21ART, PROGRAMMA PRIMAVERA 2026
Tre grandi mostre tra Treviso, Roma e la nuova sede di Montecarlo
Mario Ceroli protagonista a Treviso dal 16 aprile al 31 luglio.
Ahmet Güneştekin in esposizione a Roma dal 30 aprile al 15 settembre.
Jan Fabre inaugura in primavera la nuova sede di Montecarlo.
Roma, 07 aprile 2026
La programmazione primaverile di 21Art si configura come un articolato dispositivo critico, in cui la pratica espositiva si sottrae alla funzione illustrativa per assumere il carattere di un’indagine sulle condizioni stesse del visibile. Non si tratta di una semplice successione di mostre, ma di una costruzione di senso che attraversa differenti latitudini culturali, interrogando il rapporto tra materia, memoria e coscienza. In questo orizzonte, le personali di Mario Ceroli, Ahmet Güneştekin e Jan Fabre delineano tre traiettorie autonome ma reciprocamente interferenti, ciascuna impegnata a ridefinire il rapporto tra l’opera e il suo statuto ontologico. Nel progetto di Mario Ceroli a Treviso, la questione della forma viene radicalmente sospesa per essere riassorbita in una dimensione processuale. L’ultima Utopia. Ceneri e germogli, cronache dal Presente si impone come un campo di forze in cui la materia non è più supporto, ma luogo di condensazione di energie storiche e percettive. Ceroli, la cui ricerca ha storicamente interrogato la serialità e l’archetipo, opera qui una torsione significativa: non abbandona il proprio lessico, ma lo sottopone a un regime di rarefazione, quasi a voler verificare la tenuta simbolica delle forme in un contesto segnato dalla discontinuità. La distesa di pietre dorate introduce una soglia esperienziale che mette in crisi la distinzione tra opera e spettatore. Non è un elemento scenografico, bensì una superficie liminale che costringe il corpo a una consapevolezza nuova del proprio attraversamento. L’oro, privato della sua funzione ornamentale, diviene densità percettiva, misura di una tensione tra gravità e aspirazione. Gli inserti in blu lapislazzulo, lungi dall’assolvere a una funzione decorativa, agiscono come punti di condensazione simbolica: non alludono a una trascendenza astratta, ma introducono una vibrazione cromatica che destabilizza la continuità dello spazio. Le reti metalliche ossidate, collocate sullo sfondo, non costruiscono un’immagine della distruzione, ma ne restituiscono la persistenza come stato latente. In questo senso, Ceroli non rappresenta il presente, ma ne intercetta le stratificazioni, rendendo percepibile ciò che normalmente resta al di sotto della soglia dell’esperienza cosciente. L’utopia, nel titolo, non si configura come proiezione, ma come residuo operativo: una qualità dell’immaginazione che sopravvive alla crisi delle forme storiche. Diversamente, ma in dialogo sotterraneo, la ricerca di Ahmet Güneştekin si radica in una concezione della memoria come campo attivo, attraversato da tensioni culturali e politiche. La mostra romana, Testimoni del tempo, si inserisce in un contesto urbano in cui la temporalità non è lineare, ma stratificata. Güneştekin assume questa condizione come principio strutturale della propria pratica, costruendo un linguaggio che intreccia mitologia, cultura orale e archetipi visivi. Le strutture circolari che ricorrono nell’allestimento non sono semplici moduli compositivi, ma dispositivi che articolano una temporalità non progressiva. Il tempo, in questa prospettiva, non procede, ma ritorna, si riattiva, si trasforma. Le figure mitologiche, lungi dall’essere citazioni erudite, operano come vettori di senso, attivando una dimensione archetipica che eccede la contingenza storica. L’Atlante del mondo introduce una dinamica di coinvolgimento che supera la frontalità della visione. La sua struttura spiraliforme, associata a una superficie riflettente, produce una torsione percettiva: lo spettatore non si limita a osservare, ma viene incluso in un sistema di rimandi che mette in questione la distinzione tra soggetto e oggetto. In questo dispositivo, la memoria non è un contenuto, ma un processo relazionale. Le ceramiche della serie Twilight Memories operano su una scala diversa, più raccolta, ma non meno incisiva. Esse trattengono una qualità temporale che potremmo definire crepuscolare: non documentano il passato, ma ne restituiscono la persistenza come stato intermedio, sospeso tra apparizione e dissoluzione. Le monete in bronzo, i tessuti ricamati, i rilievi che evocano tradizioni orientali contribuiscono a costruire un sistema complesso, in cui la memoria si manifesta come rete trans-culturale, mai definitivamente localizzabile. Con Jan Fabre, la riflessione si sposta su un piano ulteriormente radicale, in cui la materia diventa il luogo di un attraversamento esistenziale. L’apertura della sede di Montecarlo con Allegory of caritas (an act of love) segna un momento di espansione istituzionale per 21Art, ma anche l’introduzione di una ricerca che problematizza in modo diretto il rapporto tra arte e vita. Fabre lavora su una soglia in cui il corpo non è rappresentato, ma implicato. I disegni realizzati con il proprio sangue non possono essere ridotti a un gesto provocatorio: essi istituiscono una continuità tra atto creativo e atto vitale, inscrivendo nell’opera una dimensione di necessità che eccede la logica della rappresentazione. Il sangue, in quanto materia, introduce una temporalità interna all’opera, legata alla sua stessa origine. La presenza del figlio Django, mediata attraverso immagini ecografiche, non costruisce una narrazione autobiografica, ma apre a una riflessione sull’origine come evento condiviso. L’immagine prenatale, tradotta in forma artistica, diventa segno di una condizione universale, in cui l’individuale si dissolve in una dimensione più ampia. Particolarmente significativa è la sezione dedicata alle opere in corallo rosso. Il corallo, organismo che cresce per accumulazione, diventa metafora di una temporalità non lineare, in cui ogni forma è il risultato di una stratificazione lenta e continua. Le sculture che ne derivano non si offrono a una lettura immediata, ma richiedono un tempo di osservazione che rispecchia il loro stesso processo di formazione. Nel loro insieme, le tre mostre configurano l’arte come pratica di conoscenza e spazio di riflessione critica. 21Art non si limita a esporre, ma costruisce un sistema in cui le opere diventano strumenti di pensiero, inseriti in un contesto che mette in relazione dimensioni culturali, economiche e simboliche. L’arte, così, si definisce come esperienza attiva, capace di trasformare lo sguardo e la coscienza. Photocredit CSart