Roma, Teatro Argentina
LE FALSE CONFIDENZE
di Marivaux
traduzione e regia Arturo Cirillo
con Elena Sofia Ricci , Giacomo Vigentini, Rosario Giglio , Orietta Notari , Francesco Petruzzelli , Arturo Cirillo , Giulia Trippetta , Giacinto Palmarini
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi
disegno luci Pasquale Mari
suono Federico Mezzana
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Marche Teatro, Teatro Stabile di Catania
Roma, 14 aprile 2026
C’è sempre qualcuno — in platea, ma anche in scena — disposto a credere che l’amore sia un fenomeno originario, spontaneo, quasi vegetale: qualcosa che accade, cresce, si impone. Le false confidenze interviene invece come un controcanto sottile, insinuando un dubbio più profondo: e se ciò che chiamiamo amore fosse, in realtà, il risultato di una costruzione? Non una nascita, ma una configurazione. Marivaux, nel 1737, sembra già muoversi in una dimensione che non è più soltanto teatrale, ma psichica. Non racconta il sentimento: ne osserva la formazione. Il linguaggio — sinuoso, ellittico, apparentemente leggero — agisce come uno strumento di trasformazione. Non rivela, ma orienta; non esprime, ma induce. Il marivaudage diventa così una forma di pressione invisibile, un lento lavoro di sedimentazione che modifica la percezione fino a renderla esperienza. In questo senso, il centro della pièce non è l’amore tra Dorante e Araminte, ma il processo attraverso cui questo amore diventa possibile. Non si tratta di un’origine, ma di un esito. E Dubois, figura liminale, ne è il mediatore: non impone, ma dispone; non costringe, ma accompagna. È colui che conosce le dinamiche sotterranee, che intuisce come una coscienza possa essere condotta, senza accorgersene, verso una forma nuova di sé. La regia di Arturo Cirillo sembra cogliere questa dimensione senza volerla esplicitare. Non forza il testo, non lo interpreta in senso univoco, ma ne lascia emergere la struttura profonda. Il dispositivo teatrale resta visibile, ma non dichiarato: si percepisce, più che vedersi. L’impianto scenico di Dario Gessati traduce questa tensione in termini spaziali. L’obliquità della pedana, la presenza di superfici riflettenti, la mancata coincidenza dei piani producono un senso costante di disallineamento. Nulla è perfettamente stabile, nulla è completamente centrato. I corpi degli attori si muovono in uno spazio che li costringe a una continua rinegoziazione dell’equilibrio, come se la scena stessa partecipasse al processo di trasformazione. Le pareti, lucide e incerte, non restituiscono mai un’immagine univoca. Il riflesso non coincide con il soggetto: lo sdoppia, lo ritarda, lo altera. Ciò che accade non è mai interamente visibile nella sua frontalità. Esiste sempre un altrove, una zona marginale in cui il senso si costruisce prima di manifestarsi. È in questo spazio laterale che il dispositivo trova la sua efficacia più profonda. Anche gli ingressi sembrano sottrarsi a una logica lineare: i personaggi non arrivano, ma emergono, come se fossero già parte di un processo in atto. Le distanze si caricano di significato, diventano relazioni in potenza. La scena non rappresenta, ma attiva. Costumi, luci e suono partecipano a questa costruzione con discrezione. Nulla si impone, tutto contribuisce: l’eleganza dei costumi lascia intravedere la sua natura costruita; la luce ritaglia e dissolve; il suono si insinua, più che accompagnare. Nel lavoro attoriale si coglie con chiarezza la misura complessiva dello spettacolo, che rifugge ogni esibizione per affidarsi a una trama di presenze puntualmente accordate. Arturo Cirillo, nel ruolo di Dubois, adotta una linea di estrema economia espressiva: nulla è sottolineato, nulla è offerto in evidenza. E tuttavia è proprio attraverso questa apparente discrezione che il personaggio esercita la sua funzione. Il fraseggio è netto, le pause sono pensate, il ritmo è governato con sicurezza. Più che agire, egli dispone; più che intervenire, orienta. È una presenza che non si impone allo sguardo, ma che finisce per regolare l’intero andamento della scena. Elena Sofia Ricci costruisce un’ Araminte di grande finezza, evitando con intelligenza ogni facile cedimento lirico. Il suo lavoro si sviluppa per minimi spostamenti: una variazione nello sguardo, una pausa appena dilatata, un accento che si incrina. Nulla è dichiarato, e proprio per questo tutto si rende percepibile. Il passaggio del sentimento non è mai segnato, ma insinuato, fino a determinare una trasformazione che non ha bisogno di manifestarsi apertamente. Giacomo Vigentini, Dorante, sceglie una via di sobria trasparenza. Il suo personaggio non si afferma, ma si lascia condurre, mantenendo una disponibilità scenica che risponde con coerenza alla funzione drammaturgica assegnatagli. Il gesto è misurato, la parola priva di enfasi, e proprio in questa misura risiede la sua efficacia. Orietta Notari imprime alla Signora Argante un segno più marcato, sostenuto da una dizione precisa e da un fraseggio incisivo, che restituiscono con chiarezza la pressione sociale del personaggio. Rosario Giglio, Monsieur Rémy, si muove invece su una linea più raccolta, costruendo una presenza attenta, ben inserita nel tessuto delle relazioni. Francesco Petruzzelli mantiene Arlecchino entro una misura controllata, evitando ogni deriva caricaturale e conservando una leggerezza disciplinata. Più rilevante, per nitidezza di segno, risulta la Marton di Giulia Trippetta, che si distingue per una precisione gestuale e una chiarezza di accento capaci di definire con efficacia la funzione del personaggio, senza dispersioni. Giacinto Palmarini, il Conte, si colloca con discrezione, limitando l’intervento a pochi tratti essenziali, ma ben delineati. Nel complesso, si avverte un equilibrio ben sorvegliato, in cui ciascun interprete si attiene a una misura comune, evitando sovraccarichi e contribuendo a restituire con coerenza la  sua sottile architettura . Resta, infine, la domanda che il testo non formula apertamente ma che attraversa l’intera esperienza: se un sentimento può essere costruito, se può emergere da una serie di condizioni predisposte, quanto di esso appartiene davvero a chi lo vive? Si esce allora con una sensazione ambigua, difficile da definire. Come se ciò che si è visto non fosse soltanto una storia, ma il riflesso di un processo più ampio, che riguarda la formazione stessa dell’esperienza. E forse è proprio in questa inquietudine — discreta, mai dichiarata — che lo spettacolo trova la sua risonanza più duratura. Photocredit: Manuela Giusto