Roma, Casino dei Principi di Villa Torlonia
“PEDRO CANO. SIETE E ROMA”
a cura di Giorgio Pellegrini
coordinamento di Raquel Vázquez-Dodero Fontes
promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
ideata e organizzata dalla Fundación Pedro Cano grazie alla collaborazione dell’Instituto de las Industrias Culturales y las Artes di Murcia e con il sostegno della Fundación Cajamurcia, dell’Instituto Cervantes e di Nostrum Simul
servizi museali sono di Zètema Progetto Cultura
Roma, 17 aprile 2026
Non è mai un buon segno quando una mostra si presenta con una chiarezza quasi scolastica: due nuclei, due piani, due registri, come se l’arte potesse essere ordinata in un sistema binario. La critica più avvertita – e qui l’ombra di Federico Zeri è inevitabile – ha sempre diffidato delle simmetrie troppo pulite, perché l’opera autentica nasce da uno scarto, da una frizione, da un punto di crisi. E tuttavia, proprio in questa apparente linearità, Pedro Cano. Siete e Roma, al Casino dei Principi di Villa Torlonia, trova una tensione più sottile, più viva, quasi febbrile. Pedro Cano è un artista che non alza mai la voce. Non cerca il colpo d’occhio, non si affida a scorciatoie visive, non costruisce immagini per sedurre. Lavora piuttosto per decantazione, per lentezza, per stratificazione emotiva. La sua pittura è un esercizio di resistenza: resistenza al rumore, alla velocità, alla superficialità del contemporaneo. Ma attenzione: questa disciplina, questa ostinata fedeltà a un tempo lungo, non è mai neutra. È una scelta, e come tale comporta un rischio – quello della ripetizione, della chiusura in un sistema troppo controllato. Il ciclo Siete, che occupa il piano superiore, si impone come una sorta di architettura morale. Sette trittici, ventuno tele, un bianco e nero che non concede scampo. I corpi sono sospesi, trattenuti in un tempo che non scorre, come se ogni gesto fosse congelato sull’orlo di qualcosa che non accade mai del tutto. Cano costruisce un teatro muto, dove la condizione umana si dispiega senza enfasi, ma con una gravità che si deposita lentamente nello sguardo. Eppure, sotto questa apparente immobilità, qualcosa vibra. Non è la scena complessiva a muoversi, ma il dettaglio: una mano che si chiude appena, una spalla che cede, uno sguardo che sfugge. È lì, in quella microfrattura, che l’immagine si accende. Cano non lavora sulla superficie del dramma, ma sulla sua soglia più sottile, dove il gesto minimo diventa carico di una tensione quasi insopportabile. Il bianco e nero, in questo senso, non è una sottrazione, ma una combustione. Brucia il superfluo, riduce la figura a una presenza essenziale, ma proprio per questo la espone a una fragilità estrema. E nello sfumato dell’ olio – costruito per velature, per dissolvenze, per passaggi impercettibili – il quadro sembra respirare, come se ogni figura emergesse e scomparisse nello stesso istante. Qui si gioca il punto decisivo della pittura di Cano: non nella costruzione monumentale, ma nella cura ossessiva del minimo. È nel dettaglio che l’opera si compie, è nella precisione infinitesimale che il grande prende forma. Non c’è gesto che non sia calibrato, non c’è passaggio che non sia pensato come una soglia. E proprio per questo, quando la macchina compositiva si irrigidisce, il rischio è quello di una certa prevedibilità, di una tensione che si consuma prima di esplodere. Scendendo al piano terra, l’atmosfera cambia, e cambia radicalmente. Le opere dedicate a Roma – acquerelli, per lo più – introducono una vibrazione diversa, più mobile, più luminosa, quasi intima. Qui Cano abbandona la costruzione per lasciarsi attraversare dalla visione. Roma non è più un tema, ma una presenza. Non viene rappresentata, viene attraversata. Le vedute classiche – il Pantheon, il Colosseo – non sono mai monumentali, ma filtrate da uno sguardo che le trattiene appena, come un ricordo che si sta già dissolvendo. E accanto a queste, gli scorci più privati, le finestre, le prospettive domestiche: frammenti di una città vissuta più che osservata. È nell’acquerello che Cano si libera davvero. Qui lo sfumato non è costruito, ma accade. Il colore si posa, si espande, evapora. Non c’è controllo totale, ma un equilibrio fragile tra intenzione e caso. E ancora una volta, è il dettaglio a fare la differenza: una macchia che si allarga troppo, una linea che trema, una luce che si spezza sulla carta. I taccuini sono, forse, il cuore segreto della mostra. Non perché documentino il lavoro, ma perché lo rivelano nella sua nudità. Qui Cano non organizza, non sistema, non costruisce: registra. E in questa registrazione immediata, quasi febbrile, emerge una libertà che altrove resta compressa. Sono pagine vive, percorse da un’urgenza che la tela, con la sua gravità, tende a trattenere. Il vero dialogo della mostra, allora, non è tra Siete e Roma, ma tra due stati della pittura: controllo e abbandono. Tra la volontà di dire e la capacità di ascoltare. Tra il progetto e l’accadere. Ed è qui che la lezione si fa più chiara, quasi tagliente. Nello sfumato dell’acquerello e dei dipinti a olio, è il piccolo dettaglio – la piega, la vibrazione, la minima variazione di tono – a portare al massimo il grande. Non è la costruzione a generare intensità, ma la sua incrinatura. Non è la forma a imporsi, ma la sua dissoluzione. Cano, quando insiste sulla struttura, rischia di irrigidire il proprio linguaggio. Quando invece si affida al dettaglio, quando lascia che sia il minimo a guidare l’immagine, allora la pittura si accende, si fa necessaria, quasi inevitabile. E in quel momento – raro, ma decisivo – non è più una mostra ordinata in due piani. È un campo di tensione, un organismo vivo, una superficie che vibra. Dove il grande non è mai dichiarato, ma continuamente generato, centimetro dopo centimetro, nel respiro silenzioso del dettaglio. Photocredit Jose Luis Montero