Roma, Teatro Tirso da Molina
“AMOR CH’A NULLA AMATO”
di Pierluigi Di Clemente
e con Arianna Capparella, Sarah Nicolucci
Musiche eseguite da
Valeria Caprì (arpa)
Francesca Lovotti (violoncello)
Flavio Musillo (flauto)
Danza Annalisa Falciglia
Coreografie Tiziano Di Muzio
Roma, 11 aprile 2026
Non è l’amore, ma la sua esposizione reiterata, il vero e straordinario scandalo di questo spettacolo. Fin dall’incipit, Amor ch’a nullo amato di Pierluigi Di Clemente si impone come un dispositivo critico prima ancora che teatrale: un attraversamento consapevole del V canto dell’Inferno, sottratto alla sua funzione didattica per essere restituito a una dimensione analitica, quasi anatomica. Non si tratta di evocare  Paolo e Francesca secondo la consueta tradizione lirica, ma di sottoporre il testo a una tensione interpretativa che ne evidenzi le stratificazioni e le resistenze. Il canto, tra i più sedimentati nella memoria culturale, porta con sé una condizione di saturazione che rende ogni nuova messa in scena un gesto rischioso. Proprio su questo margine si colloca il lavoro di Pierluigi Di Clemente, scegliendo di non evitare la ridondanza, ma di assumerla come materia operativa. Il risultato è una costruzione scenica che lavora per attrito: tra ciò che si riconosce e ciò che si incrina. Autore, regista e interprete, Di Clemente adotta una linea performativa che rifiuta la declamazione accademica per privilegiare una vocalità più scabra, intermittente, attraversata da pause e sospensioni. Il testo non viene spiegato, ma esposto nella sua qualità fonica, come corpo linguistico autonomo, capace di generare senso senza mediazioni didascaliche. L’impianto scenico si articola attorno a una pluralità di presenze che non fungono da semplice accompagnamento, ma da controcampo semantico. Le musiciste – arpa, violoncello, flauto – costruiscono un paesaggio sonoro che evita qualsiasi funzione illustrativa, introducendo invece discontinuità e scarti percettivi. Il corpo della danzatrice interviene come scrittura parallela, non subordinata al testo, ma capace di dislocarne il ritmo e la percezione. In questo equilibrio instabile tra parola, suono e gesto, lo spettacolo individua la propria specificità. Non una traduzione scenica del canto, ma una sua articolazione in linguaggi differenti, ciascuno portatore di una tensione autonoma. La scena non unifica, ma espone. Particolarmente significativa è la centralità attribuita alla dimensione del dire. In un contesto teatrale spesso orientato verso la visualità, qui la parola torna a occupare uno spazio primario, non come veicolo narrativo, ma come evento. Il progetto ItineDante, da cui lo spettacolo deriva, insiste proprio su questa restituzione orale della Commedia, riportandola a una fruizione che ne valorizza la struttura ritmica e sonora. Resta tuttavia una questione cruciale: quale necessità sostiene oggi una nuova esposizione del V canto? La risposta dello spettacolo non è dichiarata, ma inscritta nel suo stesso dispositivo. Non si tratta di rinnovare il contenuto, bensì di modificare le condizioni della sua percezione. La ripresa del testo diventa così un’operazione critica, che agisce sulla memoria dello spettatore più che sulla materia narrativa. Di Clemente assume allora una postura interpretativa di tipo stratigrafico: : non ricerca un’origine, ma rende visibili le sovrapposizioni che il tempo ha depositato sul testo. Il Dante che emerge è già filtrato, già interpretato, già interiorizzato; ed è proprio questa condizione a essere messa in scena. L’effetto complessivo è quello di una familiarità destabilizzata. Ciò che si conosce viene restituito in una forma che ne altera l’evidenza, obbligando lo spettatore a rinegoziare il proprio rapporto con il testo. Non c’è distanza ironica né volontà di rottura radicale, ma una tensione continua tra riconoscimento e dislocazione. Alcuni passaggi risentono di una certa densità teorica che rischia di rallentare la dinamica scenica, soprattutto laddove la pluralità dei linguaggi tende a frammentare l’attenzione. Tuttavia, questa stessa complessità costituisce anche il punto di forza dell’operazione, che rinuncia a qualsiasi semplificazione per mantenere aperta la propria ambiguità. Amor ch’a nullo amato si configura dunque come un’indagine sullo statuto del classico nel teatro contemporaneo. Non propone una soluzione, ma espone un problema: come continuare a lavorare su un testo che appartiene già a un sistema consolidato di interpretazioni? La risposta, implicita ma chiara, risiede nella pratica stessa della scena. Non nell’innovazione forzata, ma nella capacità di riattivare il testo attraverso il suo stesso attraversamento. In questo senso, il ritorno al canto non è un gesto nostalgico, ma un atto di interrogazione. Il teatro, qui, non aggiunge Dante al presente: lo mette in tensione con esso. E in questa frizione, forse, si produce ancora possibilità di senso.