Roma, Palazzo delle Esposizioni
PIERLUIGI ISOLA. IN UMBRA ET LUCE
A cura di Barbara Jatta
 Mostra promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo
Realizzata da Azienda Speciale Palaexpo
Roma, 01 aprile 2026
Il titolo latino In umbra et luce introduce fin da subito una dimensione concettuale che eccede la semplice descrizione fenomenologica della pittura di Pierluigi Isola. Non si tratta, infatti, di una mera opposizione tra due condizioni luministiche, ma di una formulazione che richiama una struttura ontologica più profonda: quella tensione originaria tra visibilità e latenza, tra apparizione e sottrazione, che fonda ogni esperienza del reale. L’uso del latino, lingua della tradizione e della sedimentazione culturale, non è neutro: esso inscrive la ricerca dell’artista entro una genealogia lunga, quasi archeologica, in cui la luce non è soltanto ciò che illumina, ma ciò che rende possibile il manifestarsi stesso dell’essere, mentre l’ombra diviene lo spazio della memoria, del tempo e dell’indeterminato. All’interno di questa polarità, la pittura di Isola si configura come una pratica di attraversamento. Le sue opere non rappresentano semplicemente paesaggi o oggetti, ma costruiscono dispositivi percettivi nei quali lo spettatore è chiamato a confrontarsi con una realtà che si offre sempre come parziale, stratificata, sospesa. In tal senso, la luce non è mai pienamente rivelatrice, né l’ombra completamente oscurante: entrambe agiscono come agenti di modulazione, definendo una soglia in cui il visibile si costituisce e, al contempo, si sottrae. Il paesaggio, che occupa una posizione centrale nella ricerca dell’artista, non può essere letto come una categoria mimetica. I territori della Maremma o della Basilicata, apparentemente riconoscibili, si trasformano in spazi mentali, luoghi di condensazione simbolica nei quali il dato naturale viene filtrato attraverso una sensibilità che ne altera le coordinate percettive. Le distese aride, i cieli immobili, le superfici quasi mineralizzate non restituiscono tanto una geografia quanto una condizione: quella di un tempo rallentato, rarefatto, che sembra sottrarsi alla linearità cronologica per assumere una dimensione quasi geologica. In questo contesto, la luce assume una qualità tagliente, talvolta quasi chirurgica. Essa non avvolge, ma incide; non armonizza, ma separa. Gli elementi del paesaggio – alberi, architetture, linee d’orizzonte – vengono così scomposti e ricomposti in un sistema di relazioni che privilegia la tensione rispetto all’equilibrio. È una luce che costruisce il mondo attraverso sottrazioni, delimitando forme che appaiono sul punto di dissolversi. L’ombra, lungi dall’essere un semplice residuo, diventa allora uno spazio attivo, un campo di possibilità in cui l’immagine si addensa e si ritrae. Particolarmente significativa è la presenza degli alberi monumentali, che si ergono come strutture verticali capaci di organizzare lo spazio pittorico. Essi non sono elementi decorativi, ma veri e propri dispositivi architettonici: colonne vegetali che definiscono una scansione ritmica e simbolica dell’immagine. In essi si condensa una tensione tra naturale e artificiale, tra crescita organica e costruzione formale, che rimanda a una concezione del paesaggio come spazio culturalmente mediato. Analogamente, le vedute urbane, e in particolare quelle di Roma, si sottraggono a ogni tentazione vedutistica. La città non è rappresentata nella sua dimensione narrativa o storica, ma ridotta a una serie di emergenze luminose: cupole, facciate, profili architettonici che affiorano come apparizioni isolate. La luce meridiana, implacabile, agisce come un dispositivo di astrazione, cancellando le continuità e restituendo una città frammentata, quasi reinventata attraverso lo sguardo. Roma diventa meno un luogo che un’idea, un campo di forze visive in cui il riconoscibile si trasforma in enigma. Un discorso a parte merita la produzione su carta, che rivela con particolare evidenza il processo di costruzione dell’immagine. Qui il gesto appare più diretto, meno mediato, e consente di cogliere le fasi di elaborazione che precedono la definizione pittorica. I disegni, le stampe, le tecniche miste non sono semplici studi preparatori, ma spazi autonomi di sperimentazione, in cui l’artista esplora le possibilità della forma e della materia. La serie dei “Deserti”, in particolare, sembra radicalizzare la tensione tra presenza e assenza, portando l’immagine a un grado estremo di essenzialità, quasi al limite della sua scomparsa. Ciò che emerge complessivamente è una concezione della pittura come pratica conoscitiva. L’opera non si limita a rappresentare il mondo, ma lo interroga, ne mette in discussione le condizioni di visibilità. In questo senso, il lavoro di Isola si inserisce in una tradizione che concepisce l’immagine non come superficie mimetica, ma come campo di forze, luogo in cui si intrecciano percezione, memoria e immaginazione. In umbra et luce diventa allora non soltanto il titolo di una mostra, ma la definizione di un metodo. Abitare la soglia tra luce e ombra significa accettare l’instabilità del visibile, riconoscere che ogni immagine è il risultato di una negoziazione tra ciò che si mostra e ciò che resta nascosto. È in questa tensione che la pittura di Pierluigi Isola trova la propria necessità, configurandosi come un esercizio rigoroso e insieme poetico di attraversamento del reale.