Roma, Teatro Quirino Vittorio Gasmann
LA GRANDE MAGIA
di  Eduardo De Filippo
Regia Gabriele Russo
Con  Natalino Balasso e Michele Di Mauro
E con Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Sabrina Scuccimarra, Manuel Severino, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo
Scene Roberto Crea
Luci Pasquale Mari
Costumi Giuseppe Avallone
Musiche Antonio Della Ragione
Produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini, Teatro Biondo Palermo, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
Roma, 24 marzo 2026
«L’uomo non è altro che ciò che crede di essere» — scrive Luigi Pirandello nei Sei personaggi in cerca d’autore — e raramente come in La grande magia di Eduardo De Filippo questa intuizione sembra farsi materia teatrale, corpo vivo di una riflessione che non concede riparo. A ben guardare, La grande magia non è una commedia nel senso più immediato e rassicurante del termine, ma un dispositivo scenico costruito con implacabile lucidità, in cui Eduardo interroga, senza indulgenze, il rapporto tra verità e illusione. Si entra con il sorriso preparato — come sempre accade davanti alla sua scrittura — e ci si accorge presto che quel sorriso non basta, che si incrina sotto il peso di una domanda più radicale: non è l’inganno a essere in scena, ma il bisogno di sostenerlo, la scelta consapevole di aderire a una finzione pur di non soccombere alla realtà. È proprio questa ambiguità — limpida e insieme sfuggente — a rendere il testo tra i più ardui del repertorio eduardiano. La comicità si assottiglia fino a diventare quasi impercettibile, mentre il meccanismo drammaturgico si stringe attorno a un nucleo concettuale che sfiora territori pirandelliani senza mai esaurirsi in essi, spingendosi oltre, verso una dimensione in cui l’illusione non è più soltanto rappresentazione, ma condizione necessaria dell’esistenza. Gabriele Russo affronta questa materia senza attenuarne le asperità, anzi portandole deliberatamente allo scoperto. La sua regia si fonda su una scelta netta: sottrarre il testo a ogni residuo di naturalismo e collocarlo in uno spazio astratto, mentale, dove ogni elemento scenico cessa di essere descrizione per farsi segno. È una scelta che inizialmente può spiazzare, generando una distanza che potrebbe essere letta come raffreddamento del pathos; ma è proprio in questa distanza che il progetto trova la sua necessità più autentica, perché impedisce allo spettatore di rifugiarsi in una fruizione passiva, costringendolo a un confronto diretto con la struttura stessa del dispositivo teatrale. Le scene di Roberto Crea rispondono con esattezza a questo impianto: non costruiscono un ambiente, ma un campo d’azione progressivamente svuotato, che tende a rarefarsi fino a una quasi nudità. Tale sottrazione, lungi dall’impoverire la scena, ne intensifica la funzione simbolica, facendo emergere con maggiore evidenza il carattere visionario e allucinato della vicenda. Non siamo in un luogo, ma in una condizione; non in un interno borghese, ma in un paesaggio mentale in cui i personaggi si muovono come figure di un pensiero che prende forma. Le luci di Pasquale Mari accompagnano questa impostazione con una precisione che si potrebbe definire drammaturgica: non illuminano, ma incidono, selezionano, isolano lo spazio, costruendo immagini di forte suggestione plastica. I costumi di Giuseppe Avallone, sobri e mai illustrativi, sottraggono i personaggi a ogni determinazione storica per collocarli in una dimensione sospesa, più prossima a una verità esistenziale che a un tempo definito. È tuttavia nel lavoro degli attori che lo spettacolo trova la sua misura più compiuta. Natalino Balasso costruisce un Calogero Di Spelta di notevole densità, evitando con intelligenza ogni deriva macchiettistica e restituendo al personaggio una qualità quasi tragica. Il suo Calogero non è un ingenuo travolto dagli eventi, ma un uomo che sceglie — e che nella sua scelta si irrigidisce, si consuma. La progressiva contrazione del gesto e della parola, la tensione trattenuta che percorre l’intera interpretazione, rendono visibile il processo di autoinganno come atto volontario, come decisione estrema e coerente. Michele Di Mauro, dal canto suo, offre un Otto Marvuglia di straordinaria mobilità scenica, oscillante tra istrionismo e malinconia. Il suo illusionista non è mai un semplice imbonitore: in lui si avverte una consapevolezza intermittente, quasi dolorosa, della propria funzione. La teatralità della sua recitazione diventa così strumento di un discorso più complesso, in cui il confine tra dominio e dipendenza si fa incerto. Ne emerge un personaggio che sembra governare il gioco e che, al tempo stesso, ne è irrimediabilmente prigioniero. Il rapporto tra Calogero e Marvuglia si configura allora non come opposizione, ma come necessità reciproca: l’uno esiste perché l’altro crede, e l’altro perché il primo ha bisogno di credere. È un circuito chiuso, perfetto nella sua crudeltà, in cui la verità non viene negata, ma semplicemente espulsa come elemento impraticabile. Attorno a questo nucleo si muove una compagnia coesa, capace di sostenere con precisione il ritmo e la complessità del disegno registico. La varietà degli accenti e delle inflessioni linguistiche, lungi dall’essere un elemento disturbante, contribuisce a rafforzare l’idea di un teatro che supera i confini regionali e si configura come spazio plurale, attraversato da voci diverse ma convergenti. Si potrebbe osservare che una simile impostazione comporta inevitabilmente alcuni rischi: la rarefazione scenica e l’insistenza sulla dimensione simbolica generano talvolta momenti di eccessiva astrazione, e in alcuni passaggi il ritmo sembra sacrificato a favore della costruzione concettuale. Ma sono criticità che appartengono alla logica stessa dell’operazione, quasi il prezzo necessario di una scelta rigorosa. Rendere lo spettacolo più fluido significherebbe, in questo caso, tradirne la natura profonda. Ne risulta un allestimento che non si concede, che non cerca complicità né applausi facili, ma che proprio per questo impone una presenza forte, riconoscibile. Non è uno spettacolo che si lascia consumare, ma che resiste, che permane, che continua a interrogare anche dopo la fine. È qui che si misura la sua riuscita più autentica: nel restituire La grande magia non come memoria di un repertorio, ma come domanda viva sul nostro bisogno di credere, e soprattutto di difendere — contro ogni evidenza — l’illusione che ci tiene in piedi. E il vero nodo, in fondo, resta questo: non è affatto certo che, al posto di Calogero, sceglieremmo diversamente. PhotocreditFlaviaTartaglia