Roma, Maxxi
TRAGICOMICA. PROSPETTIVE SULL’ARTE ITALIANA DAL SECONDO NOVECENTO AD OGGI
a cura di Andrea Bellini e Francesco Stocchi
In collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genève
Roma, 01 aprile 2026
Il MAXXI propone con Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi una delle operazioni più ambiziose degli ultimi anni: una ricognizione vasta, persino enciclopedica, che pretende di individuare nella categoria del “tragicomico” una chiave interpretativa unitaria per l’arte italiana contemporanea. Prodotta in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genève e curata da Andrea Bellini e Francesco Stocchi, la mostra riunisce oltre 130 artisti e circa 300 opere, articolandosi lungo un arco temporale di oltre ottant’anni, dal secondo dopoguerra a oggi. È un intento che merita attenzione, ma che richiede anche, fin dall’inizio, una certa cautela critica. L’idea di fondo — che l’arte italiana abbia reagito al trauma storico, politico e sociale del dopoguerra attraverso l’ironia, il paradosso, la torsione grottesca — non è nuova. Piuttosto, ciò che qui colpisce è la volontà di farne un paradigma generale, quasi un carattere nazionale. Non a caso, la mostra si fonda esplicitamente su quella che Giorgio Agamben definì una “caparbia intenzione anti-tragica”, rintracciando nella tradizione italiana — dalla Commedia dantesca fino alle forme contemporanee — una costante attitudine a neutralizzare il tragico attraverso il comico. Ed è proprio questo passaggio, da intuizione a sistema, che espone la mostra al rischio più evidente: quello della semplificazione. Il percorso espositivo, vasto e articolato, accosta figure che appartengono a stagioni profondamente diverse. Lucio Fontana — il cui gesto inaugurale è assunto emblematicamente come apertura della mostra, con il doppio registro “Io sono un santo / Io sono una carogna” — dialoga con Piero Manzoni, Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, fino a Maurizio Cattelan e alle generazioni più recenti. Una costellazione che, per quanto suggestiva, solleva inevitabilmente un problema di coerenza. Non basta infatti evocare l’ironia per stabilire una continuità. L’ironia di Manzoni — concettuale, ontologica, quasi metafisica — non è quella di Cattelan, che si muove invece entro una dimensione mediatica e spettacolare. E l’ambiguità radicale di De Dominicis ha ben poco a che vedere con le strategie visive più recenti, spesso legate a una comunicazione immediata e globale. È qui che la mostra rivela, insieme, la sua forza e la sua debolezza. La forza sta nella capacità di costruire un montaggio inedito — per usare una categoria cara anche alla riflessione curatoriale — mettendo in relazione opere raramente lette entro un medesimo orizzonte interpretativo. La scelta di rinunciare a una scansione cronologica per privilegiare dialoghi trasversali tra lavori iconici e meno noti produce cortocircuiti visivi e concettuali indubbiamente stimolanti. La debolezza, invece, consiste nell’appiattire tali differenze sotto una categoria troppo elastica, che finisce per includere tutto e spiegare poco. Vi è poi un altro aspetto, meno evidente ma non meno significativo: la questione dell’allestimento. Il MAXXI, con la sua architettura dinamica e fluida, tende a favorire una fruizione quasi cinematografica, fatta di attraversamenti e slittamenti continui. Il percorso — che si apre con Fontana e si sviluppa tra videoroom, terrazze, ambienti immersivi e grandi “piazze” espositive — costruisce un’esperienza articolata, dove opere come La Nona ora di Cattelan o le installazioni ambientali di Cuoghi e Colombo emergono come nodi di forte intensità percettiva. Tuttavia, in una mostra che ambisce a essere anche un dispositivo critico, si avverte talvolta la mancanza di una gerarchia visiva più netta. Le opere si susseguono con una certa uniformità, e lo spettatore è lasciato a costruire da sé nessi e distinzioni che avrebbero forse richiesto una maggiore esplicitazione. Non si tratta di invocare un didascalismo superato, ma di riconoscere che ogni operazione di sintesi storica implica inevitabilmente una presa di posizione. E qui, invece, la mostra sembra oscillare tra il desiderio di affermare una tesi — quella del tragicomico come cifra nazionale — e quello di non escludere nulla. Una tensione che si traduce, sul piano percettivo, in una certa indeterminatezza. Eppure, sarebbe ingeneroso non riconoscere i meriti del progetto. In un contesto culturale spesso incline alla frammentazione, Tragicomica tenta di restituire un’immagine complessiva dell’arte italiana, sottraendola tanto alla retorica celebrativa quanto alla dispersione episodica. Il carattere interdisciplinare del progetto — che coinvolge cinema, letteratura, teatro, filosofia, architettura e design — amplia ulteriormente il campo, trasformando la mostra in un dispositivo culturale complesso e stratificato. In questo senso, il ricorso al “tragicomico” come categoria interpretativa — pur discutibile — ha il pregio di rimettere al centro una dimensione propriamente culturale, che attraversa l’intero immaginario italiano. Si potrebbe anzi dire che la mostra funziona meglio proprio quando abbandona la pretesa di dimostrare una tesi e si limita a suggerire delle analogie. In questi momenti, emergono con chiarezza le specificità degli artisti, le differenze di linguaggio, le fratture generazionali. Ed è allora che il percorso acquista densità, sottraendosi alla genericità del concetto. Resta tuttavia una questione di fondo, che non può essere elusa: fino a che punto è legittimo parlare di un “carattere italiano” nell’arte contemporanea? La storia recente ci ha abituati a diffidare di queste categorie, che rischiano sempre di scivolare in una forma di essenzialismo. E tuttavia, nel caso italiano, l’uso dell’ironia come strumento critico è indubbiamente ricorrente. Ma si tratta di una costante culturale o di una strategia contingente? La mostra sembra propendere per la prima ipotesi, senza però dimostrarla pienamente. E così, Tragicomica è una mostra importante, ma non risolutiva. Importante perché apre una prospettiva, solleva questioni, invita a ripensare la storia dell’arte italiana recente al di là delle categorie consuete. Non risolutiva perché, nel tentativo di offrire una sintesi, finisce per sacrificare proprio ciò che dovrebbe costituirne la materia prima: la differenza, la specificità, la resistenza delle opere a ogni classificazione troppo rigida. Forse, più che una “prospettiva”, il tragicomico andrebbe inteso come una tensione, un campo di forze in cui convivono registri diversi, spesso incompatibili. Ed è proprio in questa incompatibilità — più che in una presunta unità — che si potrebbe cercare, con maggiore precisione, il senso dell’arte italiana degli ultimi decenni. Photocredit Simon d’Exea, courtesy Fondazione MAXXI