. E in questo suggerire, affida allo spettatore una responsabilità precisa: completare l’immagine, colmare i vuoti, vedere ciò che non viene mostrato. Un impianto così concentrato potrebbe facilmente scivolare nella declamazione o nella staticità. Ma qui interviene una disciplina rigorosa, quasi severa. L’emozione non si concede mai all’enfasi: resta compressa, trattenuta, come una pressione che non trova sfogo. La rabbia che attraversa il romanzo — quella che cresce lentamente fino a diventare consapevolezza collettiva — non esplode mai davvero. Si avverte, piuttosto, come una forza sotterranea, continua, che percorre tutta la narrazione senza mai dissiparsi. 
È proprio questa misura a evitare ogni cedimento retorico. Nel passaggio dal romanzo alla scena si trasforma inevitabilmente anche la dimensione sociale del testo. Le pagine in cui Steinbeck analizza i meccanismi economici — la banca come organismo impersonale, lo sfruttamento come sistema — non si traducono in discorso esplicito. Si condensano invece in una tensione morale, in una vibrazione etica che attraversa ogni parola. Il teatro rinuncia alla spiegazione per privilegiare l’esperienza. Ciò che nel romanzo è affresco analitico, qui diventa percezione, urgenza, coscienza. Il ritmo segue il passo dell’esodo: lento, ostinato, privo di accelerazioni spettacolari. Non c’è eroismo, non c’è epica nel senso tradizionale. C’è la fatica. E questa coerenza, se da un lato costruisce una compattezza rara, dall’altro può generare una certa uniformità per chi cerca contrasti più marcati o una maggiore articolazione visiva. Ma la scelta è chiara, e rimane fedele alla natura del progetto: concentrare, non disperdere. Anche il tessuto sonoro si muove in questa direzione. Le musiche, eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio, non invadono la scena né costruiscono un’ambientazione realistica: si insinuano piuttosto come una presenza discreta, accompagnando la parola e amplificandone la densità senza mai sovrastarla. Le immagini sullo sfondo, allo stesso modo, non illustrano la vicenda, ma la sfiorano, creando un controcanto visivo essenziale.
Nulla compete con la voce. Il finale, con l’immagine estrema che chiude il romanzo, non viene isolato né trasformato in un vertice spettacolare. Non c’è climax, non c’è sottolineatura. Resta dentro il flusso, come una conseguenza inevitabile. E proprio per questo colpisce: perché non cerca l’effetto, ma la continuità. L’attualità di Furore non ha bisogno di essere dichiarata. La migrazione forzata, la precarietà del lavoro, la promessa tradita di un benessere accessibile risuonano da sole, senza necessità di didascalie. Il presente si riflette nel racconto senza essere nominato. Il parallelismo resta implicito, affidato alla coscienza di chi ascolta. Questa versione teatrale non compete con la vastità del romanzo: la concentra. Rinuncia alla coralità per guadagnare intensità, affidando tutto a una presenza che non indulge né spettacolarizza. La parola, nuda, torna materia viva e si fa memoria condivisa. La polvere resta sospesa. E in quella sospensione, lentamente, diventa suono. Diventa coscienza. Diventa teatro. Photo-Federico-Massimiliano-Mozzano
“FURORE”
dal romanzo di John Steinbeck
adattamento Emanuele Trevi
ideazione e voce Massimo Popolizio
musiche eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio
suono Alessandro Saviozzi
luci Carlo Pediani
produzioneTeatro di Roma – Teatro Nazionale, Compagnia Umberto Orsini
Roma, 17 marzo 2026
La terra arsa non chiede compassione: pretende resistenza. Non la invoca, la esige. In Oklahoma non è soltanto la siccità a spingere gli uomini lontano dalle loro case; è qualcosa di più sottile e più feroce.
È il trattore che avanza come una sentenza inesorabile, è la banca che smette di avere un volto e diventa un meccanismo cieco, è la polvere che si insinua nei polmoni e, prima ancora di desertificare il paesaggio, corrode l’idea stessa di futuro. Furore nasce in questa frattura profonda: tra uomo e terra, tra lavoro e proprietà, tra la promessa di una vita possibile e il suo tradimento sistematico. Portarlo in scena significa attraversare quella crepa senza addolcirla, lasciandone intatta l’asprezza. Massimo Popolizio affronta questa materia scegliendo una via radicale, quasi ascetica. Non ricostruisce l’epopea attraverso una coralità tradizionale, non moltiplica i corpi per restituire il respiro collettivo del romanzo. Al contrario, concentra tutto in un unico corpo narrante, come se l’intera migrazione si contraesse in una sola voce. Nel testo di Steinbeck, la narrazione alterna la vicenda della famiglia Joad a improvvisi allargamenti dello sguardo, fino a comprendere un’intera comunità in movimento. In teatro, questa ampiezza si raccoglie, si piega, si condensa. 
