Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “La battaglia di Legnano”

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “La battaglia di Legnano”

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, LXXXI Festival del Maggio Musicale Fiorentino
LA BATTAGLIA DI LEGNANO”
Tragedia lirica in quattro atti su libretto di Salvatore Cammarano, dal dramma “La Bataille de Toulouse” di Joseph Méry.
Musica di Giuseppe Verdi
Federico Barbarossa MARCO SPOTTI
Rolando GIUSEPPE ALTOMARE
Lida VITTORIA YEO
Arrigo GIUSEPPE GIPALI
Imelda GIADA FRASCONI
I Console EGIDIO MASSIMO NACCARATO
II Console NICOLÒ AYROLDI
Marcovaldo MIN KIM
Podestà ADRIANO GRAMIGNI
Uno scudiero / un araldo RIM PARK
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Renato Palumbo
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Marco Tullio Giordana
Scene e luci Gianni Carluccio
Costumi Francesca Livia Sartori, Elisabetta Antico
Nuovo allestimento
Firenze, 27 maggio 2018
Dopo l’apertura col “Cardillac”, il Maggio Musicale Fiorentino scorre le pagine del catalogo verdiano per riscoprire un altro titolo poco noto ai più. Si tratta de “La battaglia di Legnano”, di qualche anno successiva al celebre “Nabucco”, col quale condivide un soggetto dal retrogusto patriottico. Come e forse più di altre opere del cosiddetto “primo periodo”, la composizione è apprezzabile per l’elegante melodiosità dei numeri in forma chiusa, ma stenta ad affermarsi per una cifra stilistica indipendente, ricca com’è di taciti riferimenti a opere precedenti o a spunti tematici approfonditi in alcune delle successive. Sull’onda di questa osservazione, l’impianto scenico di Gianni Carluccio (con l’assistenza di Sebastiana Di Gesù) sembra quasi aprirsi sul primo atto di “Nabucco” e proseguire nella sala del Consiglio del “Simon Boccanegra”, per la presenza di una doppia cinta muraria dai tratti babilonesi, nel primo caso, e degli imponenti archi striati che cingono la stanza del municipio, dal sapore più genovese che comasco, nel secondo. Dal terzo atto, il labirinto di mura ritaglia angoli morti e cunei ombrosi, svelando il fulcro del lavoro registico: la ricerca di un celato sotterfugio. La chiave di volta risiede, infatti, nella figura di Marcovaldo, che mettendo a conoscenza il duca dei sentimenti impuri della consorte, infonde a Rolando la fermezza necessaria a ravvisare nell’atteggiamento difensivo dei due ex fidanzati la loro colpa. Regista (Marco Tullio Giordana) e collaboratore (Boris Stetka) insistono sul racconto di questo mistero, in realtà tanto doppio quanto i due colori scelti dai costumisti (Francesca Livia Sartori e Elisabetta Antico) per la veste di Lida: bianca, come l’abito della ragazza che ha sposato Rolando all’insaputa di Arrigo, poi rossa, come la passione di un amore pronto a riemergere di nascosto al marito. Con una simile impostazione, era la direzione di Renato Palumbo ad avere la maggiore responsabilità nel recupero delle “tinte” dell’opera, esposte in una sinfonia ricca di cambi d’agogica e d’intensità, in grado di smorzarsi sulla vibrante matrice degli archi posta a preludio delle volatine dei fiati, per poi erompere con solennità. Lo studio della partitura trova espressione nella collaudata sinergia con l’orchestra del Maggio, sensibile agli elementi di continuità nel dialogo tra le diverse sezioni dell’organico e al risalto dei passi più sottili, come nella resa delle sollecitazioni tensionali dei soffusi tocchi d’arpa. Minore il feeling nella gestione dei momenti d’insieme col palco dove, fatta eccezione per l’accurato crescendo sulla cellula ritmica a sostegno del giuramento del terzo atto, l’incedere tende a esaltare il lato bandistico del “primo” Verdi, con effetto indelebilmente dirompente sulla fine chiusa in acuto del primo duetto tra soprano e tenore. Malgrado il largo spazio che il compositore dedica ai brani corali nei suoi primi anni di attività, la stessa preparazione non si riscontrava nell’organico diretto da Lorenzo Fratini, che esordisce con un coro di uomini scarsamente compatto e piuttosto sordo, rispecchiandosi in una controparte femminile meno precisa del solito su puntature e cambi di frase. Del resto, nemmeno gli interpreti principali hanno lavorato particolarmente di fino, dando l’idea di una partecipazione