Roma, Teatro Vascello
LE BACCANTI
di Euripide che “precipitano” a contatto col reagente Marcido
riscrittura di Marco Isidori
con Paolo Oricco , Maria Luisa Abate, Valentina Battistone, Ottavia Della Porta, Alessio Arbustini , Alessandro Bosticco, l’Isi 
assistente alla regia Mattia Pirandello
luci Fabio Bonfanti
scene e costumi Daniela Dal Cin 
regia Marco Isidori
Coproduzione Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa/Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale
Roma, 05 maggio 2026
Le Baccanti di Marco Isidori si sottraggono fin da subito a qualsiasi tentazione di stabilità interpretativa, collocandosi in quella zona liminale in cui il testo classico cessa di essere fondamento e diventa pretesto, materia viva da sottoporre a un processo di torsione linguistica. Non si tratta di una semplice riscrittura, ma di una vera e propria rifondazione del tragico, in cui Euripide viene disarticolato e ricomposto attraverso una pratica scenica che privilegia l’attrito, la frizione, l’eccesso. La regia costruisce un sistema di segni che rifiuta la linearità narrativa per adottare una logica di accumulo e stratificazione. Il testo non procede per sviluppo, ma per esplosioni successive, per nuclei di senso che si addensano e si dissolvono in un flusso discontinuo. In questo contesto, la parola perde la sua funzione mimetica e si trasforma in puro evento sonoro, in materia fonica che invade lo spazio e si impone allo spettatore come esperienza sensoriale prima ancora che semantica. È un teatro che non chiede di essere compreso, ma attraversato. Al centro di questa costellazione instabile si colloca la figura di Dioniso, che Isidori sottrae a ogni definizione univoca per restituirla come presenza ambigua, oscillante tra seduzione e minaccia. Non è il dio della festa né semplicemente il portatore del caos, ma un principio di dissoluzione che agisce dall’interno, incrinando ogni tentativo di ordine. La sua apparizione scenica non mira a costruire un personaggio, ma a generare un campo di tensione, un’energia che si propaga e contagia l’intero impianto performativo. Questa centralità del perturbante trova una corrispondenza precisa nella scelta di un registro espressivo che insiste sul grottesco, sullo scarto, sulla deformazione. Il tragico viene attraversato da una componente ludica che ne altera profondamente la percezione: il riso, lungi dall’essere elemento distensivo, si fa strumento di destabilizzazione, dispositivo critico capace di mettere in crisi la solennità del mito. Tuttavia, è proprio su questo terreno che la proposta di Isidori rivela la sua natura più controversa. Se da un lato il ricorso al grottesco permette di disinnescare ogni retorica del sublime, dall’altro rischia di attenuare la densità emotiva della tragedia, producendo una distanza che può tradursi in perdita di pathos. L’impianto scenico, concepito come architettura dinamica, contribuisce in maniera determinante alla costruzione di questo universo instabile. Il palazzo di Penteo non è semplice fondale, ma struttura attraversabile, dispositivo spaziale che invita all’esplorazione e alla verticalità. Gli attori lo abitano, lo scalano, lo percorrono, trasformandolo in un corpo vivo che partecipa attivamente all’azione. In questo senso, lo spazio non rappresenta, ma agisce, diventando elemento drammaturgico a tutti gli effetti. Il coro, lungi dall’essere entità separata, si fonde con questa architettura, contribuendo a creare un organismo scenico unitario, una massa fluida in cui le individualità si dissolvono. La cifra stilistica dei Marcido emerge con chiarezza proprio in questa tensione tra rigore formale ed eccesso espressivo. La precisione del gesto, la cura della partitura vocale, la costruzione millimetrica delle dinamiche sceniche convivono con una spinta costante verso l’iperbole, verso un oltre che non sempre trova un punto di equilibrio. È un teatro che rifiuta la misura, che cerca deliberatamente il limite per poi oltrepassarlo, esponendosi al rischio dello sbilanciamento. Le criticità dello spettacolo si concentrano proprio su questo aspetto. L’insistenza sull’elemento performativo, sulla dimensione spettacolare, finisce talvolta per sovrastare la complessità del testo euripideo, riducendo la componente religiosa e mistica che costituisce uno dei nuclei fondamentali della tragedia. Il rapporto tra umano e divino, tra ordine e hybris, appare filtrato attraverso una lente che privilegia la deformazione rispetto all’indagine, la provocazione rispetto all’approfondimento. Ne deriva una lettura che, pur nella sua coerenza interna, può risultare parziale, se non addirittura elusiva rispetto ad alcune delle questioni più profonde poste dal testo originario. Eppure, sarebbe riduttivo valutare Le Baccanti di Isidori esclusivamente in termini di aderenza o scarto rispetto a Euripide. Ciò che è in gioco è piuttosto una diversa idea di teatro, che rifiuta la funzione conservativa per assumere quella trasformativa. In questo senso, l’operazione si colloca in una linea di ricerca che vede nel classico non un modello da imitare, ma un interlocutore da contraddire, da forzare, da mettere in crisi. Il tradimento diventa così forma di fedeltà paradossale: non alla lettera del testo, ma alla sua capacità di generare ancora conflitto, interrogazione, disordine. Il risultato è uno spettacolo che non concede appigli rassicuranti, che non cerca il consenso, ma piuttosto la reazione. La sua forza risiede proprio in questa volontà di non pacificare, di mantenere aperta la ferita tra scena e spettatore. Tuttavia, è una forza che si accompagna a una fragilità strutturale, a un rischio costante di saturazione, di eccesso non sempre governato. In alcuni momenti, la densità dei segni si traduce in opacità, in una difficoltà di orientamento che può compromettere la partecipazione dello spettatore. Le Baccanti di Marco Isidori si configurano così come un’esperienza teatrale radicale, che interroga il senso stesso della rappresentazione del tragico nel contemporaneo. Non offrono risposte, ma aprono spazi di frizione, di ambiguità, di disorientamento. È un teatro che chiede molto, che non si lascia consumare passivamente, ma esige uno spettatore disposto a mettersi in gioco, a rinunciare alla sicurezza dell’interpretazione per accettare il rischio dell’attraversamento. In questo sta, forse, il suo valore più autentico: non nella riuscita o meno di ogni singola soluzione scenica, ma nella capacità di riattivare il teatro come luogo di crisi, come campo di forze in cui il senso non è dato, ma continuamente messo in discussione.