La pluralità non scompare: si comprime. È una riduzione inevitabile, ma non è una perdita. È, piuttosto, una scelta di tensione — e se lo spettacolo funziona, il merito va anche, se non soprattutto, all’adattamento di Emanuele Trevi, che riesce a preservare la tensione etica e narrativa del romanzo senza tradirne la complessità, trovando una lingua scenica capace di concentrare senza impoverire. Tom Joad attraversa la scena con una rabbia che lentamente si trasforma in coscienza. Ma Joad resiste, salda e silenziosa, come una colonna che non cede. Il nonno resta aggrappato alla terra come a un’identità che si dissolve. Rose of Sharon oscilla tra fragilità e maturazione, in un tempo che la costringe a crescere troppo in fretta. Tutti questi volti, queste vite, non si distribuiscono tra più interpreti: passano attraverso una sola voce, un solo corpo che non imita, non caricaturizza, non distingue per eccesso, ma per sottrazione. Le differenze emergono allora come variazioni di densità, di ritmo, di temperatura emotiva. La voce si fa dura, poi improvvisamente scavata, poi ancora trattenuta, quasi sul punto di spezzarsi. In questo continuo mutare prende forma una moltitudine compressa, un popolo intero che respira dentro un unico respiro. 
La struttura si avvicina a quella di una lettura scenica, ma senza mai ridursi a semplice narrazione. L’azione non si sviluppa attraverso dinamiche fisiche complesse: vive nel flusso della parola, nel suo procedere ostinato. Il viaggio lungo la Route 66, l’arrivo nei campi della California, la scoperta dello sfruttamento agricolo non vengono mostrati, ma evocati. La scena non ricostruisce, suggerisce. E in questo suggerire, affida allo spettatore una responsabilità precisa: completare l’immagine, colmare i vuoti, vedere ciò che non viene mostrato. Un impianto così concentrato potrebbe facilmente scivolare nella declamazione o nella staticità. Ma qui interviene una disciplina rigorosa, quasi severa. L’emozione non si concede mai all’enfasi: resta compressa, trattenuta, come una pressione che non trova sfogo. La rabbia che attraversa il romanzo — quella che cresce lentamente fino a diventare consapevolezza collettiva — non esplode mai davvero. Si avverte, piuttosto, come una forza sotterranea, continua, che percorre tutta la narrazione senza mai dissiparsi. 
È proprio questa misura a evitare ogni cedimento retorico. Nel passaggio dal romanzo alla scena si trasforma inevitabilmente anche la dimensione sociale del testo. Le pagine in cui Steinbeck analizza i meccanismi economici — la banca come organismo impersonale, lo sfruttamento come sistema — non si traducono in discorso esplicito. Si condensano invece in una tensione morale, in una vibrazione etica che attraversa ogni parola. Il teatro rinuncia alla spiegazione per privilegiare l’esperienza. Ciò che nel romanzo è affresco analitico, qui diventa percezione, urgenza, coscienza. Il ritmo segue il passo dell’esodo: lento, ostinato, privo di accelerazioni spettacolari. Non c’è eroismo, non c’è epica nel senso tradizionale. C’è la fatica. E questa coerenza, se da un lato costruisce una compattezza rara, dall’altro può generare una certa uniformità per chi cerca contrasti più marcati o una maggiore articolazione visiva. Ma la scelta è chiara, e rimane fedele alla natura del progetto: concentrare, non disperdere. Anche il tessuto sonoro si muove in questa direzione. Le musiche, eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio, non invadono la scena né costruiscono un’ambientazione realistica: si insinuano piuttosto come una presenza discreta, accompagnando la parola e amplificandone la densità senza mai sovrastarla. Le immagini sullo sfondo, allo stesso modo, non illustrano la vicenda, ma la sfiorano, creando un controcanto visivo essenziale.
Nulla compete con la voce. Il finale, con l’immagine estrema che chiude il romanzo, non viene isolato né trasformato in un vertice spettacolare. Non c’è climax, non c’è sottolineatura. Resta dentro il flusso, come una conseguenza inevitabile. E proprio per questo colpisce: perché non cerca l’effetto, ma la continuità. L’attualità di Furore non ha bisogno di essere dichiarata. La migrazione forzata, la precarietà del lavoro, la promessa tradita di un benessere accessibile risuonano da sole, senza necessità di didascalie. Il presente si riflette nel racconto senza essere nominato. Il parallelismo resta implicito, affidato alla coscienza di chi ascolta. Questa versione teatrale non compete con la vastità del romanzo: la concentra. Rinuncia alla coralità per guadagnare intensità, affidando tutto a una presenza che non indulge né spettacolarizza. La parola, nuda, torna materia viva e si fa memoria condivisa. La polvere resta sospesa. E in quella sospensione, lentamente, diventa suono. Diventa coscienza. Diventa teatro. Photo-Federico-Massimiliano-Mozzano