più rivolta a potenziare la collaborazione col teatro, che a fare proprie le caratteristiche di parti considerate forse poco spendibili per investirvi l’impegno richiesto dal contesto del Festival. Sotto questo aspetto, ci saremmo attesi una prova vocalmente più solida per il debutto di Vittoria Yeo a Firenze, soprattutto in vista della sua imminente presenza nel “Macbeth” del prossimo luglio, sotto la bacchetta del maestro Muti. Alla sortita, il soprano coreano esibisce uno strumento corposo e corredato da un volume di tutto rispetto. Già dal primo cantabile, però, s’inizia a sentire la mancanza di un’adeguata tecnica virtuosistica e respiratoria, che oltre ad affaticare l’esecuzione degli sbalzi d’agilità, impedisce la restituzione di certe sottigliezze sul fiato, compromesse da imprecisioni nello stacco dei suoni e da una limitante tendenza verso un timbro acidulo in acuto. Con questo approccio, è stato ancora più difficile rintracciare i tratti distintivi della successiva cabaletta, approssimativa e priva del dovuto squillo. Le brusche amplificazioni del vibrato sui cromatismi di rinforzo trovano, forse, una spiegazione nell’inclinazione dell’interprete ad affrontare ruoli sempre più drammatici, come balza all’occhio da una rapida scorsa ai suoi impegni futuri. Un proposito senz’altro supportato da una buona versatilità nei recitativi, ma che sarebbe opportuno incoraggiare dopo aver stabilizzato la maggiore rotondità vocale dimostrata nel proseguo della rappresentazione, almeno quando la scrittura posava su tessiture di centro, coniugando le intenzioni drammaturgiche con un’accresciuta attenzione al raccoglimento dei suoni. Bipolare anche la resa di Giuseppe Gipali nelle gesta di Arrigo, giacché il tenore tende a instaurare un dislivello tra il canto nel registro centrale, dove la voce risuona all’indietro, e la nitida emissione degli acuti. Se questo induce qualche opacità di troppo nelle scene d’insieme, l’impronta lirica è all’altezza del ruolo e l’interprete riesce perlopiù a recuperare i toni più suadenti del timbro, utilizzati con grande cura per la definizione di un fraseggio elegiaco. A confronto col baldanzoso guerriero del libretto, il suo temperamento appare spesso un po’ statico, seppure questo gli possa essere condonato dal merito di aver sempre trovato la giusta lama sulle esposte puntature acute, centrate con slancio e con una proiezione tale da diffondersi distintamente anche a piena orchestra. Al vertice dell’intreccio, il baritono Giuseppe Altomare è stato l’interprete più abile nel costruire un fraseggio non solo ben studiato, ma anche coerente col personaggio, capace ora di porre l’accento sui momenti decisionali imposti dalla sua posizione, ora d’intrattenersi in parentesi più accigliate, segno di una preoccupazione vissuta entro una dimensione meno ufficiale. Anche per lui permane qualche difficoltà nel lenire una certa fumosità emissiva che, seppure senza ostacolare l’efficacia di un mezzo vocale risonante, conduce a irregolarità nell’apertura delle vocali sulle note acute prese di forza, in cui il perfettibile rapporto col fiato genera ampie oscillazioni. Non sempre al cantante riesce di tradurre le indicazioni dinamiche dello sparito in una linea di canto fluida e ferma, ma quando (e questo accade prevalentemente nei centri in mezzo piano) l’emissione raggiunge un maggiore equilibrio, il timbro diviene carezzevole e si ha l’impressione che la parte non si discosti troppo dalle sue corde. In un allestimento registicamente semplicistico e non supportato da un libretto dei più estrosi, ogni ruolo secondario faceva ammenda per rendere viva l’azione, a partire dal partecipativo Marcovaldo di Min Kim e dalla schietta Imelda di Giada Frasconi, passando per Egidio Massimo Naccarato e Nicolò Ayroldi (puntuali consoli), Adriano Gramigni (corretto podestà) e dai chiari interventi di Rim Park, nella duplice veste di scudiero e araldo. Chiudeva la cerchia del potere l’imperioso Barbarossa di Marco Spotti, scuro e fibroso nella discesa alle note gravi, ma progressivamente deficitario nello sviluppo delle frasi di centro, poco a fuoco, e nella salita a un registro acuto piuttosto intubato. Foto Pietro Paolini/TerraProject/Contrasto

 

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